技术膜拜与艺术消费——大型实景演出的文化社会学分析，本文主要内容关键词为：实景论文,社会学论文,演出论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01；J83；I0-02 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2015)06-0107-04 大型实景演出是近10年来勃兴我国的重要舞台表演形式之一，它借助自然环境、园林风景、人造公园等景观，辅翼舞蹈、音乐、绘画、杂技、光影等多种艺术手段，打造故事叙述与情感抒发、光影交织与音响聚合的巨型综合体，带给受众以强烈的视听刺激、生动的艺术体验。大型实景演出承继主题公园的优点，在综合性、影响面、震撼力等方面又进行了超越，吸引力巨大，辐射效应明显。2004年3月20日，由张艺谋执导、梅帅元策划的《印象·刘三姐》正式公演，该剧将桂林山水和“刘三姐”传说巧妙关联，荟“唯一性、艺术性、震撼性、民族性、视觉性”于一体，被《纽约时报》称为“中国式山水狂想”的演出，拉开了全国“实景演出”的喧嚣大幕。目前全国有400多场大型实景演出在上演。或缘于大型实景演出对旅游的巨大拉动作用，或基于日常生活审美化、文化消费主义思路，众多炒作宣传者和大部分学者均强调、挖掘大型实景演出的经济作用、社会价值，与之不同，本文聚焦技术与艺术的关系，援用美学、传播学、社会学等学科理论，结合大量文本，拟对大型实景演出展开文化社会学分析，以揭示其深层意蕴和内在机理。 一、历史还原与情境架构 作为新型旅游样式，大型实景演出自问世以来，就被广泛关注。在大型实景演出恢弘壮阔的表演舞台、纵横捭阖的演出风格背后，隐匿着某种独特、神秘的文化密码、传播基因，这是其运行的基本法则和效果的生成机制。大型实景演出的关键是自然山水与人文风貌的配合，其运行机理是在传播情境架构中还原历史。 一方面，就整体关系而言，在大型实景演出中，自然山水以主题公园为依托，外连硕大外景，为剧场受众提供物质性的直接场域，它是艺术体验、情感震撼、心理满足的基础和触媒；人文历史以舞台道具为物象，经由鲜活表演，为现场观众营造直觉性的虚幻空间，更有效地生成艺术氛围、获得审美感受。在这里，自然山水是人文历史的客观对应物、场景孕育所，人文历史是自然山水的内涵孵化器、精神负荷体，二者有机呼应，相辅相成。这一点体现在许多大型实景演出的命名上，如《印象·刘三姐》《印象·西湖》《印象·普陀》《禅宗少林·音乐大典》《大宋·东京梦华》《宋城千古情》《吴越千古情》《天门狐仙·新刘海砍樵》《烟雨凤凰》《道解都江堰》《华清池·长恨歌》《大唐芙蓉园·梦回大唐》《文成公主》《鼎盛王朝·康熙大典》《天骄·成吉思汗》《梦回楼兰》等，均是自然元素与文化指涉的复合体。在大型实景演出中，历史场景还原取代了历史学者的直陈，观众如梦似幻地穿梭在时光隧道中，即梅帅元强调的“把从这个地方生长出来的文化，经过包装和解释，放大核心元素，准确描述这种文化状态，再不着痕迹地还原到这片山水之间”，这种“以点为线”的创作技法生成了片段式、瞬间性的某种“印象美”，给人以强烈的视觉冲击和审美体验：《吴越千古情》以吴越争霸，西施、范蠡爱情故事为主线，演绎一曲宏图伟业、春秋绝恋；《宋城千古情》生动摹写良渚古人的艰辛、宋皇宫的辉煌、岳家军的悲壮、烟雨江南、梁祝和白蛇许仙的凄美爱情；《文成公主》以拉萨自然山川为背景，以高原圣域的璀璨星光为天幕，再现文成公主、松赞干布和亲的历史画面；《梦回楼兰》谱写楼兰公主激荡心灵、惊天动地的爱情传奇，打造“沙漠不夜城”；《鼎盛王朝·康熙大典》抒发康熙皇帝胸怀天下、逐鹿群雄、憧憬江南的伟人情怀，展现清王朝鼎盛期的历史风貌，等等，均是如此。 另一方面，从运行机理来说，经由传播的议程设置、情境架构，大型实景演出的自然山水与人文历史连成一体、水乳交融。“议程设置”理论指出，虽然大众传播难以决定人们对某一事件或意见的具体看法，但通过提供信息、安排议题等方式，它能影响关注哪些事实和意见及其先后顺序，媒体传播与受众意识之间存在某种高度对应的关系。这一理论体现在大型实景演出中，便是策划者以当地山水为媒，以历史风貌、民俗文化等为经纬，强调、放大、活化有利元素，使其发挥“议事日程”功能，同时，遮蔽、包装、转换不利因素，为正面认知、焦点传播添砖加瓦，最终优化传播效果。正是基于此，《大宋·东京梦华》串联八首经典宋词和一幅古画，借助北宋王朝的印象画卷，展现古都开封灿烂辉煌的文化，扬历史之长，避衰败之短；《印象·刘三姐》创新组合漓江渔火、刘三姐传说、广西少数民族风情等元素，“靠宁静与诗意的桂林山水和人文神韵打动人和给人以感悟”(张艺谋语)，赋予阳朔以新气象，打造强劲的旅游生长点；《印象·丽江》诠释雪山上茶马古道少数民族的粗旷和真诚，化闭塞、贫穷为原生态、古朴、神秘；《天门狐仙·新刘海砍樵》以落差巨大的张家界天门山为背景，搭舞台于山涧峡谷中，讲述一段人狐之恋，为天门山景点抹上几曲神秘……传播“情境架构”理论强调，任何传播活动都离不开一定的发生情境，情境架构涉及物质、社会、时间、心理等多个层面。在大型实景演出的传播“情境架构”体系中，布景、灯光、色彩、造型等物质条件是基础，文化、风俗、艺术等社会条件是主体，历史回忆、当下反思、未来畅想等时间条件是节点，认知、情感、意志等心理条件是关键，上述要素综合发生作用，提升演出效果。《禅宗少林·音乐大典》打造“禅宗圣地”、“心灵驿站”，音乐疗法针对现代人的焦躁、烦恼，佛乐禅音直指心性，立意甚好；《烟雨凤凰》以沈从文《边城》故事为剧情，极富湘西人文民俗，使观众体味文学经典之余，反思这个“不相信爱情”的年代，感慨良多……有效进行情境架构的重要性，可见一斑。 二、光影奇观与民俗杂烩 在一部分人眼中，大型实景演出等同于“场面大+业余演员+民俗”的大杂烩，此话带有贬低意味，却道出大型实景演出的两件操作法宝，即光影技术、民俗文化。在大型实景演出当中，“光影搭台”、“民俗唱戏”是历史还原与情境架构的具体方法。 一方面，植根视觉文化时代的“光影奇观”策略，大型实景演出最大程度地利用现代光影技术，增强现场震撼力，烘托表演气氛，大幅提升演出效果。诚如丹尼尔·贝尔指出的，“当代文化正在变成视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”[1]156。图像增殖、视觉优先已成为当代文化的重要事实，道格拉斯·凯尔纳称这种文化症候为“奇观”，“意指当代媒体对‘景观’的过度炒作和肆意夸张，视觉冲击力强、传播吸引力大的影像文本越来越充斥荧屏，以至于达到‘膨胀’的境地”[2]，饱含时间向度的传统叙事美学置换为空间性的造型美学，“奇观逐渐开始支配叙事了”[3]188。正是在这一点上，大型实景演出以“光影奇观”方式，进行了极其兴奋的回应、极度狂热的操演，如梅帅元强调“宏伟的、震撼的、带有高科技特效的视听效果是需要的”，其运用程度几近极致：《禅宗少林·音乐大典》建有世界上首个完全由高科技和数码控制、配备大地流动式立体声的音响系统，拥有世界上最大的舞台灯光系统；《吴越千古情》仅投影设备投入就近400万元，配有6台奥运会专用数字灯，20余台超级造雪机可在几秒间生成漫天飞舞的雪花，水幕喷头可使3000个观众席瞬间萦绕浪漫烟雨，绮丽而唯美；《印象·大红袍》舞台视觉总长度达1.2万米，15块电影银幕融入山水，成为“矩阵式”超宽实景画布，如梦似幻，观者恍有“人在画中游”之感；《大宋·东京梦华》舞台中央装有总面积710平米的阶梯式LED屏幕，仅巨型火阵便耗资200余万元。弗雷德里克·杰姆逊称现代化生活为“科技性”的生活方式，莱斯利·怀特强调技术因素在当代文化大系统中的本质作用、首要地位。大型实景演出对现代光影技术、视觉盛宴的重视，无疑印证了上述论断，这是其魅力之源和成功因素。然而值得反思的是，光影奇观的打造，建立在高额投入、资源大量使用的基础上，而且过于强调灯光、音效、大场面刺激等感官冲击，一定程度上冲淡了演出的文化内涵，减弱其人文魅力，进而影响其艺术价值、文化意义的生成，《印象·海南岛》便是这一败笔的典型。“强烈的光影却掩盖了大海、浪花、蓝天以及沙滩本有的纯真色彩，如同现代人被遮蔽的心灵”[4]，不注重内涵提升，却一味强调技术应用，光影的浮华和色彩的炫目只会愈加凸显经验的贫乏、内容的空洞、趣味的缺失，这就类似詹姆逊将“现代性”精确概括为“宏大的集体计划”[5]178，技术走到艺术反面而成为异化工具。大型实景演出应该汲取庄子美学等中华传统智慧养分，抱持“道法自然”、“天人合一”理念，做到技术与艺术的和谐共生、相连同长。 另一方面，着眼观众对当地民俗文化的猎奇心理，大型实景演出颇为重视民俗元素的运用。大型实景演出常在自然风光旖旎之所举行，这些地方多为少数民族聚居之地，了解其民俗习惯原本就是游客的重要观演需求，节目表演理应包含这一重要板块，同时，大型实景演出进行历史还原和情境架构，天然离不开对民俗文化的展示。大型实景演出的民俗展示以服饰、舞蹈、音乐、民间传说、仪式为重点，主要用于满足观众的新鲜感、渲染表演氛围、强化艺术色彩等，意义重大：《印象·丽江》中，马帮男人的马鞍舞，纳西妇女的筐舞，马崇拜，酒令文化，纳西快板、古乐，玉龙第三国传说，打跳组歌，鼓舞祭天，祈福仪式，民族服饰，立体展示神秘的纳西文化；《魅力湘西》中，土家族茅古斯舞、摆手舞、女儿会、哭嫁，苗族鼓舞，瑶族爬楼，侗族合拢宴，湘西赶尸，蛊迷巫术表演，多维诠释湘西民俗；《吴越千古情》中的响屐舞、女子软功表演，《印象·刘三姐》中的刘三姐传说、少数民族服饰，《宋城千古情》中的白蛇许仙、梁祝传说、宋宫宴舞，《文成公主》中的唐音、藏舞、藏戏、牛皮船，《梦回楼兰》中的楼兰文化，都令人印象深刻。 三、文化消费与经济逻辑 山水作舞台，民族加现代，声光电齐聚，是大型实景演出必备的“下饭菜”，其背后蕴含丰富的文化逻辑，涉及符号消费、快感生产、意义流通等许多方面，同时，大型实景演出更受经济逻辑的支配，最大程度实现旅游功利成为首要考虑因素。 一方面，大型实景演出遵循消费主义的文化逻辑，后现代风格突出，艺术消费的消遣、陶醉色彩明显。迈克·费瑟斯通认为，消费文化“伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织”[6]114，“大多数文化活动和表意实践都以消费为中介，消费也越来越多地包含了符号和形象的消费”[7]105。由光影奇观、民俗杂烩等相关论述可知，大型实景演出具有鲜明的消费文化色彩，“它们只是制造出仿制品、符号游戏和令人吃惊的空间……制造消费文化幻觉与胜景的技术已经变得越来越精致”[7]107，“消费社会所推动的美化商品以赢得竞争的观念，对艺术提出了新的挑战”[8]124，同时，其多元化、杂糅、拼贴的后现代风格明显，仅以音乐为例，《印象·刘三姐》中的音乐集传统民歌《藤缠树》、美声《打开吧，歌神的大门》、中英文演绎《多谢了》和《对歌》于一体，《印象·海南岛》在背景音乐中添加RAP、HIP-HOP等现代流行元素。《禅宗少林·音乐大典》用石琴、三弦琴等古典乐器演绎摇滚曲风，后现代风格可见一斑。大型实景演出的符号消费，不仅体现在作为内容符号的自然风光、人文历史上，亦反映在其对创作、表演团队的重视和宣传上，注重发挥名导、明星的符号效应和独特号召力：《印象·刘三姐》的创作团队包含张艺谋、王潮歌、樊跃，更有齐秦兄妹、刘欢、阿里郎等歌星加盟；《禅宗少林·音乐大典》由梅帅元任总策划，另有易中天、释永信、谭盾、黄豆豆参加；《印象·西湖》除“印象铁三角”外，还有喜多郎、张靓颖助阵；《魅力湘西》有宋祖英、汤灿、张也、陈思思表演；《希夷之大理》由陈凯歌操刀，《夜王城》由冯小刚执导……以“使用与满足”理论为依据，在大型实景演出的场域中，观众抱轻松消遣心态而非严肃恭敬态度，感受体验、欣赏休闲的接受方式代替了“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智”的古典审美方式，“悦耳悦目”、“悦心悦意”代替了“悦志悦神”，世俗、非神圣的“解魅”代替了神秘敬畏的仪礼、博大精深的文化，观众与演员的互动代替了审美距离的保持，“个人沉思性的静观为集体性的互动所取代”[9]189。对此，大型实景演出的不少著名导演、策划人均有论述：梅帅元强调，“不要挖掘的太深，只要让观众感受到那个基本的文化符号在哪，找到最本质的东西，不偏离就可以”；王潮歌指出，“我的工作不过是让你高兴，让你欣赏，给你一种愉悦的人”；张艺谋认为，“要多想想怎么拍得好看，而不先要讲哲学，搞那么多社会意识”。在这里，“供人消费而不供人阐释，供人娱乐而不供人判断。他们华丽丰富，但又一无所有”，已然成为理所当然的文化事实，大众从文化消费中获得“快感”、“意义”被空前抬高，文化平民主义的不加批判立场成为默认选择，批判性、超越性的维度基本丧失，然而，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评”[10]233，作为大众艺术的大型实景演出存在标准化、平面化、深度缺失、情感虚假等诸多不足，很有必要对其进行批判。 另一方面，隐匿于大型实景演出背后的支配逻辑是旅游功利、商业意识形态，通过展示当地自然景观、文化特色，运营公司、周边百姓、地方政府等利益相关者获得商业利益、打造“城市名片”，直接助益经济增长。在这里，“消费不限于商业系统，相反，它总是既表现为一种文化现象，又表现为一种经济现象。它既与意义、价值及交流有关，又和交换、价格及经济关系有关”[11]10，文化消费由经济逻辑掌控，艺术活动服务于旅游功利，在所谓“旅游是文化的载体、文化是旅游的灵魂，相互搭乘更有生命力”流行观点的指引下，以文化旅游为旗帜，大型实景演出成为地方政府“文化浮躁症”“政绩焦虑症”的典型样本，直接应对景区“白天游人如织，夜晚客去楼空”的尴尬局面，希望改变“白天看庙，晚上睡觉”的旅游生态，经由城市触媒理论的佐证，它被寄厚望为“奢华的城市名片”，希冀发挥吸引人流、提升形象、拉动产业等多重经济社会功能。在上述理念的指引下，《风中少林》《禅宗少林·音乐大典》精彩绝伦地展示少林文化，吸引更多人来登封旅游，“游嵩山、看少林、观大典、住禅居、听禅乐、吃素斋、结佛缘”被连成一体，助益于提升项目品质、打造产品线、做大做强禅文化产业链；《大宋·东京梦华》带领游客领略中原文化的深厚底蕴，借力宋文化，拓展了开封的认知视域，彰显了古都的亮旅游点；因《印象·刘三姐》的火爆，广西阳朔迅速提高了知名度，彻底改变游客留宿率较低的状况，“印象经济”对于阳朔的经济增长，可谓居功至伟；“演出+影院+商业地产”、“演出+博物馆+商业地产”等复合体模式已渐成气候，《禅宗少林·音乐大典》在演出地打造禅宗休闲区而致力于禅院、素斋馆、禅修体验基地的开发，雨润集团携手美国梦工厂开发“《驯龙高手》LIVE秀”实景演出意在拿地优势、土地红利，《大宋·东京梦华》吸引高端客户、为清明上河园温泉度假酒店培养客源，便是这方面的力证。正是看重背后的经济利益，“艺术生产变成了商品生产，艺术作品也成了彻头彻尾的商品和日常消费，其使用价值(审美价值)大大地贬值，而其交换价值(商品价值)却上升为决定性的价值”[12]170。不少大型实景演出宁愿背负“粗制滥造、缺少艺术性”致命伤的骂名，即便屡被指责为“一盘稍作粉饰的文艺汇演或者‘回锅翻炒’的陈年剧目”，甘愿冒着“当地景区游客每年少于两三百万人，就很难成功”的风险，仍然多方筹资、紧锣密鼓地开工上马大型实景演出项目，“希夷派”PK“印象派”，“魅力派”挑战“烟雨派”，各地山水争相“傍大腕”，经常盲目跟风、简单重复、浪费资源，其个中原因主要在此。在经济效益、产业拉动面前，只要拥有市场和人流量，任何非艺术、反艺术的理念和技法都是可行的。在大型实景演出中，受旅游功利的指引和控制，艺术已经沦丧为商业操演、宣传炒作的异化工具，内容的标准化，情感的外在化，形象的虚空化，操作的碎片化，也就不仅在所难免，甚至堂而皇之地成为某种美学追求、定位宣言，自鸣得意、争相攀比中尽显趣味的媚俗、格调的沦丧、意义的浅薄。 四、结语 作为当代文化产业的典型形态、生猛样本，大型实景演出无疑具有宏大壮阔、迅猛刚毅、神秘喧闹等系列文化身份和气质标签，它以现代光影技术为触媒和抓手，在山水叙事场域中淋漓尽致地再现历史，试图完成技术奇观与艺术生产、旅游功利与文化消费、大众快感与符号表征的有效对接，以获得最强的传播效应、最优的商业价值，然而，就本质逻辑和内在机理而言，经济逻辑、大众趣味导向决定了大型实景演出的一切，弥漫其中、承载“物化世界观”的商业意识形态空前强大，将艺术创造、精神坚守、审美超越等挤压得形神俱失，技术完全蜕变为推动艺术异化的“强力”武器，或许这就是当代文化工业的基本属性和现实境遇，值得世人警惕和反思。 *收稿日期：2015-06-10