戏拟——《故事新编》的语言问题，本文主要内容关键词为：新编论文,语言论文,故事论文,戏拟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅曾说《故事新编》是“神话、传说和史实的演义”。现有的研究成果几乎把所依据的神话、传说和史实以及穿插进去的现代生活的细节都一一考证出来。在这里，为了论述的方便，我把这些所依据的神话、传说和史实，界定为旧文本。把这些旧文本的语言称为“他者”语言。“演义”说明了作者在创作时，是与旧文本始终保持着一种特殊的关系。因此，我们在《故事新编》中总能感受到一种“他者”语言或隐或现的存在。问题的关键就在于：我们必须深入探讨这些“他者”语言是按照一种怎样方式被组织进这部小说的文本之中？在这语言的再创造过程中，作家主体的心灵又是如何地赋予文本语言以一种新的意味？这又在文本语言形式内部构成一个怎样的富有张力性的空间？这里，我们便接触到《故事新编》创作语言的一个很重要的特征：戏拟。
每一种语言都是一个置身于具体语境的存在，并且与这一语境保持着特定的逻辑关系和指物述事的语义关系。但是，当把一种语言从一种语境转移到另一种语境时，不仅语言形式而且语言背后的“客体”和“意义”都可能发生变异。比如，“作家”一词肯定只能是出现在现代语境之中，但是，如果把这个词移到一个古人之口，那么，它就脱离了特定的“上下文”，它原来的含义就会发生变化，其结果就是使得它的语境变得不真实。如果这种不真实是作家有意为之的，那就可能成为一种戏拟。比如，在《出关》中让“提拔新作家”这一话语出自几千年前的老子时代的一个“帐房先生”之口，这显然是一种有意为之的不真实，是鲁迅故意让文本中的“帐房先生”摹拟三十年代出版商的口吻。除了这种有意为之的不真实外，语言要成为戏拟还需要一个前提条件就是：在这摹拟语言中，必须能够听出一个新的立场、新的意向。并且，这种新的意向往往是否定性的、讽刺性的。比如刚才所举的《出关》中的这一例，就带有一种对出版商的讽刺的意味。
语言戏拟的种类是纷繁、复杂的。不仅一个完整的话语，可以对之进行戏拟；任何文本中有意义的片断，甚至一个单词，也都可以对之进行戏拟。只要我们在戏拟所生成的新文本空间中能够听出作家所赋予的一种新意向。另一方面，不同语体之间，不同社会阶层的语言之间，也都可以进行戏拟。比如，让一个古人说英语，让一个乡下人讲述一个充满文学性想象的故事。还有，同一语境中的语言相互之间也可以进行戏拟。比如，让一句相同的话在文本中重复一遍，就会产生新的意向，它们之间就可能构成戏拟的关系。
由于语言的戏拟，造成《故事新编》文本的一个重要特点：即一个文本同时存在着多层意向——人物的意向、旧文本的意向与作家的新意向，构成一种你中有我、我中有你，新旧交叉、重叠、冲突、变异的众声喧哗的语言空间。就像要进入一座房子，先得找对门一样。如果不理解文本的这些特点，或者仅仅是用普通的词汇学、语义学和修辞学，去分析它们，就可能把《故事新编》语言创造性的地方指责为一种语法上的错误，或者把这种语言形式内部的丰富的意味理解成一种简单的修辞。我以为，如果是这样的话，那么，对文本的解读，就只能是四处碰壁，遑论登堂入室。
上篇 戏拟的类型分析
一
从文本内部的意向关系的角度来看，我以为，《故事新编》中语言戏拟的形态可以分成两种类型：一种是单一指向的戏拟，也就是说，作家在对“他者”语言进行虚拟时，其目的是重在拟，作者所赋予的新意向与它在旧文本中的意向是一致的。比如《非攻》中语言几乎就是《墨子·公输》语言的现代汉语版，作者用平静的叙述语言对《墨子》中有关的部分进行再创作。在这一再创作的过程中，虽然作者并没有赋予这些语言以一种强烈、鲜明的讽刺意味，但是，语言的戏拟在这里承担的是一个审美化功能：墨子在《墨子·公输》语境中只不过作为一种墨家思想的代表，一个思想的符号，而不是一个艺术形象。从《墨子·公输》到《非攻》的语言戏拟的表现：首先是创造了一个小说的文本语境，即把文本从一种哲学典籍转化为一种具有充分审美内涵的小说文体形式。其次，使墨子从一种符号化的存在转化为一个具有血肉和生命力的审美形象。更重要的是，在这一虚拟过程中，语言内部已经渗透着作家主体丰富的感受、个性和精神力度。此时的墨子是活动、行走在一个被鲁迅心灵和审美之光照亮的文本世界中。如果没有这种心灵和审美之光的照亮，那么这种戏拟可能就落入一种单纯的、平凡、呆板的摹仿性的语言窠臼中。可以说，在这一类型的戏拟中，那种《故事新编》文本中所特有的否定性、讽刺性的意味并不突出。
二
我以为，《故事新编》的创作语言中另一种更大量、也更重要的戏拟类型，是一种具有双重指向的戏拟。即作者在摹拟或虚拟“他者”语言时，赋予“他者”语言以一种新的意向，并且这种新意向同“他者”语言原来的意向完全相反。其结果是，一种语言形式的内部竟含有两种不同的语意指向，会有两种声音，这两种不同意向在同一个语言形式结构内部的矛盾冲突，就使得这种语言形式的意味、层次和表现力更加丰富。我以为，这是《故事新编》创作语言中最值得分析、探讨的语言形式。
这一类型的戏拟在《故事新编》中又可以分成下面几种细类：
①摹拟他人话语而改变其意向。每一种语言虽然是由词汇、语法等因素结构而成的，但它同时又具有其自身的语体特征：或典重，或娴雅，或飘逸，或艰涩。而这语体特征的生成和确定，需要有一种大家所共同约定的对语言的认识、接受、判断标准来支撑着。如果这些共同约定的前提被有意加以置换的话，那么，它的语体特征就可能发生变异。“典重”可能就成为一种虚假的空洞，“娴雅”就成了一种滥俗。比如《补天》中有这样的一段语言：
“呜呼，天降丧。”那一个便凄凉可怜的说，“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不祐德，我师反走，……”
“什么？”伊向来没有听过这类话，非常诧异了。
“我师反走，我后爰以厥首触不周之山，折天柱，绝地维，我后亦殂落。呜呼，是实帷……”
“够了够了，我不懂你的意思，”伊转过脸去了，却又看见一个高兴而且骄傲的脸，也多用铁片包了全身的。
“那是怎么一回事呢？”伊到此时才知道这些小东西竟会变这么花样不同的脸，所以也想问出别样的可懂的答话来。
“人心不古，康回实有豕心，觑天位，我后躬行天讨，战于郊，天实祐德，我师攻战无敌，殛康回于不周之山”
“什么”伊大约仍然没有懂。
“人心不古，……”
这段话中的几处文言是摹拟《尚书》语言的。《尚书》意即“上古帝王之书”，《史记·孔子世家》中就说到孔子修《书》。自汉以降，《尚书》一直是被视为中国封建社会的政治哲学经典。既是帝王的教科书，又是贵族子弟及其士大夫必遵的“大经大法”，在历史上影响颇深，其语言充满着古奥、典重、尊严之风。但是，我们在《补天》中的这段摹拟的语言里却分明能感受到一种油滑、嘲讽的意味。
现在，我们必须来分析一下：这种油滑、嘲讽的意味是如何产生的？作者在创作中对所摹拟的语言的内在形式又做了怎样的改造？我以为，首先是作者有意突出说话者的神情、语态，如文本中分别写道：“那一个凄凉可怜的说”、“又看见一个高兴而且骄傲的脸”，这样就在无形之中衬托出说话者在语气中所流露出来的怀疑、愤慨、讽刺、嘲笑、挖苦的不同意味。其次，作者有意夸大女娲与“他们”在对话时的隔膜，比如，文本中写道“什么”、“伊大约仍然没有懂”。就在这种有意夸大的语言创作中，表示出一种笑谑和讽刺的意味。再次，作者有意把两段针锋相对，相互驳难的话语放置在同一个语境，让它们互相指涉、互相对立。比如，从这两段话语中，可以发现，两方都指出对方“无道”，都标榜自己是替天行道和合法性，这样把它们放在同一语境中，让它们自身构成一种相互质疑的矛盾性，从而达到一种自我反讽的效果。我以为，就是通过这三种形式的操作，所摹拟语言的典重、尊严、古奥的外衣就渐渐剥落，显露出一种斑驳、古怪的特征来。这样，作家所有意要在字里行间渗透的“油滑”、“嘲讽”的意味，就在不知不觉中得以生成。使得整个文本充满耐人寻味的语言魅力。
②转述他人语言而改变其意向。这种语言形式在《故事新编》中有诸多的表现。当把一个人嘴上说的话移用到另一个嘴上，虽然内容依旧，但其中的语调和潜台词可能却变了。比如《奔月》中“去年就有四十五岁了”以及下文的“若以老人自居，是思想的堕落”等语，都是引自高长虹的一篇文章《1925年北京出版界形势指掌图》：“须知年龄尊卑，是乃祖乃父们的因袭思想，在新的时代是最大的阻碍物。鲁迅去年不过四十五岁……如自谓老人，是精神的堕落！”又如下文“你真是白来了一百多回”，也是针对高长虹在这篇《指掌图》中自称与鲁迅“会面不只百次”的话而说的。“即以其人之道，反诸其人之身”，是引自高长虹的《公理与正义的谈话》：“正义：我深望彼等觉悟，但恐不容易吧！公理：我即以其人之道反诸其人之身。”还有“你打了丧钟”，是引自他的《时代的命运》：“鲁迅先生已不着言语而敲了旧时代的丧钟。”“有人说老爷还是一个战士”，“有时看去简直好像艺术家”，也是从《指掌图》中引来：“他（按指鲁迅）所给与我的印象，实以此一短促的时期（按指一九二四年末）为最清新，彼此时实为一真正的艺术家的面目，过此以往，则递降而至一不很高明而却奋勇的战士的面目。”鲁迅在1927年1月11日，致许广平的信中提到《奔月》时， 说：“那时就作了一篇小说和他（指高长虹）开了一些小玩笑”。从这里考证出来的材料可以看出，小说中有许多地方是转述高长虹当年诽谤鲁迅的语言。在这里，鲁迅对这些语言进行一个微妙的戏拟：在《奔月》中，让这些语言分别出自老太太、逢蒙、嫦娥、女乙之口，而这些人在《奔月》中又都是扮演着喜剧性的角色，充满着欺骗、背信怯懦的性格的特征。同时，在语境的创造上，作者又有意让这些言语都在一种尴尬、失败的困境中说出，语调中带着强词夺理、无事生非的意味。于是，就是通过这样的一种微妙的语言戏拟，鲁迅既生动地完成了对笔下的喜剧性人物的勾画。同时，在充满着戏谑、滑稽的语言摹拟中，把高长虹的恶意攻击的行径含蓄地漫画化了。
这里，必须指出的是，与上述①相比较，虽然，这也是一种有意错移言语的承担者、指称者和时空形成的戏拟。但是，《奔月》中的这种戏拟并非单纯地依靠语境的变化。而是，直接以语言形式的扭曲、怪异而对我们的阅读产生冲击力。它打破了语言叙述的一般表现形式，使语言变得陌生化。因为每一个话语都在一定的句法规范和语义水准上结合起来，一旦偏离这些格式，动摇了这些语言置身的特定的上下文的逻辑关系，这些语言就会变得陌生起来。比如，我们在阅读《奔月》时，会一下子被这些戏拟的语言弄得莫名其妙，总感觉到小说中这几句话有些别扭、怪异。这就造成阅读阻碍，迫使我们不得不停下来追问：这种怪异，别扭的语言感觉从哪里来？就是在这种对语言的体味、追问中，加深了我们对文本意味的感悟和解读。
③讽拟性的讲述体。讲述体语言是小说中塑造和表现人物性格的一个重要的方式。讲述语言的特征与讲述者的身份、个性等主体性因素是密切相关的。如果，一个讲述者在使用自己的语言时，表现出与自我主体性相背离的特征，那么，这其中就会有一种新的意味在悄然生成。
比如，《采薇》中阿金讲述伯夷、叔齐的死的一段话：
“老天爷的心肠是顶好的，”她说。“他看见他们的撒赖，快要饿死了，就吩咐母鹿，用它的奶去喂他们。您瞧，这不是顶好的福气吗？用不着种地，用不着砍柴，只要坐着，就天天有鹿奶自己送到你嘴里来。可是贱骨头不识抬举，那老三，他叫什么呀，得步进步，喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶，心里想，‘这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定是不坏的。’一面就慢慢的伸开臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西，它已经知道了人的心思，立刻一溜烟逃走了。老天爷也讨厌他们的贪嘴，叫母鹿从此不要去。您瞧，他们还不只好饿死吗？那里是为了我的话，倒是为了自己贪心，贪嘴呵！……”
这段语言逼真、生动地摹拟了粗俗女仆阿金的口吻。现在我们有必要来分析一下这段讲述语言的讽刺意味又是如何产生的？我以为，通过下面的解读，我们将不得不惊叹鲁迅在语言创作上的惊人的创造力。
第一，从文本可以看出，阿金是个粗俗的乡下女人，然而，她在讲述伯夷、叔齐的死时，却是充满着一种只有文学家才会有的想象力和文彩，这显然是作者有意赋予她的，就在这种与其想象力极不相称的讲述中，勾画出阿金的幸灾乐祸的丑态，在这一段文本语言的解读中，我们眼前仿佛突然跃出一位乡下女子，她生动地比划着，而且唾星四溅。
第二，阿金又是极其迷信。在她的语调中不是充满着对上天的虔诚吗？然而，我们细细一读，就会发现，在阿金的想象中，上天的赐福，不过就是“用不着种地，用不着砍柴……”这些安逸、享乐的事而已。阿金试图假借上天的名义来诽谤伯夷、叔齐的死，为自己开脱。
第三，在阿金的讲述中，一个人的死亡仿佛是毫不可怕，伯夷、叔齐的“死节”，在阿金看来，只不过是一种“恶趣”。阿金是按照自己心中的欲望来想象伯夷、叔齐的死。关于“叔齐想杀鹿吃”的说法和想象，也只不过是阿金自己心中所想的美事罢了。
第四，就是这样一个粗俗、迷信的乡下女人，在她讲述伯夷、叔齐的死亡时，仿佛有一种比这二者具有更高的精神和道义上的优越感，对自己的诽谤、污蔑的行径却毫不知耻。这使我不禁想起鲁迅的另两篇文章《阿金》和《琐忆》中的阿金和衍太太。生活中，类似的人，类似的语调、口吻、神态，我们不是时常都能见到、听到吗？不是有许多人往往把自己最丑恶、滥俗的欲望、贪求假借着正统、严肃的旗号而横行吗？在生活中，我们不是时常能遇到像阿金式的捕风捉影、倾轧、泼污吗？这是一种多么可怕的精神缺陷，它几乎充斥着生活的每一个场合，甚至我们自己的灵魂。
④人物作为讽拟的对象时的语言。当作者描述一个人物的语言时，而有意夸大人物的神态、口吻，那就会形成戏拟。这种戏拟语言形式最典型的莫过于《理水》中的描写文化山上学者们的一段语言了：
“禹来治水，一定不成功，如果他是鲧的儿子的话”，一个拿拄杖的学者说。“我曾经搜集了许多王公大臣和豪富人家的家谱，很下过一番研究功夫，得到一个结论：阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就叫作‘遗传’。所以，鲧不成功，他的儿子禹一定也不会成功，因为愚人是生不出聪明人来的！”
“O·K！”一个不拿拄杖的学者说。
“不过您要想想咱们的太上皇，”别一个不拿拄杖的学者道。
“他先前虽然有些‘顽’，现在可是改好了。倘是愚人，就永远也不会改好……”
“O·K！”
“这这些些都是废话，”又一个学者吃吃地说，立刻把鼻尖胀得通红。“你们是受了谣言的骗的。其实并没有所谓禹，‘禹’是一条虫，虫虫会治水的吗？我看鲧也没有的，‘鲧’是一条鱼，鱼鱼会治水水水吗？”他说到这里，把两脚一蹬，显得非常用劲。
“不过鲧却的确是有的，七年以前，我还亲眼看见他到昆仓山脚下去赏梅花的。”
“那么，他的名字弄错了，他大概不叫‘鲧’，他的名字应该叫‘人’！至于禹，那可一定是一条虫，我有许多证据，可以证明他的乌有，叫大家来公评……”
这里，作家对那些自诩为学者的人物的语气、声象、神态都进行了维妙维肖的戏拟。我以为，进一步来解读这种微妙的戏拟，是相当有意思的。
作者首先有意使文本中的语言成色混杂。比如，出现了象“O·K”这样的英语单词，这种语言成色的有意混杂，一方面暗示了文本中的语言使用者是具有某种特定的身份、背景的知识者；另一方面，含蓄地讽刺了说话者的一种洋化的媚态。其次，作者故意把文本中的语义逻辑简单化：比如，文中说“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就是叫做‘遗传’”。“遗传”作为一种科学术语有其特定的内涵、外延和理论表述方式。然而，在这里却是以一种最简单、直接的逻辑关系表述出来。显然，这种简单的表达方式与这些学者自诩为“很下过功夫研究”是极不相称的。这就使我们顿生一种恍然大悟之感：原来这些自诩为下过功夫研究的学问家们，也不过得出一个“老掉牙”的歪理罢了。第三，是有意夸大语言形式内部的亲近感。比如，“咱们的太上皇”，他先前有些“顽”。“顽”是大人对小孩所用的口吻，然而，这些说的却是“太上皇”，况且又是“咱们”的，在故作亲近的语气透出一种献媚、卑怯的神态。文本中的这种有意对人物语言的夸张、变形，就使得语言本身充满肖像感，人们只要一读到这些语言，就能油然而生一种对这语言主体的想象、勾画。我以为，单纯的摹拟，可能只会使文本陷入一种平实、沉闷的氛围，而只有这种独特的戏拟，才可能会使文本焕发出形象和生命的艺术魅力，才可能使文本从简单、低下的逗乐打趣，升华为审美创造。
⑤语言形式的重复而达到自身的戏拟。相同语言形式重复出现在同一语境中，就可能产生一种戏拟关系。比如《出关》有这样一段语言。
老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头。
“先生，孔丘又来了！”他的学生庚桑楚，不耐烦似的走进来，轻轻的说。
“请……”
“先生，您好吗？”孔子极恭敬的行着礼，一面说。
……
老子也并不挽留他，站起来扶着柱伏，一直送他到图书馆的大门外。孔子就要上车了，他才留声机似的说道：
“您走了？您不喝点儿茶去吗？……”
孔子答应着“是是”，上了车，拱着两只手极恭敬的靠在横板上，冉有把鞭子在空中一挥，嘴里咕一声“都”，车子就走动了。待到车子离开了大门十几步，老子才回进自己的屋里去。
这段描写老子接见和送走孔子的语言在《出关》中原封不动地重复了两遍。这显然是一种有意为之的语言表现方式，这种重复所产生的新的意味，是很值得我们仔细加以揣摩、回味的：虽然在表层上，这两段语言形式毫无任何变化的痕迹，然而，这一前一后，讲的虽然是同样的话，但是，话语中所内含的情感、态度是截然不同的，所以，越是这样一种近乎木讷、不动声色的重复，越是暗示着其中必定有更丰富的意味在生成。这样，就促使我们努力去穿透表层的语言形式，去捕捉、把握其内在的意义。这种有意为之的重复，就是通过语言形式内部的情感在不同语境的变化、反差，来构成一种对自身的反讽。我以为，这是一种十分微妙的审美把握，我们在解读过程中，经常是很轻易地忽略文本中的一些语言片断。事实上，一个文本，就像一张完美的构图，其中每一个色块都是这种完美的一部分。同时，也共同创造了这种完美性。所以，我以为，对一个伟大作家的文本的解读，仅仅是拘泥于语言形式表层似乎是不够的，还必须有回味，有联想。也就是说，既要有高峰远望、意气浩然的想象力境界，又要有曲涧寻幽，精微隽永的感受力。这就是我在对《故事新编》文本解读中所获得的切身感受。
⑥语言的象声戏拟。这在《故事新编》中相当常见，比如《补天》中出现了“Nga”、“Nga”、“Agoin”、“Vua Ahahu”。《理水》中有“How do you do”、“古貌林”等莫名其妙的象声词。 这些象声戏拟表现出一种共同的特征：故意通过语义的含混、消解使说话者的表达沦为一种无意义的纯音响形式，从而构成对说话者精神存在的嘲弄。试想，如果一个人的说话仅仅是为了发出一连贯毫无意义的声响。那么，这种表达就可能是纯粹的生理的需要。而语言是我们思维的直接现实，是一种人的主体性的重要表征，这些空洞的声音，只能是出于空洞的心灵。这里，我着重解读了《起死》中的一段象声戏拟：
天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。
赵钱孙李，周吴郑王。冯秦褚卫，姜沈韩杨。
太上老君急急如律令！敕！敕！敕！
显然，这里语言形式表层上是一种对道教的咒语的戏拟。对于咒语来说，语言的声调、节奏是仪式中最重要的，语义是无关紧要的。但是，有意思的是，这一咒语的语言全是引自《千字文》、《百家姓》，而这两本书则是儒家教育的开蒙读本。这种把这两本书有意地揉进咒语中，并戏拟了咒语的声调，我以为，就构成了对儒家教育经典的一种含蓄而又深刻的反讽。
以上我们所分析的《故事新编》文本语言的戏拟类型，仅仅是为了研究说明的方便而加以区分开来的。事实上，只要仔细的解读，就会发现，在《故事新编》的文本中，这些戏拟的语言类型经常是在同一语境中或者同时出现，或者相互结合、交叉、重叠，从而组成更大型的戏拟，表现出更活跃的活动能力、变化能力和渗透能力。它们共同创造了《故事新编》文本语言的独特的风格和韵味。
三
随着戏拟的类型的不同，《故事新编》语言戏拟的深度也有不同：一种是把“他者”语言作为一种特殊的风格来加以戏拟。对于这种的戏拟语言，我们一眼就能看出，它是在效仿或师法某个人或某一特殊风格类型的语言。比如《补天》中“小丈夫”背诵如流的说道：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”这是戏拟《尚书》“训”中的那种“佶屈聱牙”、古奥难懂的语言风格。然而，其讽刺的意味则是通过对这种语言风格的折射而呈现出来的：“训”在《尚书》中多指臣劝导、进谏君主的话，其语气总是迟缓、拘谨的。而《补天》中“小丈夫”说它时，却是“背诵如流”，这说明对言语者来说，这段话仅仅是掩饰性的。他根本就不关注说话的对象是谁。他之所以要如此堂而皇之地说道，仅仅是为了掩饰自己心灵的丑态。这就对语言自身的风格构成一个反讽。另一方面，从语义的角色来看，这段话说明的是自己对礼教的维护，然而说这段话的人却是一个裸体而带有肉欲的形象。这样，语义自身也构成一个反讽。随着我们解读的深入，就会发现，文本中的反讽笔触也随之从语言形式、风格掘进到背后、深层的潜意识活动中去，带给我们的是一种从“此言”悟到“此人”、“此心”的审美的纵深感。
在文本中，戏拟的另一种深度就是，戏拟人物观察、思考和说话的方式、格调。比如《理水》有这样的一段对话：
“呸，使我的研究不能精密，就是你们这些东西可恶！”
“不过这这也用不着家谱，我的学说是不会错的。”鸟头先生更加愤愤地说。“先前，许多学者都写信来赞成我的学说，那些信我都带在这里……”
“不不，那可应该查家谱……”
“但是我竟没有家谱，”那“愚人”说。“现在又是这么的人荒马乱，交通不方便，要等您的朋友们来信赞成，当作证据，真也比螺蛳壳里做道场还难。证据就在眼前：您叫鸟头先生，莫非真的是一个鸟儿的头，并不是人吗？”
“哼！”鸟头先生气忿到连耳轮都发紫了。“你竟这样的侮辱我！说我不是人！我要和你到皋陶大人那里去法律解决！如果我真的不是人，我请愿大辟——就是杀头呀，你懂了没有？要不然，你是应该反坐的。你等着罢，不要动，等我吃完了炒面。”
鸟头先生作为一个“学者”，他说话的内容、方式、格调，总是“三句离不开本行”，语言中不断夹杂着诸如“家谱”、“学说”等字眼。并且，总喜欢例举证据来说明自己所说的话的正确性、严密性，比如“先前……”；总喜欢运用解释性的句子，如“就是杀头呀！你懂了没有？！”并且，多用复合句式，“如果……”，“要不然”。这样的说话方式只能是源于有知识和文化的人们之口，并且，说话中总是表现相应的思维方式和表达情绪的方式，比如，在乡下人面前，鸟头先生自觉自己是上等人，所以，在气急时，总是运用威逼、命令的言语。如：“你等着罢”。然而，对乡下人来说，他说话的内容和方式，又总是从自己的一种相当简单、朴素的生活经验出发，比如“比螺蛳壳里做道场还难”。并且，他运用的也多是一种直接、简单的逻辑推理。这段简短的对话，就把鸟头先生和乡下人各自的说话方式、思维方式相当传神地勾勒出来。我以为，《出关》中有一段“方言”戏拟，也很能说明《故事新编》文本语言的这种戏拟深度。
“来笃话啥西，俺实直头听弗懂！”帐房说。
“还是耐自家写子出来末哉。写子出来末，总算弗白嚼蛆一场哉。阿是？”书记先生道。
这是对吴方言的戏拟：一方面活脱脱地把帐房先生和书记先生那种企图与老子拉近乎、故作亲密的神态勾勒出来。从我们日常的生活经验中，就可以知道，如果对一个陌生的对象说方言，其意味就表示把别人做为同乡或自家人来看待。另一方面，帐房和书记先生这时的心理是既想请求老子把所讲的内容写出，但又有点儿看不起他。但是，此时老子毕竟还是上司的客人，还是不可轻易怠慢的。所以，他就用方言的方式来达到自己那种既想发泄又能掩饰的意图。鲁迅就是借助这样的微妙的戏拟，使读者读到此处，会有一种会心一笑的愉悦。所以，我在整个的文本语言的解读过程，常常会独自发笑，为这些语言的妙处、创造性而击掌称绝。
在我看来，任何一种文本的语言分析，都不能仅仅停留在技术性的剖析层面，而是应该由此而进入对作家艺术创造性的阐释和说明。我以为，在《故事新编》的语言创造过程中，那些旧文本的“他者”语言，对鲁迅来说，既是一种丰富的源泉，同时也是一种挑战。在这里，为了把进一步探讨明晰化，我先举佛经中的一个事例来作为比喻性的阐释：
释典中言道场中陈设，有八圆镜各安其方，又取八镜，覆悬虚空，与坛场所安之境，方向相对，使其形影；重重相涉。唐之释子借此布置，以为方便，喻示法界事理相融。悬二乃至十镜，交光互影，彼此摄入。
我以为，这种甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄，交互以为层累的变动、流转的复杂的镜像特征，就是《故事新编》文本语言的存在型态。虽然，鲁迅对语言的感受总是具体、生动的，总是富有自己的创造性。但是，在《故事新编》的创作过程中，他却不得不处于旧文本语言和新文本语言的交相辉映的语言空间中。对于他来说，这种创作的语言空间是双重的一方面，新旧文本语言的交互层累，相互激活，可能会为作家的创作提供一种丰富的语源。然而，另一方面，他也可能遭遇到更大的挑战性。即他很可能会在这种相互摄入的镜像式的语言空间中，变得头晕目眩，而丧失了自己的语言个性。我以为，戏拟的方式，就成为鲁迅此时创作的最成功的途径：一方面，保持“拟”于“戏”中，使得自己与旧文本语言保持着适当的、可调节的位置，即在“新”编中没有丧失“故”事的意味。另一方面，借助于“戏”，即作家主体思想、情感、态度的积极投射、渗透，使“拟”变得生动起来，使得“故”事中充满“新”的气息、新的意味和新的生命。我以为，在《故事新编》的创作中，鲁迅作为诗人的感受力、想象力，学者的广博，思想家的精深得到最为完美的结合，失去其中的任何一方面，《故事新编》就可能变成另外的模样。
下篇 戏拟与鲁迅晚年的思想、心灵
一
每一位作家对于语言都有自己独特的感受方式，都有自己特殊的采撷语言的手段和范围。然而，并非仅此而已。我以为，更重要的是，一个作家的语言表达方式是根源于他所独特的思考和感受方式，他观察和理解自己和周围世界的方式。在他的语言形式的背后，我们能触知到那活生生的具体跳动着的心灵节拍。完整圆满、从容镇定的语言是最难于同那种混乱恐怖、惶惑不定的心灵合拍的。而在那扭曲、分裂的叙述语言中，挣扎的一定是个阴沉、痛苦、绝望的灵魂。维特根斯坦曾把语言看作是在每一点上与我们的生活与我们活动相互渗透的东西，因此，当我们研究语言时，实际上是在研究一个作家主体的经验结构。我以为，如果我们从语言形式的戏拟这一角度切入，那么，将会对鲁迅晚年的思想、心灵获得一种更丰富、更复杂的解读。
张承志曾以一个作家的敏感把握到了“读《故事新编》会有一种生理的感觉，它决不是愉快的”。（注：张承志《与先生书》。）是的，在那种戏拟的语言形式中我们分明能体味到一种作家对世界和人的存在的苦涩、无奈的荒诞感。这是我们在每一个文本中都能感受到的。但是，当我把《故事新编》中的八个文本串接起来，进行持续性解读时，有一个现象渐渐地引起了我的注意：我曾把《故事新编》中创作于晚年的五篇小说按创作时间顺序排列了一下：《非攻》（34年8 月）——《理水》（35年11月）——《采薇》、《出关》和《起死》（35年12月），我突然发现，从《非攻》到《起死》，文本中语言戏拟的类型、方式是在不断地强化，到了《起死》，语言的戏拟则达到了最张扬。这时不仅语言形式是戏拟的，甚至体裁形式本身也走向戏拟，它不得不采用了戏剧形式。在《非攻》中，戏拟语言是间歇性地出现在文本平静的语言叙述中。到了《理水》，一扫那种平淡叙述的语调，戏拟语言从头到尾包围着主人公大禹的语言，并且表现出一种毫不掩饰的夸张、喧哗。但是，这时表现主人公大禹的语言，在文本中还是保持相当的清醒和理智的格调。到了《采薇》、《出关》、《起死》，表现主人公的语言就完全戏拟化了。从《非攻》到《起死》，在语言形式的戏拟不断强化的深层，我们仿佛触知到作家的越来越急躁不安的心灵节拍，我们仿佛看到了作家的心灵在努力而绝望地力图冲破戏拟语言的荒诞感的包围。然而，我们越是在全面的戏拟中，越是看到作家在这种痛苦的挣扎中，陷得越深。这里，我们就接触到了鲁迅晚年创作的一个隐秘的心理动因：为什么在停止小说创作近十年之久后，鲁迅又提起笔来创作小说呢？并且，后四篇小说是在一个很短的时间内创作出来的。鲁迅在谈自己创作时，曾说过：“人感到寂寞时，会创作。”（注：《而已集·小杂感》。）所以，我以为，《故事新编》的创作显示了鲁迅晚年的另一次的生命体验和文学要求。在现实的种种境遇中，使得鲁迅感受到生存的荒诞，于是，他试图通过写作行为和一种价值认同来排遣这种不可重负的感受。写作本身就如一面镜子，使他能够从现实生活的不可逆转的流逝中抽身出来，获得瞬间的观照，以便能够更清晰地照见自己的面容，使自己内心深处的一些混乱的情绪、朦胧的感受得以比较清晰、完整的浮现，并从中获得一种自我认同的价值立场。但是，如果这种写作的观照，使他更清楚地看到的，却是一种更实在的荒诞和空虚，那么，这将是多么可怕的体验。仿佛一个在汹涌的波涛中努力挣扎的落水者，他在绝望中抓到一根树枝，却发现是空心的，枯萎的。这时，他肯定是会丧失了最后一丝力气。因为，没有什么比在绝望中看到绝望更为可怕和令人寒心了。我以为，《故事新编》的创作再一次显示了鲁迅晚年内在心灵的这种不可克服、排遣的矛盾性。鲁迅晚年曾对冯雪峰说道，他将不可能作像《野草》式的文章了。在我看来，虽然，鲁迅放弃《野草》式的艺术表现方式，实际上，他并没有摆脱《野草》式的“鬼气”和“冷气”。《故事新编》所呈现出来的那副末世相的怪诞、狰狞，不就是这一股“鬼气”和“冷气”纠结、缠绕的化身吗？
我以为，要对《故事新编》获得富有深度的解读，把它与《狂人日记》、《野草》中的《墓碣文》放在一起阐释是相当必要的。《墓碣文》一向被认为是《野草》乃至鲁迅全部作品中最为难懂的一篇。在这篇作品中鲁迅最尖锐、彻底地把自己“生命存在的虚无哲学”展现出来，这是个被普遍接受的观点。我以为，这种阐释仅仅是读通了文中的前半段：“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……”然而，文中的后半段话——“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”——的含义在许多研究文章中，要么不被笼罩在前半段的意义之下，要么被含含糊糊蒙混过去。我以为，文本中的后半段话的含义是对前半段话的否定。重要的是，这里的否定并非辩证发展的一个中间环节。在这里，虚无和虚无如此坚硬地对峙着，敌视着，没有留下任何得救的余地。没有什么比在虚无中看到更大、更彻底的虚无更令人可怕的。这就如没有什么比感受到病毒就流在血液中，爬过自己的神经末梢，合着心律在动，更能摧毁一个人的生存意志了。我以为，《狂人日记》也应该做如此的解读：《狂人日记》的杰出之处就在于他写出了一个人的热情、意志和生命如何地被摧毁的过程。周围人的怀疑的眼光，对“仁义道德”吃人本质的发现，知道兄弟在合伙想吃自己，这些都不能摧毁“狂人”的意志和勇气，反而激起他改造、疗救的信心。只有当他以自己的方式认识到自己也是吃人的人时，才最后使他从病理的疯狂陷入心理、意志的疯狂。我以为，究其鲁迅的一生都抗拒着这“疯狂”以及它的种种变体的可怕的追逐和诱惑。他不是时常希望着自己能够“竦身一摇”，将一切“摆脱”，给自己轻松一下吗？然而，他真的能够吗？每一次的“竦身一摇”，每一次的“摆脱”，还不是使他更清晰地看到自己所寻找、所追求的东西的真面目吗？！矛盾和超脱、危机和认同亲近得就如一个一体两面的“怪物”盘桓在他的灵魂深处。这就如张承志所说：“宛如魔圈，宛如鬼墙，先生孤身一人，自责自苦，没有答案。他没有找到一个巨大的参照物……1936年先生辞世留下了费解的《故事新编》勉作答案，但更留下了《狂人日记》为自己不死的灵魂呐喊……先生只差一步没有疯狂。”（注：张承志《与先生书》。）
二
唯其这种心理的荒诞感、危机感是如此的沉重，所以，对鲁迅的晚年来说，他更渴望着能寻求一种文化认同的价值立场。因为，对于个体而言，文化是一种先在的“存在”，它在根本上塑造了个体，并决定了他们怎样来构想自身世界，怎样看待别人，怎样介入相互之间的责任网络，以及怎样在日常生活世界里做出选择，文化具有安身立命的功能，个人要想寻找精神归宿，仍舍文化莫属。我以为，对于像鲁迅这样与传统文化保持如此深刻的精神联系的伟大思想家来说，寻求文化认同是他必然的思路，就像无数中国知识分子曾经做过的那样。然而，也就是在这种寻求过程，鲁迅显示了比中国现代其他知识分子更为清醒、痛苦、分裂和悲剧性的心灵特征。我以为，鲁迅在晚年创作的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》中，有意选择了先秦文化中的儒、道、墨三家作为自己的创作对象，也就隐秘地暗示了他的这种寻找文化认同的渴求。
然而，我还是情不自禁地要怀疑道：他真的能够为自己的心灵找到一处真正的安身立命之地吗？他真的相信自己能够最终逃脱痛苦和绝望的纠缠吗？带着这些疑惑、问题，我进入了《故事新编》的文化层面的解读。语言形式，依然是我解读的切入口。因为，任何语言都并非是单纯的存在，而是都带有自己的一整套客体和意义。现代语言学家甚至认为，一种文化体系的形态是由该种文化的语言的“形态”所决定的。按照萨丕尔的说法：“‘真实的世界’在很大程度上建基于群体的语言习惯之上……我们群体的语言习惯决定着我们怎样解释。”（注：[美]萨丕尔《语言与文化文选》，加州大学出版1949年版第162页。 ）这里，引起我注意的，是这样一个特殊的现象：在《故事新编》戏拟的语言形式中，先秦文化呈现给我们的却是一幅衰败、逃亡的末世图景。在中国知识分子的精神想象中，文化史上的春秋战国时代，是一幅“百家争鸣”，充满创造力、思辨力和自由精神的历史图景。可以说，这几乎成为了中国知识分子一种历史文化“情结”，一种精神的伊甸园。然而，在《故事新编》中，鲁迅在对这一历史文化表现中，挖掘出来的却是阴暗、腐败的内核。这显然是一种全新的、独特的文化解读。但是，我要追问的是，鲁迅为什么会有这样独特的解读？它究竟是源于一种怎样的心理驱迫？这里，我集中以《故事新编》中创作于晚年的五篇小说《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》为例，来加以讨论。
在过去的研究中，一般是把《非攻》、《理水》放在一起来加以解读的，认为“以《非攻》和《理水》为开端的鲁迅后期写的五篇历史小说都表现了作家在自觉地运用历史唯物主义的观点来处理古代题材，致力于真实地反映历史的本质。而且洋溢着乐观主义的精神。”（注：王瑶《〈故事新编〉散论》。）持这一论点最有力的证据就是，鲁迅写在《非攻》之后一个月的杂文《中国人失掉自信力了吗》。且不说这种论证、推导的方式是否合理，因为，鲁迅常常是用两幅笔墨来写作的。他在杂文和小说这两种不同创作中所流露出来的思想感情经常是不一样的。即使在这篇杂文中，他不也按捺不住地透露出一种被压抑着的悲凉吗？“他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中。”然而，为什么长期以来，我们会如此执着地认定上述的乐观主义的观点呢？我以为，问题的关键就在于，我们一直未能把握到《故事新编》在思想和艺术结合方面所达到的创造性高度：那就是使小说有了一种“境界”。我以为，这是对《故事新编》文本解读的又一个关键的方式。茅盾曾以一个大作家的审美感悟力说道：“至于境界，八篇各不相同。例如，《补天》诡奇，《奔月》雄浑，《铸剑》悲壮，而《采薇》诙谐”。（注：茅盾《茅盾评论集·联系实际，学习鲁迅》。）茅盾在此运用了“境界”一词，显然是基于他对《故事新编》艺术特色的更深层、更整体性的感悟。王国维在《人间词话》开宗明义认为，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此”，他还举例说“红杏枝头春意闹”著一“闹”字，而境界全出，‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”由此可见，能把“境界”全盘托出者，一事实上是那真感情和真景物强烈而又充满生命力的遇合点。在文本中，只要有了这个遇合点，就可能焕发出诗性和智慧的光彩。我以为，《非攻》中的最后一段，就是这样的一个遇合点，也是我们解读文本的“关节”所在。它把这篇小说的“境界”全盘托出。遗憾的是，在过去的研究中对这一结尾，一直解读得不够充分，甚至没有引起我们的注意。
墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不像来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。
我以为，在这里，构成文本的荒诞情绪的是，人与其生活的隔裂，行动者与其环境的分离。墨子为解救宋国而四处奔波，但是，当他为此而饱尝艰辛之后，不仅没有得到相应的回报，反而，被宋人榨取了自己身上最后一丝利益和力量。没有什么比在自己的土地上，自己却沦落为陌生人，更让人感到孤独、痛苦和荒诞了。这就如鲁迅在35年4月23 日致萧军、萧红的信中曾说，“最令人寒心而且灰心的，是友军中的从背后来的暗箭；受伤之后，同一营垒中的快意的笑脸，……，我以为这境遇，是可怕的。我倒没有什么灰心，大抵休息一会，就仍然站起来，然而好像终究也有影响，不但显于文章上，连自己也觉得近来还是‘冷’的时候多了”。我想，这是非经历深沉的创伤的人所不能写的。我以为，鲁迅在《非攻》中的最后一段，所要表达的也就是这种情感。这是一种由于无数次创伤的经验，而沉淀、蓄积已久，忽然迸发的情感。我以为，正是这种情感使得整个小说的感情格调发生了一个大转折，这种转折，它“照亮”、升华了文本前面叙述的全部意义。我以为，如果没有了这最后一段，《非攻》充其量不过是一篇平凡、沉闷之作，就根本不可能使我们的阅读有了一种“境界”之感。
对于《理水》的解读，长期以来，我们也还是沿着《中国人失掉自信力了吗》的思路进入文本的。鲁迅对大禹的传说是相当熟悉，这是没有异议的。青少年时期，鲁迅经常探访的故乡名胜古迹中就有禹陵。一九一二年在《〈越铎〉出世辞》中，他热烈称颂故乡人民复有大禹“卓苦勤劳之风”。一九一七年作《〈会稽禹庙窆石考〉》，牟窆石的由来，文字刻凿的年代以及前人的种种说法作了谨严的考证。几乎所有的研究文章都是依靠这些材料来说明、引导人们对《理水》的解读。我以为，这种文本的解读方式，恰好忽略了《理水》中两个微妙然而又是关键性的文本表现特征：（一）是，从文本中可以看出，大禹治水的事迹在整个的叙述中是被“虚写化”了，而把大禹如何地被身边的小人们包围、纠缠这一困境最大程度地在文本的叙述中“前置化”，这从文本的语言上可以看出：关于大禹的叙述语言是在文本戏拟语言的众声喧哗中，断断续续、若隐若现地飘浮着。并且，在真正叙述大禹出场之前，文本的前半部分，就有意地进行了大量的喜剧化的场景叙述。语言形式的戏拟是这些叙事的显著特征，也就是说，在大禹出场之前，文本就已经弥漫着一种浓郁的讽刺嘲弄的意味，这对我们解读大禹这一形象内涵，不可能不会留下敏感的暗示。我以为，这种充分的戏拟化是作家有意暗示给我们的一种解读立场和向度。（二）是，在文本的最后，作者有意地用戏拟的语言形式写了大禹回京以后，管理了国家大事，在衣食上，态度也改变一点了：
吃喝不考究，但做起祭礼和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。所以市面仍旧不很受影响，不多久，商人们就又说禹爷的行为真该学，皋爷的新法令也很不错；终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。
这里，必须指出的是，这一结尾与文本中的后半段，叙述大禹如何艰辛、劳顿构成一个大转变。我以为，与《非攻》的结尾一样，这一大转折，使小说的“境界”全盘托出。这一转折在文本的叙述结构之中具有举重若轻的意义，这就如一个人拼命地向前奔跑着，突然，他站住了，因为他发现前面就是万仞深渊。这时，他将会是如何的沮丧、颓废。我以为，《理水》中的这一结尾，就是这样一种临渊回首，使得人们对文本中大禹的英雄主义的叙述有一种嘲讽、消解的意味。
三
我以为，鲁迅最后写作的三篇小说《采薇》、《出关》、《起死》的深刻性、丰富性，也一直是没有得到相应的解读。这是鲁迅晚年对中国知识分子精神世界的一次最深刻的逼视、反省和拷问。《采薇》、《出关》、《起死》所描写的主人公是中国知识分子中两类最主要、最典型的精神原型：出世与入世。这三篇小说都表现出一种“精神逃亡”的寓言式结构。文本中，鲁迅把他们放在种种万难忍受的境遇里，来试炼他们，剥去了表层的面目，拷问出藏在底下的灵魂的内含来。
我以为，对《采薇》的解读，《史记·伯夷叔齐列传》将是一个相当重要的前结构的文本。在《史记》中，司马迁就对伯夷、叔齐的死，而喟叹于天地之无情。当然，司马迁在这里是借他人之酒浇自己胸中之块垒。《采薇》的创作从某种意义上说是接过《史记》中这一话题的。与司马迁不同的是，鲁迅在伯夷、叔齐的身上却拷问出了他们灵魂自身的缺陷。在伯夷、叔齐逃亡的路途中，鲁迅有意虚构了两个困境：一是，当伯夷、叔齐正惊惶失措在想逃往首阳山的时候，不料被自称华山大王的强盗“小穷奇”拦住，在“小穷奇”的淫威之下，伯夷、叔齐受尽屈辱、嘲讽，而他们却毫无一点反抗之心，只有唯唯诺诺，低声下气之神情，殊不知，古训早有“士可杀而不辱。”“杀身以成仁”。虽然伯夷、叔齐宣称自己恪守先王之规矩，然而，当自己的尊严被侵犯、侮辱时，却又毫无勇气反抗，这就使人们不禁对他们的精神世界投以质疑的眼光，当一个人连捍卫自己的勇气和力量都没有时，那就可想而知，他那遵守先王之规矩的精神道路将走多远？！二是，当伯夷、叔齐落脚于首阳山后，表面上，他们似乎完成了某种恪守先王规矩的精神仪式。然而，他们却又陷入了另一种困境，那就是，被饥饿感和生存欲望所紧紧追逐。当阿金姐告诉说：“‘普天之下，莫非王土’，你们吃的薇，难道不是我们圣上的吗？”时，这无异于宣告他们的精神上所谓的操守，却是另一种道德的虚伪、堕落的证据。鲁迅在与《采薇》写作时间相距不远的《陀思妥夫斯基的事》一文中，说道：“不过作为中国的读者的我，却还不能熟悉陀思妥夫斯基式的忍从——对于横逆之来的真正的忍从。在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是礼，不是神。百分之百的忍从，在未嫁就死了定婚的丈夫，坚苦的一直硬活到八十岁的所谓节妇身上，也许偶然可以发现罢，但在一般的人们，却没有。忍从的形式，是有的，然而陀思妥夫斯基式的掘下去，我以为恐怕也还是虚伪。……只有中庸的人，固然并无堕入地狱的危险，但也恐怕进不了天国的罢。”（注：《且介亭杂文二集·陀思妥夫斯基的事》。）我以为，《采薇》中鲁迅对伯夷、叔齐的精神批判，就是这样一种陀思妥夫斯基式的深掘和拷问，这确实是一种相当深刻、无情的解剖，在这里，没有一个人被告知是坚贞的、清白的。
对《出关》的解读，我以为，最关键之处就在于：要通读“关”的意义，这是文本叙述的焦点。“关”从某种意义上说，也是中国传统知识分子现实命运的一个象征。“关”是王权控制的界限，老子的西出函谷关，就是试图逃离王权的控制，然而，出了“关”又会怎样呢？这就如关尹子所预言的“看他走得到。外面不但没有盐面，连水也难得。肚子饿起来，我看是后来还要回到我们这里来的。”可见，即使暂时逃离了王权的控制，蛤仍然逃离不了生存的种种困扰。这就是一种摆在传统知识分子人生关口的尴尬。我以为，这种尴尬十分近似于鲁迅晚年的处境。晚年的鲁迅是相当孤独的，1933年10月27日，他在致郑振铎的信中说道：“上海…非读书之地，我居此五年，亦自觉心粗气浮，颇难救药。”34年4月9日，在致姚克的信中，又说道：“上海真是是非蜂起之乡，混迹其间，如在洪炉上面，能躁而不能静，颇欲易地，静养若干时……。”1935年9月12日，在致胡风的信中， 他将“左联”中的某些领导人比喻成“在背后用鞭子打我”的“工头”，不久（1936年2月29 日）他在致曹靖华的信中，明确表示了对于“左联”解散的不满，并表示了不愿加入新成立的“文艺家协会”、“似有人说我破坏统一，亦随其便”。5月14日， 在致同一人的信中更是感慨至极地说道：“近来时常想歇歇。”甚至，有一次，当一位朋友劝他换地方疗养时，他竟声调激越地反问：“什么地方好去疗养？！”（注：郑伯奇《最后的会面》，《鲁迅生平史料汇编》第五辑第1099页。）所以，我以为，从某种意义上说，《出关》是鲁迅对他自己的现实处境中和即将做出的人生选择的一次最清醒、深刻的思考。而当一个人把自己所有的道路都想绝时，他又将怎样迈出新的一步呢？所以，我有时也不免要怀疑，鲁迅自己所说的：“走‘人生’的长途，最易遇到的有两大难关。其一是‘歧路’，倘是墨翟先生，相传是恸哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路头坐下，歇一会，或者睡一觉，于是选一条似乎可走的路再走，……其二便是‘穷途’了，听说阮籍先生也大哭而回，我却也像在歧路上的办法一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走走”（注：《两地书（二）》。）也许，这只不过是给自己打气，安慰旁人的话而已。这正如张承志所看到的：“《故事新编》恰出版于他的卒年，这不可思议——先生很久以前就已经向‘古代’求索，尤其向春秋战国那样中国的大时代强求，于是，只要把痛苦的同感加上些许艺术气力，便篇篇令人不寒而栗。……它们的问世本身就意味着作家已经无心再写下去。”（注：张承志《与先生书》。）
当我第一次读到托马斯·曼的小说《浮士德博士》中的这段话：“确实，此前的种种恶梦在这不寻常的童声合唱中，进行了彻底的新的结构；这个合唱中已完全是另一种乐队总谱，另外的节奏。然而，在这音响朗朗，美妙和谐的天籁中，没有一个乐音是在地狱的笑声中不非常准确地出现过的。”当时，我一直感到费解：美妙的天籁如何会说是源于地狱的笑声呢？直到今天，当我从《故事新编》极富创造性的语言戏拟中，把握到鲁迅充满荒诞感的心灵时，我才终于明白：在这里，天才的完美与天才的深刻是一致的。他把自己心灵中最不可承担的重负，最黑暗的感受，却是最完美地表现、流淌在自己的语言形式之中。这就是一位伟大的诗人。