李渔和造园环境学，本文主要内容关键词为：李渔论文,环境学论文,造园论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国虽为造园大国，由周文王“灵囿”而至清，官、私园林代有所建，并日趋精美。然有关园林艺术方面的著述却多是片言只语，较系统的唯有计成、文震亨、李渔等数家，故后者堪称弥足珍贵。关于李渔造园思想，我曾于他处撰文探索，这里试专就其关于环境处理的看法作些美学上的分析，以期引起更进一步的研究。
一 山石情性
李渔造园学的一个特点是把重心放在园林艺术的创造主体一方，从来不离开主体而孤立地谈客体，从来不认为园林艺术中的客体具有独立自在的价值；而是以主体为造园的出发点和归宿点，将客体主体化、人格化、情感化，使客体成为主体情感的表现形态，成为主体人格的审美形式。在《居室部》“山石第五”中，李渔说：“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣。”这就是说，园林艺术中的花木绝不是植物学意义上的花木，园林艺术中的山石绝不是矿物学意义上的山石，它们已由纯自然的客观存在物转化为艺术的主观存在物。或者更加直捷了当地说，在园林中，花木山石非花木山石也，乃人也，乃充满灵性、富有生命的主体也。花木一项，容后再议，现在专谈山石。造园家掇山垒石，如同诗人赋诗、画家作画一样，乃是以审美的方式抒发胸中之逸气、表现主体之性灵。而游人之游山玩石，也是于审美享受中陶情冶性。因此，园林中的山石便成为主体人格的象征和情感的化身，成为一种审美形式。
在李渔看来不仅园林中山石美的创造必须见出人的神情，即使一般地游历名山大川，若想欣赏，和把握到自然美，也须把自然山水人格化、主体化。只有从自然山水中见出人，才能见出美。在《笠翁文集》中有一篇《梁冶湄明府西湖垂钓图赞》，其中说：“李子遨游天下，几四十年，海内名山大川，十经六七，始知造物非他，乃古今第一才人也。于何见之，曰：见于所历之山水。洪蒙未辟之初，蠢然一巨物耳，何处宜山，何处宜江宜海，何处当安细流，何处当成巨壑，求其高不干枯，卑不泛滥，亦已难矣，矧能随意成诗，而且为诗之祖，信手入画，而更为画之师，使古今来一切文人墨客，歌之咏之，绘之肖之，而终不能穷其所蕴乎哉？故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。使山水与才情判然无涉，则司马子长何取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔也哉！平章天下之山水，当分奇与秀之二种。奇莫奇于华岳，及东西二粤诸名山，是魁奇灏瀚之才也。秀莫秀于吾浙之西湖，是清新俊逸之才也。西湖者，山水之尤物，前人方之西子，后人即以名之。”李渔所谓“洪蒙未辟之初”，我们可以理解为人类产生之前的洪荒世界。那时既然没有人，也就没有主体与客体之分，也就没有自然的人化问题。那时是没有美可言的。不仅不可能有艺术美，也没有自然美，没有山川河流之美；有的，只是“蠢然一巨物耳”。只有当人类诞生之后，经过人类的实践，经过对自然的人化，才使自然山川打上人的印记，具有了人的“才情”，才能有自然美的出现；进而，才能使司马子长等文人墨客“取于名山大川，而能扩其文思、雄其史笔”，创造出艺术中的山川之美。总之，能从山川中见出人的情性，这是自然美所以能成立的主要的和根本的条件；李渔遍游名山大川，能够欣赏和把握到自然山川之美，原因亦正在于此。李渔处处把山川人格化，把造物喻为“古今第一才人”，强调“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情”，正说明他在山川中能欣赏到的恰恰是人自身，是人的才情，人的本质。
像李渔这样把自然山川人格化，甚至直接把山喻为人，从而把握、领悟山川之美的例子，在中国美学史上并不罕见。如明代的袁中道，就把太和山比喻为一美丈夫。在袁中道所著《珂雪斋文集》卷七《游太和记》中写道：“大约太和山，一美丈夫也。从遇真至平台为趾，竹荫泉界，其径路最妍。从平台至紫霄为腹，遇云入汉，其杉桧最古。从紫霄至天门为臆，砂翠斑烂，以观山骨，为最亲。从天门至天柱为颅，云奔雾驶，以穷山势，为最远。此其驱干也。左降而得南崖，皱烟驳霞，以巧幻胜。又降而得五龙，分天隔日，以幽邃胜。又降而得玉虚宫，近村远水，以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台，依山傍涧，以淹润胜。又降而过蜡烛涧，转石奔雷，以滂拜胜。又降而得玉虚岩，崚虚嵌空，以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之，山之全体具焉。其余皆一发一甲，杂佩奢带类也。”在这里，山之美乃人之美也，由人之美见出山之美，从中可体会出自然美的本质。
上述李渔将山石主体化、人格化、情感化的思想，正好阐明了中国园林乃至中国其他艺术（山水画、山水诗）同西方园林乃至西方自然风景画的不同美学特征。
宗白华先生在《美学散步》一书中曾多次将中国绘画同西方绘画进行比较，指出“中西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。一般地说，西方的自然风景画，重模仿自然，重和谐形式，也即得“真”与“美”。真，即刻意写实；美，即形式色彩等的完美。然而，人，主体，作者，往往站在山水、风景之外，甚至与之对立。情感是冷静、甚至是客观的。画家只是站在那里观赏和模写他所面对着的自然，而并不走入自然山水之中。中国山水画则不同。画家与他所画的山水往往融为一体，画家自己即在他所画的山水之中，二者亲密无间。画家寄情山水，抒写性灵。这是由中国传统的哲学意识所决定的。正如宗白华先生所说，中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。这也就是为什么中国山水画重写意、尚空灵的原因所在。中国画家所画的山水，总是充满人情味儿，使人感到亲近，可行、可望、可游、可居；中国画家总是善于把山水化为生命境界，使山水画所创造的艺术空间，成为主体的生命表现形态。
中国的园林艺术也如此，并表现出与西方园林的不同特点。中国园林艺术创作中总是要掇山垒石，“掇”与“垒”者，突出了主体的创造活动，并突出了造园家乃通过掇山垒石而抒写性灵的特点。西方园林中虽然也不是没有山石，但与中国迥异。童巂教授在《江南园林志》一书中曾指出：“记称纪元前一世纪，罗马名人西西洛酷爱其园中之石，谅不过天然岩石，偃卧原地。今意大利之名园，犹间有岩石，花草生于石隙，但无堆凿作峰形者。英国岩石园，亦与此无异。”中国造园家掇山垒石，表现出与山石情同手足的亲切感情，这也与西方园林人与山石之间隔离对立状态不同。白居易在《太湖石记》中曾记载过丞相牛僧儒置墅营第，与石为伍的故事：“古之达人，皆有所嗜。玄晏先生嗜书，嵇中散嗜琴，靖节嗜酒，今丞相奇章公嗜石。石无文、无声、无臭、无味，与三物不同，而公嗜之何也。众皆怪之，走独知之。……公以司徒保厘河雒，治家无珍产，奉身无长物。惟东城置一第，南郭营一墅。精葺宫宇，慎择宾客。性不苟合，居常寡徒，游息之时，与石为伍。石有聚族，太湖为甲，罗浮、天竺之石次焉。今公之所嗜者甲也。先是公之僚吏，多镇守江湖，知公之心，惟石是好，乃钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至。公于此物独不廉让，东第南墅，列而置之。富哉石乎，厥状非一。有盘拗秀出如灵邱鲜云者，有端俨挺立如真官吏人者，有缜润削成如圭瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊；如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗。风烈雨晦之夕，洞穴开皑，若欲云
雷，嶷嶷然有可望而畏之者；烟消影丽之旦，岩霮
，若拂岚扑黛，蔼蔼然有可狎而玩之者。昏晓之交，名状不可。撮要而言，则三山五岳，百洞千壑，
缕族缩，尽在中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之，此所以为公适意之用也。”牛僧儒与石为伍，不是把人降低为无生命的山石，而是赋予山石以生命，把山石视为人的挚友。北宋米元章则呼石为兄，其亲切程度更甚之。据《梁溪漫志》说：“米元章守濡须，闻有怪石在河壖，……公命移至州治，为燕游之玩。石至而惊，遽命设席，拜于庭下曰，吾欲见石兄二十年矣。”此外，中国园林还常常表现出某种人伦味道，这也是西方园林所没有的。《郑板桥集·竹石》中有这样一段话：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！”郑板桥简直是把他的小小园亭视为家人，同竹石厮守在一起，共享天伦之乐。
前面所引李渔“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣”那句话中，“位置得宜”四字值得仔细体味。“位置”，在这里是动词，指造园家掇山垒石的艺术创作活动；“得宜”则是指恰到好处，其中包括艺术创造的分寸感和技巧。总之，“位置得宜”就是说造园家必须将一花一石安置得当，使其恰到好处地表现出人的性灵，充分抒发胸中之逸气，才能创造出园林美。
山石本是自然物，但是园林中的山石之美却不是自然物本身的美，而是人造的美，而且正是因为它表现人的创造，体现出主体的“神情”、性灵，才美。这也就是李渔所谓“能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人，以示奇者也”一句话的主要意思。园林山石之美的创造，全在“变”与“招”中体现出来，“变”得恰当，“招”得贴切，能够见出“主人神情”，那就是“神仙妙术”，山石之美就会产生。
那么，如何才能做到“位置得宜”，使山石恰到好处地体现出人的神情、性灵来呢？这就需要造园家具有不同于其他艺术家的特殊技巧和禀赋。前面我们曾经说到李渔很重视“叠山名手”的特殊技巧问题：一些“画水题山，倾刻千岩万壑”的画家，请他“磊斋头片石，其技立穷”；而那些专门掇山叠石的“山匠”，则能“随举一石，颠倒置之，无不苍石成文，纡回入画”。这里的确存在着造园家与画家不同的艺术禀赋和技巧。正如张山来（潮）所说：“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，不少必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必籍群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”这里所说的“布景得宜”，就是李渔所说的“位置得宜”，都是指造园家掇山垒石的特殊技巧。
造园家掇山垒石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，首先表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理，创造出园林美。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……惟夫平冈小坂，陵阜陂陁，版筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”（见吴梅村《张南垣传》）如果说那些石块在一般人手里，也许仅仅是些平常的自然之物；那么，经过张南垣的特殊艺术处理，则“伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，……”饱含着人的情感、意趣，变成了人们的审美对象。
李渔也是善于发现和提炼山石之美的。对石头的美，他有自己独特的艺术眼光。他说：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也。石上有眼，四面玲珑，所谓漏也。壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”虽然“透、漏、瘦”三字前人也曾有过论述，如明代的董其昌就曾说“画石之法曰瘦、透、漏”；但那主要是以画家的眼光谈石之透、漏、瘦。而李渔则完全以造园家的眼光论之，着重强调石之透、漏、瘦的立体空间特点，而不是局限画家化立体为平面的艺术角度。
李渔论山石之美在于透、漏、瘦，表面上看似乎在谈石头本身的自然性质和特点；其实不然。这里的透、漏、瘦，完全是从人的神情、性灵角度谈的。透和漏，是同人们常说的“空灵”联系在一起的。由人的精神的空灵想到山石之透、漏，又由山石之透、漏，象征和表象着人之神情的空灵，二者相互映照。这也就是中国艺术所最讲究的“空灵”境界的创造。宗白华先生在比较中西艺术之不同时曾指出，希腊的建筑、雕刻艺术是一种“团块”的造型；而中国古代艺术家则不同，他们要打破这种团块，“使它有虚有实，使它疏通”。所谓“虚”、所谓“疏通”，也就是李渔所讲的“透”、“漏”：“此通于彼，彼通于此”，“石上有眼，四面玲珑”。作为山石之美学特征的“透”、“漏”，实际上就是如司空图《诗品》中所说的那种“空潭泻春，古镜照神”的空灵的艺术境界。在李渔之前，明代的袁中道在《珂雪斋文集》卷七《灵岩记》中，也曾从人之性灵的角度谈到过山石的“空”、“玲珑”、“虚幻”：“夫此岩也，望之岚彩墨气，浮于天际，则其色最灵；玲珑驳蚀，虚幻鲜活，空而多窍，浮而欲落，则其骨最灵；侧出横来，若有视瞻性情，可与酬酢，可与话言，则其态最灵。其山之最为颖慧者欤。吁，岩之所以为灵也。”我打上重点号的那几句话，正是说的岩之“空灵”的艺术境界。这与后来李渔所谓山石“透”、“漏”之美，是相通的。于此可见，李渔的思想受到前人的影响和启发。
李渔所说的“瘦”，在于强调山石的形态：“壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”很显然，这里所说的山石的形态，是充满人的情趣、性灵的形态，也就是在谈到“石壁”时所强调的那种“势”态：“壁则挺然直上，有如劲竹孤桐”；“壁则无他奇巧，其势有若垒墙，但稍稍纡迥出入之，其体嶙峋，仰观如削，合与穷崖绝壑无异”；“壁后忌作平原，令人一览而尽，须有一物焉蔽之，使坐客仰观，不能穷其颠末，斯有万丈悬崖之势，而绝壁之名为不虚矣”。这三段话所谈的“挺然直上”“如劲竹孤桐”、“穷崖绝壑”、“万丈悬崖之势”，正是李渔前面所说的“瘦”的特征：“壁立当空，孤峙无倚”。这种万丈悬崖之势，是造园家通过他的艺术劳动，创造出来的审美效果；它不是作为自然物的山石本身的性质，而是人对山石形势和情态的审美感受。关于这一点，王船山在《诗绎》里所说的一段话，也许对我们有所启发：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”王船山的见识之高值得钦佩，他强调指出“势”的美学含意，从而抓住了艺术的本质特征。园林山石之势亦如是。
因此，园林之中的山石之美，是人将自己的情志物化在山石之上的产物；山石之美非山石本身的美，而是人之美。李渔在“大山”条中，也涉及到这个问题。他认为园林中之大山，如唐宋诸大家之文一样，“全以气魄胜人”；亦如名人书画，“悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木；即字之笔画，杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也，气魄胜人，而全体章法之不谬也”。所谓山之气魄，其实并非山本身的气魄，乃人之气魄也。假如造园家所造的大山，能够见出人的气魄，那便创造出了美。
二 花木媚人
李渔说：“花者，媚人之物。”一语道破园林中花木的价值所在。
花木同山石一样，本为自然之物。这些自然之物对于人的意义是多重的。譬如，有实用的意义；有科学认识的意义；有观赏的意义，等等。对于园林中的花木、山石，人所重视的是它们的最后一种意义。也就是说，对于园林中的花木、山石，人们主要取其观赏价值、审美价值。
在一定意义上说，审美与实用是矛盾的。虽然它们也并非绝对对立，因为最终对于人类有害无用的东西，也不能是美的；但是，从人类的审美实践的发展历史来看，审美却是只有摆脱了实用功利态度的狭隘束缚之后才能成立。珠宝商人看不到珠宝的美；而对于一个饥肠辘辘的穷人，也不存在食物的审美形式。
李渔是一个爱花如命的人。他对于花木根本上取审美态度。当审美与实用发生矛盾时，宁弃实用而取审美。在《居室部》中李渔自述：“性嗜花竹，而购之无资，则必令妻孥忍饥数日或耐寒一冬，省口体之奉，以娱耳目。人则笑之，而我怡然自得也。”在《种植部》“草本第三”“水仙”条中，李渔又记述了自己这样一段趣事：“水仙以秣陵为最。予之家于秣陵，非家秣陵，家于水仙之乡也。记丙午之春，先以度岁无资，衣囊质尽。迨水仙开时，则为强弩之末，索一钱不得矣，欲购无资。家人曰，请巳之，一年不看此花，亦非怪事。予曰，汝欲夺吾命乎。宁短一岁之寿，勿减一岁之花。且予自他乡冒雪而归，就水仙也。不看水仙，是何异于不返金陵，仍在他乡卒岁乎。家人不能止，听予质簪珥购之。”在一般人看来，李渔确是个怪人。然而，说怪其实不怪。李渔是一个艺术家，正像有的艺术家为了保护自己的艺术品而不惜生命一样，李渔也可以为了欣赏花之美而忍饥受冻。他是把人的审美活动的意义远远摆在物质利益之上的。这使我们想起了海涅的故事。海涅晚年患了不治之症，身体消瘦不堪、极度衰弱。在他临死前不久，1848年春天某日，他强拖着病弱的身子来到卢佛宫，在米洛的维纳斯雕像前停下来。他想在临死前最后看一看这座美的雕像，向她诀别。对于这位伟大诗人来说，没有生活也就没有美，没有美也就没有生活。死也就是向美告别。如果一个人把美看得同自己的生命一样重要，那么，为了能够欣赏美，还有什么物质利益不能牺牲的呢？
李渔正是把美欲摆在物欲之上，特别重视花木的审美意义和观赏价值的一个人。而且在《闲情偶寄》中，他对花木的观赏价值以及人对花木的审美态度，给予理论上的阐发。在谈到“桃李”时，他指出园林中之桃李的价值，主要在于它们的“色”。“桃色为红之极纯，李色为白之至洁。桃花能红李能白一语，足尽二物之能事。”这里所说桃李之色，正是指的它们的观赏价值、审美价值。人们对园林中之桃李，也正应该取这种审美态度。“然今人所重之桃，非古人所爱之桃。今人所重者，为口腹计，未尝究及观览”。如果只重口腹，那就完全失去了审美态度，也就看不到桃花之美。这正是李渔所反对的一种态度。李渔认为，作为一种审美对象，桃花的可爱处在于“其色极娇，酷似美人之面，所谓桃腮桃靥者”；而能够欣赏到桃花的这种美，其前提条件之一是必须摆脱“为口腹计”的那种实用的功利的态度。
对于花木之美，李渔所提倡的不只是一般地摆脱实用功利态度而取审美态度去加以欣赏；而且他所提倡的这种审美态度简直达到了虔诚的坚贞的程度。譬如，李渔喜欢牡丹，居然从数千里之外的秦地，载数十本而归。当时交通那样不发达，旅途劳顿、颠波，其困难可想而知，其爱花之赤诚亦可想而知。再如，李渔谈到赏梅时，字里行间也可看出如醉如痴的虔诚、炽烈的态度。到山里赏梅居然要准备“帐房”，住在梅树之旁。这种帐房“实三面而虚其前”，以便观赏。而如果在园中赏梅，则“设纸屏数扇，覆以平顶，四面设窗，尽可开闭，随花所在，撑而就之”。倘梅花有知，也会受宠若惊的吧。
园林中的花木，的确如李渔所说是“媚人之物”。但是，花木为什么能够“媚人”呢？花木以它的什么品格、什么因素来“媚人”呢？李渔自觉不自觉地涉及到这个问题。说他“不自觉”，是说他不一定达到清醒的、理性的理论高度；但是又不是完全没有意识到，因此在一定程度上说又是“自觉”的。
李渔论述花木之所以能够媚人的道理，涉及到三个方面。
其一是花木以其色愉人之目。李渔论桃李花色之美，已如前述。说到梨树，李渔说自己“性爱此花，甚于爱其果。果之种数不一，中食者少；而花之耐看，则无一不然。雪为天上之雪，此是人间之雪。雪之所少者香，此能兼擅其美。唐人诗云：梅虽逊雪三分白，雪却输梅一段香。此言天上之雪，料其输赢不决，请以人间之雪，为天上解围”。梨花可爱之处，正在于其如雪之洁白。谈到山茶花之美，李渔的描述是：“……又况种类极多，由浅红以至深红，无一不备。其浅也，如粉如脂，如美人之腮，如酒客之面；其深也；如朱如火，如猩猩之血，如鹤顶之珠，可谓极浅深浓淡之致。”谈到蔷薇，李渔也特别看重它多种颜色的审美作用：“结屏之花，蔷薇居首。其可爱者，则在于富于种而不一其色。大约屏间之花，贵在五彩缤纷。若上下四旁皆一其色，则是佳人忌作之绣，庸工不绘之图，列于亭斋，有何意致。他种屏花，若木香、酴醿、月月红诸本，种类有限，为色不多，欲其相间，势必旁求种。蔷薇之苗裔极繁，其色有赤、有红、有黄、有紫，甚至有黑。即红之一色，又判数等，有大红、深红、浅红、肉红、粉红之异。屏之宽者，尽其种类所有植之，使条梗蔓延相错，花时斗丽，可傲步幛于石崇；然征名考实，则皆蔷薇也。是屏花之富者，莫过于蔷薇，他种衣色虽妍，终不免捉襟露肘。”此外，李渔还谈到花木的叶子的颜色亦足愉人。他说，草木之数，各有所长，有以花胜，有以叶胜，天以花之丰神色泽，归并于叶而生之。叶不但可以是绿色，也可以“为红、为紫、为黄、为碧，如老少年、美人蕉、天竹、翠云草诸种，备五色之陆离，以娱观者之目”。李渔十分欣赏芭蕉之碧绿和翠云草之苍翠。
这里需要进一步提出的问题是：花木之色为什么可以愉人？李渔并没有自觉地论述这个问题，但却无意间涉及到了。色之愉目，一方面是人对形式美的观赏问题。只有当对象的形式美（如花木之色）与主体的欣赏形式美的眼睛在实践的推动下同步发展，达到一定的程度，才会产生对形式美的欣赏。这是人类发展史上一个漫长的过程。原始人对火的红色、对血的红色，绝不会以审美态度去加以欣赏，他们对这种红色可能以功利眼光看之（红色的火能烧熟食物、能照明、能取暖等等），或以惧怕神情看之（红色的血是可怕的），而不会欣赏它的美。对于同红的火、红的血颜色相近的红花，也不会看作是审美对象。进入文明社会之后，情况逐渐变化。漫长的实践逐渐使“红色”（以及其他色彩）作为某种愉目的形式抽象出来，人们也逐渐相对独立地欣赏作为形式美的色彩，而不再仅仅束缚于狭隘的功利眼光。李渔正是这样地把山茶花的红色喻为“猩猩之血”，认为它娱人之目。
但是，人对花木色彩的欣赏，又不仅仅是个纯形式的问题，同时也涉及到这些花木色彩的象征意义，或者由它们唤起对人的生活情趣的联想。李渔在许多地方论述了这个问题。例如梨花的洁白如雪，杏花的“白之至洁”，都会使人朦朦胧胧地联想到人的情操之高洁，或者可以说这正是梨花或李花洁白颜色的象征意义。再如，李渔谈山茶时，就由它的浅红颜色联想到美人：“如粉如脂，如美人之腮”；又说桃花的颜色也“酷似美人之面”，而且又由此联想到红颜薄命：“色之极媚者，莫过于桃，而寿之极短者，亦莫过于桃。红颜薄命之说，单为此种。凡见妇人面与相似而色泽不分者，即当以花魂视之。”显然，对山茶或桃花的观赏，与它们的颜色所唤起的人们对某种生活情趣的联想也是密切相关的。此外，对翠云草的颜色的欣赏，也与它使人想起“倾国佳人眉上之色”有关。俄国美学家车尔尼雪夫斯基曾说“美是生活”，认为凡是能够使我们想起生活的，那就是美的；凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。这个定义是否真能说明美的本质，是可以讨论的；但是，以之来说明花之美色何以能唤起人的美感，却不能说没有道理。
李渔论述花木何以媚人的道理，第二个方面就是认为花木以其姿态动人之情。人们常说，园林花木，要有画意，重姿态而不讲品种。一株百年榕树盆景，虬枝曲干，意趣盎然，可以给人以美的享受；一株普通的松树，苍劲古朴，挺然直立，也十分招人喜爱。只要姿态动人，无所谓品种贵贱。李渔论花木之美，似乎也更看重它们的姿态。以下是几个突出的例子。
论秋海棠：“秋海棠一种，较春花更媚。春花肖美人，秋花更肖美人。春花肖美人之已嫁者，秋花肖美人之待年者。春花肖美人之绰约可爱者，秋花肖美人这纤弱可怜者。处子之可怜，少妇之可爱，二者不可得兼，必将取怜而割爱矣。”
论水仙：“予之钟爱此花，非痂癖也。其色其香，其茎其叶，无一不异群葩。而予更取其善媚。妇人中之面似桃、腰似柳、丰如牡丹芍药而瘦比秋菊海棠者，在在有之；若如水仙之澹而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也。以水仙二字呼之，可谓摹写殆尽。”
论芙蕖：“以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之。群葩当令时，只在花开之数日，前此后此，皆属过而不问之秋矣。芙蕖则不然。自荷钱出水之日，便为点缀绿波。及其劲叶既生，则又日高日上，日上日妍，有风既作飘摇之态，无风亦呈婀娜之姿，是我于花之未开，先享无穷逸致矣。迨至菡萏成花，娇姿欲滴，后先相继，自夏徂秋。此则在花为分内之事，在人为应得之姿者也。及花之既谢，亦可告无罪于主人矣。乃复蒂下生蓬，蓬中结实，亭亭独立，犹似未开之花，与翠叶并擎，不至白露为霜，而能事不已。”
以上几个例子所说的，都是花木能够以它们的姿态媚人。不论是纤弱可怜如未嫁处子的秋海棠，还是澹而多姿的水仙；不论是有风作飘摇之态，无风吴婀娜多姿的芙蕖，还是若红云、若紫云、若黄云、若白云、若五色云的鸡冠花；以及叶动如舞的虞美人，亭亭独立、状若紫衣少年的紫荆，望之如天际真人的凌霄，遍地铺金的菜花，摇移多姿的垂柳，直上无枝的棕榈，尽染碧色的阔叶芭蕉，经秋更媚的老少年，等等，都是因其姿态而给人以美感。
那么，花木的姿态为什么能够动人呢？李渔虽没有给予明确的阐述，但从他的字里行间也透露出这样一个思想，即花木的姿态总是因与人的情操、意趣、思想相联系才打动人心的。譬如从秋海棠想到纤弱可怜的处女，从水仙想到澹而多姿、不动不摇而能作态的妇人，垂柳的摇移柔媚、荷花的娇姿欲滴、鸡冠的灿如彩云、虞美人的叶动如舞，等等，都与人的生活、思想、情趣这样那样地联系着。也就是说，从花木的各种姿态上，人们所看到的正是人自己的情态。不管人们是否意识到，人们对花木的观赏，实质上也是以某种形式对人进行自我观赏。也许有人说，鸡冠花状若云朵，并不是与人的形态相象。诚然如此。像这样的情况还有好多，如蝴蝶花状如蝴蝶，玉簪花状如玉簪等等。它们的形态之所以能够唤起人们的美感，一方面是因为这些花木的形态虽不象人的形态，却可以表现人们的某种情趣；另一方面也因为它们的形态本身（如蝴蝶、云朵等）在人们长期的历史实践中逐渐变成了审美对象。对于花木的姿态何以动人，现代人还作出了李渔当年完全想不到的解释，即格式塔心理学的异质同构说。按格式塔心理学的观点，花木的姿态之所以动人，是因为花木的姿态形体结构与人的心理——生理结构存在类似之处。荷花、垂柳、水仙、海棠的形体结构（包括它们的动态结构），由于相似而产生某种“合拍”效应，于是造成了某种审美效果。当然，到目前为止，这种理论也还只是一种假说。
李渔论花木何以媚人的第三个方面，是说花木不仅仅以其色彩媚人，也不仅仅以其姿态媚人，而且以它们的某种特殊品格唤起人的某种情感、意趣，从而产生一定的审美效果。
譬如，木槿花“朝开暮落”的特点，唤起对人生的感概以及对人生道理的领悟。“木槿朝开暮落，其为生也良苦，与其易落，如何弗开。造物生此，亦可谓不惮烦矣。有人曰，不然。木槿者，花之现身说法以儆愚蒙者也。花之一日，犹人之百年。人视人之百年，则自觉其久，视花之一日，则谓极少而极暂矣。不知人之视人，犹花之视花。人以百年为久，花岂不以一日为久乎。无一百不落之花，则无百年不死之人可知矣，此人之似花者也。”由木槿联系到人生，得到某启示，进而对人生进行反思和观照。
再如，紫薇：“人谓禽兽有知，草木无知。予曰，不然。禽兽草木，尽是有知之物。……何以知之，知之于紫薇树之怕痒。知痒则知痛，知痛痒，则知荣辱利害。”其实紫薇并不会具有人那样的知觉，更不会具有人的思想情感。但是紫薇似乎怕痒的特点，却能唤起人的联想，使人觉得它似有人情，从而兴味盎然。
再如，瑞香：“芪叔以莲为花之君子，予为增一敌国，曰：瑞香乃花之小人。何也？谱载此花一名麝囊，能损花，宜另种。予初不信，取而嗅之，果带麝味。麝则未有不损群花者也，同列众芳之中，即有朋侪之义，不能相资相益，而反崇之，非小人而何？”自然界，包括动物、植物、矿物，当然无所谓君子、小人、正义、非正义，善、恶；但是它们的某些自然品性，却可能使观赏者联想到人的某种相应的伦理道德品质。明知花木非人，却以君子、小人相喻，不过是表现某种审美意趣罢了。
再如，姊妹花：“花之命名，莫善于此。一蓓七花者曰七姊妹，一蓓十花者曰十姊妹。观其浅深红白，确有兄长娣幼之分。殆杨家姊妹现身乎？予极喜此花，二种并植，汇其名为十七姊妹。”姊妹花的这种特点，唤起人们对兄弟姊妹的友好情感，也很有味道。
此外，像梅花先于众花而开放；山茶花之“戴雪而荣，具松柏之骨，挟桃李之姿”；合欢树之“朝开暮合，每至昏黄，枝叶互相交结”；兰花之香；松柏之劲；翠竹之节，等等，这些花木的品格，都在人们的长期实践中赋予一定的审美意味。
对园林花木的种植与观赏，在我国有长期的历史传统。汉武帝修上林苑时，群臣远方各献名果异卉三千余种植其中。梁元帝在子城（今湖北陵县）造湘东苑，池中植莲蒲，池岸植奇木。李格非《洛阳名园记》中记述了宋代洛阳著名园林所植树木有栝、松、桐、梓、桧、柏，以及竹、葛、藤等多种，而记花，则至千种。“今洛阳良工巧匠，批红判白，接以他木，与造化争妙，故岁岁异奇。且广桃、李、梅、杏、莲、菊各数十种。牡丹、芍花至百余种。而又远方奇卉，如紫兰、茉莉、琼花、山茶之俦，号为难植，独植之洛阳，辄与土产无异。故洛中园圃花木，有至千种者。”而且北宋时，人们种花，要四季常开，以时时供人观赏。《西清诗话》中记述了这样一个故事：“欧公（欧阳修）守滁阳，筑醒心、醉翁两亭于琅琊幽谷，且命幕客谢某者，杂植花卉其间。谢以状问名品，公即书纸尾云：浅深红白宜相间，先后仍须次第载，我欲四时携酒去，莫教一日不花开。”南宋赵翼王园中，花竹繁鲜，奇花异草，千姿百态。后来的元、明、清的官家和私人园林，更是用尽心机，广植花木。
我国古籍中谈到花木的也不少，但涉及花木观赏价值、审美价值的，却不多。据我所知，除明末文震亨《长物志》外就数李渔《闲情偶寄》了。《长物志》卷二为《花木志》，计有牡丹、芍药、玉兰、海棠、山茶、桃、李、杏、梅、瑞香、蔷薇、木香、玫瑰、紫荆、棣棠、葵花、罂粟、薇花、芙蓉、萱花、薝卜、玉簪、金钱、藕花、水仙、凤仙、茉莉、素馨、夜合、杜鹃、秋色、松、木槿、桂、柳、黄杨、芭蕉、槐、榆、梧桐、椿、银杏、乌桕、竹、菊、兰、瓶花、盆玩等四十几节。文震亨特别注意花木配植的艺术布局和审美效果。他认为：“繁花杂木，宜以亩计。乃若庭除槛畔，必以虬枝古干，异种奇名，枝叶扶疏，位置疏密。或水边石际，横偃斜坡；或一望成林；或孤枝独秀。”李渔《闲情偶寄》《种植部》洋洋数万言，如上所述，则更详细、深入地论述了园林花木的审美价值和观赏意义。