非美学与作为真相程序的艺术——巴迪欧的艺术思想简论，本文主要内容关键词为：艺术论文,美学论文,真相论文,思想论文,巴迪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1998年，巴迪欧将他的一些关于艺术思想的文章结集出版，并起了一个很另类的名字，《非美学手册》(Petit manuel d' inesthetique)。实际上，和他同时出版的《元政治学概述》一书一样，他自己创造了一个新词——非美学。不过巴迪欧还算是厚道：在书的扉页上给出了他自己对于这个词的理解：“我所理解的非美学，是哲学同艺术的关系，认为艺术本身就是真理的生产者，不能将艺术转化为哲学的对象。与美学思考不同，非美学描述了一些艺术作品独立存在所产生的严格来说属于哲学的效果”(Badiou “Handbook of Inaesthetics” title page)。但是这段话并不是对非美学一词的定义，而且，对其理解并没有像看上去那样简单，其中，涉及巴迪欧哲学思想和艺术思想的一些核心内容。因此，对于巴迪欧的非美学的概念理解，需要我们从更细致的角度去揭开其神秘的面纱。 一、作为真相程序的艺术 巴迪欧曾表明，和齐泽克一样，沃卓斯基兄弟拍摄的《黑客帝国》(Matrix)是他最喜欢的影片之一。在他的《寓言的辩证法：黑客帝国，一架哲学机器》(“Dialectics of the Fable:The Matrix,a Philosophical Machine”)一文的开头，将其中反抗军首领孟菲斯(Morpheus)的一句话作为引入话题的楔子： 记住，我提供的就是真相(vérité)，除此之外别无其他。(Badiou “Cinima” 193) 什么是真相？这既是影片中的问题，也是巴迪欧自己的问题。更重要的是，巴迪欧将之同柏拉图的洞喻积极地联系起来。巴迪欧说道：“《黑客帝国》面对的是这样的问题：试图摆脱假象(semblance)奴役(这种假象的奴役反过来是生物性奴役的主体化形式)的主体是什么？这个程序明显是柏拉图式的：即我们如何在洞穴中生存？”(Badiou “Cinima” 198)。对于柏拉图来说，那个用阳光来隐喻的真相在于洞穴之外，惟有走出洞穴，才能理解洞穴中的假象，才能真正明白真相是什么。同样，当救世主尼奥(Neo)面对孟菲斯手中的两个药丸时，所遭遇的是同样的情境，如何去面对本真(Réel)？ 事实上，对于巴迪欧来说，这既不纯粹是一个古希腊的隐喻，也不是一个现代娱乐化生产线生产出来的噱头。这是我们每一个在世生存的人所必须面对的问题，因为我们面对的不是真实，而是一种伪装起来的蒙太奇的拼贴效果。在《世纪》一书中，巴迪欧曾指出：“假象有效地间离了真实［……］关键在于，将虚构的力量虚构化，即将假象的效果当做真实”(57)。显然，在巴迪欧看来，在一般情况下，我们是被包裹在这种虚构假象的蒙太奇之中。好比阳光透过缝隙投射到洞穴墙壁上的投影，而我们却和柏拉图洞穴中的人一样，把这种假象的蒙太奇直接当做为“真实”。这就是马克思主义意义上的意识形态，在这一点上，巴迪欧完整地承袭了他恩师阿尔都塞的衣钵。 然而，进一步向前走，巴迪欧则将恩师的《意识形态与意识形态国家机器》中关于意识形态的理解远远地抛在了后面。关键是，在这个假象的蒙太奇后面，是否存在一个我们可以直接把握的本真或真相呢？对于巴迪欧来说，假象的蒙太奇所提供的是一个连贯性的表面，在这个表面上，逻辑、语言、话语等可以按照一定的规则来应用，这样，对于这个假象的表面层而言，重要的是这个规则，它将所有的东西都视作为一，即计数为一(compte pour un)。计数为一的规则建立起这个表面的基本结构，也正是因为这个结构的存在，在这个表面上所再现(répresenté)出来的东西可以被我们所理解。但是我们从来不会怀疑，这些再现的东西是否就是其原本的样子，它们是否被我们用来理解的规则和结构所扭曲。在规则和结构之下，一切再现之物都被作为一种符合结构总体的对象，也正是在这个基础上，它们成为一种平滑有条理的状态。 这样引出了另一个问题，即存在本真样态，实际上处于规则之外。但是真正的问题在于，不通过规则和结构，我们“看不到”这些东西。更准确地说，我们对之“视而不见”。事物，如其所是地出现在我们面前，它们在那里，但是没有一定的计数为一的规则作为我们“看”的工具，致使我们无论怎样努力，在某种程度上，都“看不到”它们。它们处于我们观看的规则之外，它们存在(être)，但并不实在(existence)，它们是真，但是它们在具体的规则下被再现出来。在这种情况下，巴迪欧将之命名为非实在(inexistence)。他们在我们面前的显现显然需要整个情势状态的规则的转换，即齐泽克意义上的“斜目而视”(looking awry)，齐泽克说：“如果我们直视一个事物，即依照事实，对它进行切合实际的观看，进行毫无利害关系的观看，进行客观的观看，我们只能看到形体模糊的斑点；只有‘从某个角度’观看，即进行‘有利害关系’的观看，进行被欲望支撑、渗透和‘扭曲’的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态”(19)。实际上，齐泽克在这里谈到的“有利害的观看”，被欲望支撑、渗透的观看就是巴迪欧意义上的经过结构和规则中介了的观看，也只有这种观看，我们才能看到事物清晰的一面。但是问题在于，这种清晰可辨的形象，在巴迪欧和齐泽克看来，恰恰是一种假象的蒙太奇。对于那些出现了，但不能直接清晰再现出来的事物只能是“形体模糊的斑点”，即我们对之视而不见。那么，对于我们来说，恰恰颠倒了这个过程，被我们清晰看到的东西成为了“真实”，而模糊不清的斑点成为了假象或无关紧要的东西。我们用被结构和规则中介化的观看，将一部分符合观看规则的对象凌驾于那些不适合规则的观看对象之上，并将观看所再现出来的东西拼接为一个蒙太奇，并最终作为我们可以接受的“事实”而沉淀下来。更简洁地说，我们看到的只是规则和欲望想让我们看到的东西。 这样，我们可以在这个基础上来理解巴迪欧的真相概念。所谓的真相，正是那些存在着，但实际上我们却视而不见的东西。在一般情况下，它们只是作为一种默默的存在物，与我们之间保持着一种漠不关心(indifference)的关系，它们并未被我们所结构化，并成为在我们理解的连贯的光滑的表面层之外的突兀的、格格不入的不连贯的真相之存在。不过，对于巴迪欧而言，这种真相，尽管我们不能直接去面对、去直视，但是它不可能永远不被任何人看到，在一个特定的点上，真相总是以某种方式从平滑整齐的蒙太奇的表面溢出(excès)。 实际上，在巴迪欧看来，从假象平滑表面溢出，并为我们展现出真相的方式不止一个。在《哲学宣言》(Manifeste pour la philosophie)中，他一共提出了四个可以让真相鱼跃而出的程序，即：科学、艺术、政治和爱。不过与很多人不同，巴迪欧并不认为哲学可以直接为我们提供真相。用巴迪欧的话来说：“哲学并不提出任何真相，而是圈定真相的场地(un lieu)。哲学勾画出类性程序，通过热情接纳，并加以庇护，建立起指向这些截然不同的真相程序的同时发生。通过将作为哲学前提的诸程序的状态置于共存之中，哲学试图去思考其时代。无论如何，哲学的操作，往往旨在‘放在一起’来思考，在一个独一无二的思想实践中，勾画出数、诗、政治革新和爱在时代中的布局(disposition)”(Badiou “Manifeste” 18)。更简单地说，科学、艺术、政治和爱，在巴迪欧看来，是哲学思想的前提，哲学并不能为我们提供真相。相反，真相只能通过这四种真相程序来获得，对于哲学而言，它是一种操作或运算(operation)，它的目的在于，通过一种运算方式，将四种真相程序所生产的真相，转化为一种在思想和认识结构中可以理解，可以把握的东西。亦即，让原本不可见的东西，通过哲学的操作和运算，可以在某一结构中变得可见。这样，我们理解，哲学是一种事后的操作或运算，从一开始，在巴迪欧那里，哲学就不能先验地作为一种绝对在先的评价，在四种真相程序之前，哲学不能突破现有的局限，相反，真正打破藩篱的是四种真相程序，哲学仅仅只是在撕开平滑的表面，让本真从中溢出的时候，将溢出之物变成一种可以被规则结构化的东西，并再现在结构的视网膜上。 正因为如此，我们可以理解为什么巴迪欧使用了非美学这个概念。在艺术中，艺术的创作，无须任何哲学的帮助，当一位画家画出一幅杰出的画作时，他并没有思考，是什么让他画出这幅画。同样，在摄影家拍摄一组照片的时候，哲学也并不在场。艺术，仅仅依靠自己就足以创造一个真相，让本真的力比多从表象的蒙太奇的裂缝中汩汩地流淌出来。当杜尚将男性小便器放入展览馆的时候，他并没有直接想到，他的这个行为究竟为艺术带来了多么大的冲击。在那一刻，艺术以最直接的方式撕开了表象的蒙太奇，让我们直面了本身之流在我们面前的流淌。由此可见，尽管巴迪欧认为艺术是哲学的前提，艺术与哲学有着十分密切的关系，但是他并不认为存在一种贯穿于艺术创作和艺术实践之中的哲学，巴迪欧认为这种哲学就是美学。美学的存在是一种假象，它首先假设了在艺术创作、艺术实践乃至艺术欣赏上存在着一种可以共通的思想或精神层面的东西，这种东西就是被誉为美学的哲学。与此相对立，巴迪欧坚持认为，从来就不存在某种可以真正彻底贯穿所有艺术作品和艺术实践的东西，那种东西——即美学——的存在本身就是一种幻象，一种人为拼贴起来的蒙太奇。一旦一个特殊的艺术实践打破了艺术存在的统一性之后，这种平滑统一的美学幻象便被激进的艺术实践所解构。在政治上，巴迪欧不认为存在某种叫做政治哲学的东西，在巴迪欧的《元政治学概述》中，第一章的标题就是反“政治哲学”，也就是说，巴迪欧也不认为存在某种从一开始就可以贯穿所有政治活动和政治实践的绝对大写的一的观念的存在，因此也就不存在什么政治哲学。只有还原到政治活动本身，从政治活动和政治实践的内在性来考察它们本身，我们才能理解真实的政治(Badiou “Metapolitics” 10－24)。巴迪欧同样认为这种先在绝对贯穿性的美学是不存在的，也正因为如此，他才创造性地使用了非美学这个概念，正如他在《非美学手册》的扉页上强调的那样，用之来确保艺术作品的独立存在，从而不受任何外在于艺术的观念的干扰。也正是在这个意义上，巴迪欧十分确定地指出，和其他三种真相程序一样，艺术本身就是一种为我们展现一般性真相的程序，而在艺术的真相程序为我们敞开时，非美学成为了一种在本真从中溢出之后对流溢的本真进行把握和理解的操作，也就是说，让那些无法理解的东西，通过非美学的操作，可以为我们所接受。 二、裂缝中的真：事件与艺术作品 艺术，无须借助任何外在的力量，它自己就可以直接冲破用来约束我们视野的结构。这种结构是一种有限结构，当艺术，作为一种真相的溢出的力量出现的时候，它在我们日常对艺术的理解和知识上撕开一道裂缝。这是巴迪欧最喜欢用的一个表达方式，即“真相在知识上打洞(trou)”(Badiou “Manifeste” 60)。实际上，对巴迪欧来说，我们的知识是一种建立在结构基础上的知识，有如化学的元素周期表，我们可以根据各个元素的电子层数和价电子数绘制，这样，每一个元素(甚至包括一些尚未发现的元素)都可以在这个周期表上找到恰当的位置，这样，我们以周期表的结构为基础形成了关于化学元素的知识，一旦周期表上的空格被填满，这种知识便达到了饱和。换句话说，以结构为基础而得到的知识是一种有限知识，这种知识的有限性在于，拥有架构知识的结构本身是有限的，一旦在结构的框架上，知识达到饱和，知识便达到了其界限。但是这种结构化的知识是真理或真相吗？巴迪欧的答案是否定的，结构化的知识太过整齐，太过有序，以至于在知识的建构过程中，它有意无意地排斥了许多被视为混沌无序的东西，只将在结构化过程中清晰可辨的东西加以保留。这样，对于纯多而不连贯的本真而言，这种结构化的知识，看起来十分整齐有序的知识未必代表真相，相反，一旦某种与之不对应的因素从不可见的位置上突然变得可见，便会在这种平滑整齐的结构化知识表面戳一个洞，在这个洞中，真相涌现出来，并摧毁和解构了原先的知识结构。 一旦出现这种状况，我们可以说，发生了一个事件。事件将本真的无限性，带来我们的有限的知识之中。在杜尚的《泉》中，杜尚的行为，对于我们的艺术理解本身就是一个冲击，它完全解构了之前我们对于艺术的诸多界定，也从而解构了凌驾在艺术作品之上的美学。他将一个现成物直接带入艺术的殿堂，并直接作为艺术品而展示。其中，任何将艺术作品界定为人为创作的定义都势必被杜尚的行为所挑战，小便池不是一个直接由艺术家创作出来的作品，它是现成的，它出现在艺术之中，仅仅是因为一个杜尚本身的行为，让一个现成物突兀地闯入了平滑整齐的艺术体制，并硬生生地在那里被作为艺术品而展示。在《泉》中，我们突然感到，艺术的框架再一次在激进艺术家的手中剥落了，艺术的范畴被这个行为所洞穿，原本我们还很熟悉的艺术形象，在此时此刻，突然相对于我们变得十分陌生。我们所看到的艺术概念，是一个彻底被事件的真相所洞穿的艺术。 可以肯定，裂缝、伤口、豁口等词汇是巴迪欧在表述真相时十分喜欢使用的词汇。对于巴迪欧来说，真相永远不能向我们以整体的方式展现出来，因为在我们与本真之间，还隔着一层蒙太奇的拟像层，我们所看到的是本真通过这个平滑整齐的蒙太奇的表象折射、扭曲、加工之后形成的东西。这个以整体的一呈现出来的东西，一方面遮蔽了本真，也避免了我们跌入到直面本真的深渊之中。不过，这个拼贴出来的蒙太奇有时候会被其背后的本真活生生地撕开一道裂缝，让真在裂缝中流溢出来。这种本真或真相的溢出，具有两个性质：首先，这种溢出是无限向有限的溢出，即它只能透过一道细微的裂缝溢出，在这里，无限是以有限的形态呈现在我们面前的。相对于艺术而言，每一个具有开创性的艺术作品都会在平滑的知识表面戳一个洞，让真相在艺术作品的开创性创作中直接流溢。正是这个本真的流溢，在一瞬间，打破了知识的有限性，以及知识可以达到饱和的假象，在裂缝中，本真为我们带来的是前所未有的无限。它之所以是无限的，正是因为，这个艺术作品，这个创作，在之前的艺术概念、艺术知识和艺术体系中都是无法思考的，无法理解的，它的诞生直接摧毁了之前的艺术知识体系，并将真正的无限性带到我们面前。巴迪欧在谈到莎士比亚笔下的哈姆雷特时说道： 世界上没有任何东西会比这个让我遇到哈姆雷特的演员更能激发起生存的张力［……］然而，作为这里的平庸的和食肉的动物，在这里所发生的一切并不涉及我，完全没有知识可以告诉我在那些环境下我会面对些什么东西。我完全出现在那里，通过那些带给我真相，并溢出我本身的东西将我的各个部分连接起来。因此，我也被悬置了，被打碎了，被架空了，被撂在一旁。(Badiou “L' éthique” 71－72) 这就是事件的降临。巴迪欧在这里用了一个类似于宗教的词汇：降临(Visitation)。在法语中，这个词在天主教中往往指天主以某种有限的肉身的方式自我显现，以示他对俗世的关怀与治理。当然，巴迪欧并非一个真正的天主教徒，用他自己的说法，他仍然是一个无神论者。因此，对于降临，我们只能理解为无限的多降临在有限的形式和结构之中。本真的无限，作为绝对异质性无限，不能简单地用我们有限的知识结构中的一的概念来将之统一起来，实际上，这种统一在有限的目光和理解中也是不可能的。这样，从我们现有的目光和知识能力，根本无法把握所流溢出来的真相，真相的出现，一下子架空了我们现有的知识体系，在我们知识体系上不仅仅是打了一个洞的问题，而是由于这个洞的存在，我们知识体系的完整性趋于无效。 艺术作品就是这种让我们的理解和知识发生无效化的机制，实际上，艺术作品的创作本身就是让真相从中汩汩流淌出来的洞口，这是一个黑洞，深不见底，它一方面让我们如此陶醉和迷恋，沉溺于其中不能自拔，另一方面也让我们感到恐惧，因为从这个洞里流淌出来的东西让我们现有的所依赖于的知识结构发生动摇，从而我们没有任何可以辅助的工具与尺度，去理解和衡量这些流露出来的真相是什么。当高更用他独特的绘画技法将塔希提岛上的人传达给我们时候，我们是茫然的。当毕加索用极度简洁的线条将格尔尼卡轰炸的景象展现出来的时候，我们是无助的。在这些作品中，我们被置于了一个绝对的空(vide)的地位上。这些艺术作品，将我们带到了一个前所未有的境地，不仅是前所未有，甚至是以往的知识和视野都无法理解，无法捕捉的境地。在这个地方，是绝对的空，在这个空面前，我们的一切知识都被清空了，没有任何经验可言，也没有任何先验的普世之光的照耀。在这个空面前，只有黑压压的氛围，只有茫然失措的我们在深不见底的深渊中探索前行。 这样，在真相涌出的裂缝中，艺术作品成为了一种独特的存在物。尽管艺术作品的创作是一种为我们带来真相的一般程序，在创作中，创作者遭遇了前所未有的境地，真相的空在他身上涌动流淌，并被他再现在他的作品之中。注意，这里是再现，而不是真相的呈现。尽管在艺术创作中的确存在着本真的涌现，但是本真的涌现犹如昙花一现，瞬间即逝。在那一刻，涌现的东西被凝固在我们可见的表面上，并以艺术作品的形式表达出来。这样，可以看出，在巴迪欧那里，艺术作品本身并不是真相的溢出和涌现，它不过是真相涌现之后所残留的痕迹而已。艺术作品在那里被创造出来，仅仅只告诉了我们一个事实，在某一刻，真相曾经涌现，在此刻，这种逝去的真相被凝固在有限的作品之中。正如血液流出体表之后凝固的血痂告诉我们，在那个伤口中，曾经汩汩地流出了沸腾的血液。艺术作品正是被凝固后的血痂，它在那里存在着，无声地宣告着，无限的真相曾经在某一刻降临，在那一次降临中，原有的知识体系和蒙太奇的外表被打破了，如今凝固的血痂让一切重新恢复了平静。 因此，巴迪欧在这里提出了一个忠诚的问题。当一个开创性的艺术作品存在时，我们必须要忠实于这个存在着的痕迹，这个痕迹是作为曾经过去的某一刻被划开的外表下真相涌动过后残留的痕迹，巴迪欧在2009出版的《第二哲学宣言》(Second manifeste pour la philosophie)中，将这个痕迹命名为原初陈述(énoncé primordial)。巴迪欧指出：“这个事件又像这样，突然消失了：其因为其存在的根基(多从同一性角度对其元素进行的评价)的表象的表层所构成的超验性的原则无法让其长期持存。能够残留下来的只是其后果的痕迹，正是这些痕迹界定了事件位点的值”(Badiou “Second manifeste” 97)。不过，巴迪欧在这里并不是为了表示对真相涌现的事件的惋伤，而是提出要忠实于这个事件所留下的痕迹，并从这个痕迹中重新激发出真相，让真相以最大化的方式在这个世界上存在着。尽管艺术作品不能直接等同于真相涌现的事件，但是，艺术作品的存在，尤其当我们绝对忠实于艺术作品作为事件消逝之后的痕迹时，它宣告了事件的可能性。事件的消逝并没有宣告它的倏忽即来是完全无用的，它的痕迹，即艺术作品，让我们在其中重新找到了通向真相的可能性，并将艺术作品作为重新开启这个深渊的场所。 这样，艺术作品需要我们“斜目而视”，也就是说，我们不能再从之前的知识体系和平滑的外表来观看这个作品，作品的出现必须在一个全新的视野中才具有价值。也正是在这个意义上，巴迪欧宣告，所有的艺术都是诗性的。为什么？在正常情况下，一切话语、一切叙事都是在正常的结构化的语言中被清晰表述出来的，清晰的语言一定是结构化的语言，因此，清晰的语言只能用来表述那些囿于知识和话语框架之内的东西。作为事件的艺术创作和作为其残留痕迹的艺术作品都不同，尽管我们也可以在既定的知识框架下去表述该艺术创作和艺术作品，但是，那种表述一定是扭曲的表述。正如勋伯格的复调式音乐在惯常的音乐概念中只能是杂音，而毕加索和凡·高的绘画只能看成是涂鸦，完全没有那种真相涌现的震惊感和张力，天才的艺术作品被清晰的语言还原为平庸的创作。这样，对于这种事件性的创作而言，我们的语言遭遇到了极限。正如巴迪欧所说：“秘密在于，严格来说，诗性的真相偏离了它自己的中心，那个中心根本没有力量让其出现。在更一般的意义上来说，真相总是会遭遇极限，从而证明这个真相是一个独一无二的真相，完全不会被整体自我意识到”(Badiou “Handbook” 23)。 由此可见，无论对于事件性的艺术创作还是艺术作品而言，我们都无法完全地表述出它是什么，因为我们的话语体系根本没有提供完全表述出它的方式和语言。在拉康的《讲座18：并非假象的话语》(Le Séminaire.Livre XVIII:D' un discours qui ne serait pas du semblant)就曾指出存在一种半言说(mi－dite)，面对真相，我们只能以这种半言说的方式去面对涌现出来的真相和事件过后的痕迹，因为“真相不可能‘完整’说出来”(Lacan 15)。实质上，这种半言说，对巴迪欧而言，就是诗性的言说，而任何艺术作品，当其创作者试图将他所领悟到的真相表述在画纸上、打字机上、乐谱中、影片中的时候，都是以这种半言说的方式出现的。因此，巴迪欧认为“对事件的命名［……］始终是诗性的”(Badiou “Infinite Thought” 75)。 三、主体：黑夜中前行的希望 真相、事件、溢出，尽管这些概念在巴迪欧的思想中具有无比重要的地位，但是，在巴迪欧看来，它们为我们带来的并不一定是和煦的乐土，温馨的家园，相反，我们可以从中读到巴迪欧思想的另一个关键词：深渊。和齐泽克一样，对于本真，巴迪欧也喜欢用无底的深渊来形容。这个深渊是无底的，我们在真相绝对涌现的那一刻，被抛入到深渊之中，沦入到那个漆黑一片的空洞之中，无依无靠。 有另一个比喻或许更能说明问题。在《世纪》中，巴迪欧曾提到了色诺芬的《远征记》(L' Anabase)，色诺芬作为希腊雇佣军的一员，加入到波斯帝国的小居鲁士争权的斗争之中。可是到波斯没有多久，他们的雇主小居鲁士就阵亡了。这群来自于希腊的雇佣军丧失了领导，而且被置于陌生的国度，没有向导，没有任何帮助，在那里，他们只能依靠自己，默默前行，寻找通向返回希腊的路。“希腊人必须找到新的道路，他们穿越了波斯，向着大海进发，这里没有一条之前就存在的老路，也得不到任何前人的指点”(巴迪欧91)。这是一种绝对被抛弃的感觉，也是绝对的恐怖的深渊。这是一种二元的辩证法，既是绝对自由(没有倚靠，任何方向都是可以的)，也是绝对的恐怖(不知道在什么地方存在危险)。 在这里，我们感受到了另一个隐喻的存在：黑夜，一个伸手不见五指的黑夜。在这个黑夜里，没有一丁点光亮，更没有人在前面为我们带路。我们置于一种绝对被抛弃的境地。而真相或本真为我们带来的就是这种境地。在黑夜的隐喻中，我们最容易联想到的是海德格尔。海德格尔也是一个非常喜欢谈论黑夜的人，在《通向语言的途中》，它引述了特拉克尔的《冬夜》一诗： 雪花在窗外轻轻拂扬， 晚祷的钟声悠悠鸣响， 屋子已准备完好， 餐桌上为众人摆下了盛筵。 只有少量的漫游者， 从幽暗路径走向大门。 金光闪烁的恩惠之树 吮吸着大地中的寒露。 漫游者静静地跨进， 痛苦已把门槛化成石头。 在清澄光华的照映中 是桌上的面包和美酒。(16－17) 值得注意的是海德格尔对“少量的漫游者”的解释，海德格尔说“少数在黑暗道路上漫游的人们。这些终有一死的人能够赴死，即能够向着死亡漫游。在死亡中，聚集着存在的最高遮蔽状态。死亡超过了任何一种垂死。那些‘漫游者’必须穿越他们的黑暗旅程才漫游到屋子和桌子近旁。他们这样做，不光是而且首先不是为他们自己，而是为了众人。因为众人满以为，只要他们自己安顿在家，坐在餐桌旁，他们就已经为物所制约，就已经达到栖居了”(16－17)。显而易见，海德格尔也是那些“漫游者”之一，他们在冰冷的冬夜里前行，而普通人为物所役，以为在餐桌旁就寻到了自己的幸福。只有那些“漫游者”，作为这个世界的异乡人，去那最原初的召唤。这是一条“异乡人”的返乡之路，好比《奥德赛》中返回伊塔卡城的尤利西斯，返乡促使“漫游者”明白冬夜下的繁华并非他们的栖居之地，他们真正的家在于原初的故乡。这也是海德格尔如此欣赏特拉克尔的“灵魂，大地上的异乡人”的原因所在。正是这种被抛入世界的“异乡”感，迫使存在者疏离那些为物所役的繁华，以区分于常人，从而向存在而回归。对于海德格尔，归乡的方式在于不断地追问，在黑暗中，那条路才能指向我源本的存在。 对于海德格尔来说，艺术作品的存在也是突兀的，而在其中真理也是以一种与现实世俗的观念格格不入的方式出现的。同时，艺术及其作品保留了真理，让真理以独特的方式脱颖而出。海德格尔说：“真理之设置如作品冲开了阴森惊人的东西，同时冲倒了寻常的和我们认为是寻常的东西。在作品中开启自身的真理绝不可能从过往之物那里得到证明并推导出来。过往之物在其特有的现实性中被作品所驳倒。因此艺术所创建的东西，决不能由现存之物和可供使用之物来抵消和弥补。创建是一种充溢，一种赠予”(《林中路》63)。海德格尔的意思很清楚，带有真理的艺术作品是开创性的，是一个事件，它不可能在之前的既定之物的层面上来把握，不能从之前的过往之物中得出对其的理解。在这一点上，巴迪欧与海德格尔是一致的。对于海德格尔来说，一个带有真理性的艺术作品的出现同样将我们带入到陌生的黑夜之中，我们面对这种绝对的敞开无蔽的状态，也是一种“阴森惊人之物”，我们不知道如何处置它，它对我们来说是绝对陌生的。艺术的发生，让我们置身于陌生的树林之中，我们看不到前面的路在何方。 关键是，海德格尔为自己的这本书命名为《林中路》(Holzwege)，在这个“路”字上，海德格尔与巴迪欧分道扬镳了。海德格尔的树林尽管错综复杂，荆棘密布，但是他仍然具有一个信念，在这个丛林中存在一个源本之路。正如他对于艺术要进行追问，海德格尔指出：“我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源”(《林中路》66)。在这里，一切都清楚了，海德格尔寻找的就是一条归乡之路，回归到我们作为历史性此在的本源之路。他在艺术论述中的隐喻，指向了一个和煦的归乡之路，在那个温馨如故的家乡或本源，去寻找我们栖居的场所。相对于巴迪欧而言，他相信，“没有一条之前就存在的老路”，有的只是我们犹如无头苍蝇般地到处碰壁式的寻路。巴迪欧所引述的是与海德格尔曾密切交往过的犹太诗人保罗·策兰的诗： 墙间狭小的缝隙 真理无法穿越， 在心知肚明的未来中 上爬和返回。(巴迪欧104－05) 巴迪欧论述道：“策兰问道：有路吗？然后他毫不犹豫地回答有路，在‘墙间狭小的缝隙’中［……］但它是无法前行的”(巴迪欧105)。策兰显然已经将海德格尔式的解决方式给堵死了。的确，存在着一条我们从源本处出来的路，但这条道路明显已经不可通行，我们的目的也不是为了返乡，而是在这个完全陌生的黑夜中走出自己的道路。所以，策兰在这里不停地“上爬和返回”，“上爬和返回”代表着在一个完全陌生的黑夜中主体的自我努力。在海德格尔那里，由于存在着一条本源的道路，那么问题就会简单得多，本源的存在会对我们进行召唤，让我们从其中返还到作为我们本源的存在；相反，在保罗·策兰和巴迪欧这里，问题变得复杂了，没有本源，也就没有了外在的召唤，无论我们如何追问，都不会有任何内在的或外在的声音作响，那里唯独留下我们自己，我们自己就是道路本身，我们走出来的，就是路。在这里，我们很容易联想起鲁迅的那句“世上本没有路，走的人多了也便成了路”。 黑夜中的路，没有引路人，没有路标，也没有上帝的召唤，更没有那条我们原本走过来的路。在我们走之前，那里根本没有路，当我们拖着自己残败的身躯在毫无方向可言的夜空中踽踽而行的时候，我们留下的痕迹就是道路。正如策兰的诗： 世界是一匹阵痛的野兽， 光秃秃爬行在月夜下。 上帝是它的嚎叫。(策兰7) 是呀，这就是主体，这就是上帝。谁在暗夜中开辟了道路，谁就是主体。巴迪欧说，主体是稀缺的，其稀缺的原因正在于此，敢于在陌生的黑夜里前行的人太过稀少，更多的人习惯于偎依在自己熟悉的事物旁，寻求心灵的寂静。策兰笔下的“阵痛的野兽”，“光秃秃的爬行”，“嚎叫”都充分表达了巴迪欧式主体的孤独和稀缺，主体的行进总是在孤独的黑夜中充满艰难地爬行，但是一旦他们留下了诗性般的痕迹，他们就成为了“上帝”。对于艺术亦是如此，在巴迪欧看来，真正的艺术不在于模仿，也不在于表达某个外在的观念，甚至连艺术作品本身具有什么意义的问题都不再重要。重要的是，艺术作品能否冲破黑夜的藩篱，在踽踽而行的道路上，用血与肉绘制出让真相涌现的作品来。尽管这个道路前行十分艰难，但是对于寻求真相的人们来说，它总是十分值得的，在那一刻，有限的藩篱被主体行进的道路所突破，在那一刻，主体沐浴在本真的涌现之中，在那一刻，即便主体身体灰飞烟灭，也为我们留下了足以追踪的痕迹。