“剧诗说”与“表演中心论”——试析张庚的戏曲本质论及其内在张力，本文主要内容关键词为：戏曲论文,本质论文,中心论文,剧诗说论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在学习张庚先生的戏曲理论时，发现不少学者特别推重他的“剧诗说”，并几乎一致认为它表明了先生的戏曲本质观、本体观：“张庚的‘剧诗’说把戏曲所呈现的五彩缤纷的艺术特征归原于戏曲‘诗化’的本性，体现了整体论的精神，……比较准确地把握住了戏曲艺术的本质和特殊规律。”“剧诗说在此基础（指王国维‘以歌舞演故事’说——引者注）上进一步揭示了戏曲的本质特征。……‘以歌舞演故事’还只是道出了戏曲的面目，而剧诗说才是探出了戏曲的本质。……它是较好地阐述了中国戏曲体系的理论。”“张庚在对戏曲现代化工作的探索中，逐渐形成并确立了以‘剧诗说’为核心的戏曲本质观。”“从中国戏曲本体观演进的历史过程看，张庚剧诗说实在具有本体论的意义，是超越前代戏曲理论家的戏曲本体论。”[1] 类似的观点还有不少，不再枚举。可以说，经众多学者一再阐扬、发挥，张庚“剧诗说”已俨然成为新时期以来关于戏曲本质乃至中国戏曲体系的一种颇有影响的学说。偶有异议的，也是先把它作为“关于戏曲艺术本体研究中的一种较为完整的理论表述”，然后再指出它“掩盖了中国戏曲生成发展的重要事实”，“造成了中国戏曲理论与实践之间的龃龉，带来戏曲艺术本体的巨大的遮蔽与模糊。”[2] 与此相关，有的学者挑出张庚先生在《中国戏曲》中对戏曲本质特征的三点概括（“综合艺术”、“虚拟性”、“程式性”），认为这种认识“把属于地方戏的舞台艺术特征当作全部戏曲的本质与传统，将使现代戏曲的探索者们处处受到掣肘，使戏曲现代化的事业受到障碍”[3]。凡此种种，不禁使人产生疑问：到底何种观点代表了张庚的戏曲本质观？“剧诗说”究竟能否看作是张庚的戏曲本质论、本体论？如果能，它是否准确、完整地揭示了中国戏曲的本质？如果不能，那么张庚的戏曲本质论又究竟是什么？进一步，如果我们已找到并弄清了张庚戏曲本质论的基本内涵，又该如何去理解和评价它？从中我们能得到什么启示？这些就是本文试图着重探讨的问题。
一、张庚“剧诗说”辨正
关于张庚“剧诗说”，我们看到了或褒或贬（多数是褒扬）的种种评论，但鲜见辨明其本义。我国著名哲学家陈康曾说：“研究前人思想时，一切须皆以此人著作为根据，不以其与事理或有不符，加以曲解。研究问题时，皆以事物的实况为准，不顾及任何圣经贤训。总之，人我不混，物我分清。一切皆取决于研究的对象，不自作聪明，随意论断。”[4] 下面试本着这一精神，严格依据张庚先生的著作，还原“剧诗说”的本来面目。
张庚首次提出“剧诗”这一概念，是在1944年5月15日发表于《解放日报》的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》中。针对当时秧歌剧创作的“语言观念问题”，张庚提出：“我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调。”随后，在1948年8月写的《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》中，张庚就新歌剧的“剧作问题”指出：“歌剧所要求的语言是诗的语言。……我在这里所说的诗是‘剧诗’，而不是一般的抒情诗。剧诗的特点是从特定人物的感情出发，而非如抒情诗的从诗人本身感情出发。剧诗的作者应当从角色的感情去看一切事物。……剧诗的主要任务，是写出人物们不同的内心感情来，这乃是从主要的、大的方面描写人物，与某些话剧的细致刻画一个人的语汇语气不同。……（歌剧中的）舞蹈，也可以说是动作的诗，因为它也是感情集中和浓厚的表现。”[5] 接着，1950年张庚在《新歌剧——在秧歌剧的基础上提高一步》一文中说：“剧诗诗人应当设身处地于许多人物的思想感情之中，而又将他们的感情提高到诗人的水平去看外界的一切事物，包括别的人物在内。这就使人物的感情更强烈，性格更鲜明。……剧诗还有一个特点，在于它是舞台上的诗而不是单纯说唱的诗。”[6] 这些可看作是张庚明确而系统地提出“剧诗说”的前奏曲。从中可看出以下几点：（1）当时张庚是借西方“剧诗”概念谈中国秧歌剧、新歌剧，其受过西方剧诗理论的影响是勿庸讳言的事实（中国传统曲论、文论中无“剧诗”概念，而张庚在1944年之前已写过《戏剧概论》，反映出对西方戏剧史、戏剧理论有相当了解）；（2）那时张庚谈“剧诗”，主要是就歌剧剧本创作而言：先是指出剧作者要注意锤炼语言，后来则强调作者创作时要设身处地，写出剧中不同人物的不同的内心感情，凸显出人物的鲜明性格（“描写人物”始终是张庚“剧诗说”的核心内容，至于“语言的诗性品格”则在其次）；（3）张庚已开始从舞台表演方面谈“剧诗”，认为舞蹈是“动作的诗”，剧诗是“舞台上的诗”：其论述逻辑为：因为它是“感情集中和浓厚的表现”，所以它是诗。这几点在他以后的“剧诗说”中时隐时现，或者说，预示了他以后谈“剧诗”的基本思维倾向。
1962年，张庚在《文艺报》发表《关于“剧诗”》，第一次明确而系统地阐述了他的“剧诗说”。其主要观点如下：
我国虽然没有这样的说法（指西方人“剧作也是一种诗”的传统说法——引者注），但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。
如果我们把剧作提到诗的水平来要求它，不管它是歌剧和话剧，可能对剧作水平的提高有好处，甚至有很大的好处也说不定。
诗应当言志，剧诗当然也应当言志。……剧作家是通过人物的行为和他们相互之间的关系来说明自己的看法的，这是戏剧诗人言志的方法。
成为好剧诗的根是思想感情的丰富，但借以表达这些思想感情的却是语言。所以语言的艺术是必须讲究的。
剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。……剧诗必须掌握同时代诗艺的最高成就，但是作为它的最独特的东西，还是人物性格语言的诗化。
剧诗不能害怕粗俗，不要以为粗俗的语言会损害诗情画意，如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意。
还有说白。白也是诗的一部分。[7]
不久（1963年），张庚在《戏剧报》发表《再谈“剧诗”——在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言》，其重要论述如下：
我想说的是“诗意”的问题，或者叫做“意境”的问题也可以。这个问题本来不是可以简单说明的，而且各人有各人的看法，何况我又写不好剧本，谈起来也是隔靴搔痒。
我觉得一个剧本最不能使人忘记的，还是剧中所表现出来的作者的真正的爱憎，真正的感情。……那是一种渗透到人的心灵里的震动。这样的效果也许就是剧中诗意之所在吧。
剧本的诗意到底从何而来呢？是作者参加了斗争，对生活有了较深的了解，对人物有了较深的感情之后才能得到的。[8]
在这两篇被人一再提起的论文中，我们发现，张庚“剧诗说”的本义与通常习见的一些评论实在不太相符。具体说来：（1）张庚虽然提出了“戏曲是诗”的命题，但没作进一步论证，他接下来说的，主要是启发歌剧和话剧作者如何提高剧作水平；或者说，张庚谈“剧诗”，重心不在论证戏曲“本质是什么”，而在说明歌剧、话剧剧本“应当怎么样”。（2）作为歌剧、话剧剧本的剧诗“应当怎么样”呢？张庚认为，一应当“言志”，传达出丰富的思想感情（张庚一贯非常重视这一点，他后来谈戏曲现代化：“首先是作品内容的现代化”，“其中最重要的一条是思想性的提高”）；二应当“逼真而深刻地描绘人物”，这是剧诗创作的重心与标的（只要有利于表现人物性格，则语言粗俗亦在所不辞）；三应当讲究“语言的艺术”，不论曲白，都要模仿人物的声口写出真正性格化的、诗化的语言；四应当追求“诗意”，营构“意境”，要让作品真正感动人心，给人一种渗透到心灵里的震动。应该说，这些对于纠正当时剧本创作中出现的高级概念化倾向、促使创作遵循戏剧文学自身的规律是有重大意义的。
进入新时期后，张庚在《戏曲艺术论》（1980年）、《中国戏曲的美学特点》（1984年）、《珍惜舞台上的诗意》（1985年）等著作、论文中多次谈到“剧诗”，对以前观点作了进一步深化与拓展。在《戏曲艺术论》一书中，张庚专列一章“戏曲剧本——剧诗”，指出：戏曲是诗歌的一种形式，是剧诗；剧诗是舞台上的剧本，是口头上唱出来的诗，是场上之曲；剧诗要写典型环境里的典型性格；剧诗要非常讲究结构，把情节结构成一个有机的整体；剧诗要注意把唱做念打放在最适当的地方，让它们起到最好的效果；剧诗语言要服务于刻画人物、抒发情感，要非常有表现力；剧诗要有鲜明的节奏，要富于音乐性[9]。这比以前谈得更深入更细致了，对戏曲剧本创作也更具指导意义。在《中国戏曲的美学特点》中，张庚阐述了《乐记》中的“物感说”，并在此基础上强调“戏曲实际是诗”，“带有浓厚的抒情色彩”，是“主观与客观的结合”，讲求“情景交融”、“意与境浑”。他明确地说：“我们戏曲的传统，讲究的也是情景交融，要有‘情境’，要主、客观结合。”[10] 这是谈得相当深刻的，如果我们由此说“戏曲是一种情景交融、偏重抒情的艺术”，想必张庚先生会同意。《珍惜舞台上的诗意》强调戏曲“是舞台上的诗”，演出集体和导演要“注意将剧作中的诗意翻译到舞台上”，在台上“造成诗韵意境”[11]。总体上说，张庚后期的“剧诗说”呈现出对前期“剧诗说”的某种回复，但绝非简单重复，其语言表述的背后已积淀了更丰富的实践经验，内中也的确包含了更多的合理成分，在某种程度上增强了“剧诗说”的生命力。
以上，我们分前、中、后三个时段比较完整地了解了张庚的“剧诗说”。从中我们究竟能得出什么结论呢？我觉得，第一，张庚用“剧诗”概念谈歌剧，谈话剧，谈戏曲，重心在启发剧作者遵循戏剧文学自身的规律塑造人物形象，营造诗韵诗境，其意义主要在于指导创作实践。第二，张庚的确认为“戏曲是诗”、“戏曲是剧诗”，但他这里所说的“戏曲”主要是指“戏曲剧本”；也就是说，“剧诗”主要是张庚对戏曲文学的本质性认识，而不是对完整形态的中国戏曲的本质的概括。第三，张庚也的确认为戏曲的歌舞表演是“诗”，但他所谓“舞蹈是动作的诗”、“戏曲是舞台上的诗”是在比较宽泛的意义上说的，不是严格意义上的学术论断。因为，如果只就表现情感而言，那还有什么艺术不是诗呢？若只看实质，那么王维的画、瓦格纳的音乐、邓肯的舞蹈都是诗，索福克勒斯的《俄底浦斯王》、易卜生的《野鸭》、曹禺的《日出》和王实甫的《西厢记》一样都是剧诗。这种“忽视形式而偏重实质”的做法，正如朱光潜先生所批评：“这就像遇到张三李四不肯呼他们‘张三’、‘李四’而只肯叫他们为‘人’一样，太混太泛了。”[12] 事实上，我们需要反思一下探讨戏曲本质的思维进路和言说方式了。严格意义上的戏曲本质论，应遵循形式与实质相统一的原则，从古往今来纷繁复杂的戏曲形态中抽绎出真正能标志戏曲之为戏曲的、既能表明其独特性又能揭示其普遍性的基本特征来；而这样的基本特征，不是一两个字能点明的。第四，整个“剧诗说”所透露的一个根本性的消息是：张庚非常重视戏曲的文学品位，但此“文学”不是一般的案头文学，而是能奏之场上的戏剧文学。
至此，至少可以看出，“剧诗说”并不能完全代表张庚的戏曲本质观。那么，关于戏曲本质，张庚还有没有其他的论述呢？有。
二、张庚“表演中心论”探析
如果说“剧诗说”表明了张庚对戏曲文学的本质性认识，那么“表演中心论”则反映了张庚对戏曲舞台艺术的本质性认识。关于张庚的“表演中心论”，迄今几乎无人提及，但他其实是张庚戏曲理论中较之“剧诗说”更有价值的思想。
在1959年1月6日发表于《人民日报》的《戏曲的形式》一文中，张庚明确提出了“表演中心论”的说法：“各种艺术手段应集中到演员身上，把他们的人物形象塑造得鲜明起来，……这条道理，从前也有人称它为演员中心论，为了避免误解，我们还是称它做表演中心论更好些。”此前，在1957年《试论戏曲的艺术规律》一文中，张庚已表述过“表演中心论”的一些重要观点：从戏曲形成的历史来看，中国戏曲在完全形成以前，表演艺术早就存在了；就戏曲形态的演变而言，戏曲是通过表演艺术这个核心逐渐融合其他艺术形式，而成其为包容宏富的综合艺术的。此后，在1980年《漫谈戏曲的表演体系问题》中，张庚说：“在我看起来，戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的（不是“从诗性派生出来的”——引者注）。……戏曲是拿表演艺术做中心的，但这和平常说的‘演员中心论’是两回事。……戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面。这是一个理论上的问题，也是一个美学上的问题，”[13] 此外，在《中国戏曲表演体系问题》中张庚进一步明确地说：“中国戏曲是以表演为中心的。中国舞台上一切艺术都是围绕着表演艺术的，舞台上可以没有布景，但绝对不能没有好的表演。……戏曲的音乐、美术都是围绕着整个表演中心的，这是中国戏曲一个最大的特点。”[14] 这些表明张庚是非常坚定而自觉地主张“表演中心论”的。至1983年为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》撰写《中国戏曲》时，张庚写道：“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。”[15] 显然，这句话是张庚先生在充分自觉的状态下对戏曲本质的概要性表述。这个界定是基本符合戏曲艺术的实际的，也得到了不少学者的认同。如傅谨先生在《中国戏剧艺术论》一书中说：“中国戏剧是一种典型的以演员表演为中心的戏剧。……国剧把所有戏剧性元素都纳入演员的表演，除了这种表演以外，国剧舞台上没有任何其他的中心。”[16] 又如孙崇涛先生《中国戏曲本质论》一文说：“作为综合艺术的中国戏曲的灵魂和核心，必然是演员的表演，……中国戏曲本质为表演戏剧。”[17] 周华斌先生也认为：“戏曲的本体是演员的表演艺术。”[18] 这种观点看似平淡，但切合中国戏曲的实际，对于我们反省当前戏曲领域存在的“导演中心制”是有积极意义的。
除了上面提到的5篇文章，张庚还在《戏曲艺术论》、《中国戏曲的美学特点》、《戏曲规律与戏曲创新》、《戏曲美学三题》等著作、论文中围绕“表演艺术”这个中心，深入阐析了中国戏曲的艺术特征、表演体系、特殊规律和审美理想，逐步确立和丰富了以“表演中心论”为主导思想的戏曲本质观。个中不少观点值得重视和研究，择其要者，略述如下：
（一）以表演为中心的戏曲艺术，具有音乐性、舞蹈性、节奏性、综合性、虚拟性、程式性等特征。张庚谈戏曲艺术的特点，主要是围绕戏曲表演艺术来谈的——在他看来，前者源于后者。先从戏曲的起源和形成来看：“中国戏曲，首先源于悠久的民间歌舞表演传统”[19]，具有非常鲜明的歌舞性（音乐性、舞蹈性）；它的形成过程是和音乐血肉相连的，“若是没有音乐，没有鲜明的节奏，就没有了戏曲。”[20] 戏曲是以节奏统驭整个戏的：“它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。”[21] 这使戏曲表现出很强的节奏性。而戏曲表演艺术，不仅“本身就是时间艺术与空间艺术的综合”，而且以自身为中心不断延伸、扩展，融合了文学、美术、建筑等多种艺术形式，形成了戏曲艺术“特别强的综合性”。由于“所有的艺术都不能不作变形”，中国传统艺术又“有极力追求神似的根本特点”，因此有了戏曲艺术的虚拟性。戏曲表演中一些舞蹈化、节奏化和虚拟性强的动作，逐渐被普遍采用，“变成公用的带规范性的表现手段”亦即程式；经过长期的艺术积累，戏曲中的程式越来越多，于是形成鲜明的程式性。最后，张庚总结道：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观。”[22] 遗憾的是，这一总结虽基本符合作为表演艺术的中国戏曲的实际，但尚未准确地传达出张庚自己对戏曲艺术的深切体认。我们从张庚大量的文章中可以明显感到，张庚除了重视戏曲艺术的综合性、虚拟性、程式性，还非常重视戏曲文学的音乐性、抒情性和戏曲表演的歌舞性、传神性；因此，如果把戏曲文学的特征概括为“以音乐制词曲，以词曲讲故事，以故事抒情感”，将戏曲表演艺术的特征概括为“以音乐率歌舞，以歌舞演故事，以故事传精神”[23]，也许可以在一定程度上说出张庚想说而未说的话。
（二）中国戏曲的表演体系，是一种既体验又表现，神形兼备、虚实结合的表演体系。认识某一复杂事物的体系，乃是从整体上把握其本质结构。关于戏曲表演体系，有人以“剧诗”为核心去阐释，有人以“行当”为基点去建构，有人摇摆于“再现”与“表现”之间。张庚则别有一家之言，他说：“戏曲的表演体系是一种什么样的表演体系呢？据我看来它既是一种体验的艺术又是一种表现的艺术。它不光是体验，还有表现，它不光是表现，又有体验，两者互相补充。就是说它又有内心又有外形。”[24] 又说：“我认为，中国戏曲如果要讲体系的话，也可以说它是神形兼备的一种体系。它在表现内心的东西时经过了深入的生活体验，用什么样一种手段表现到外面去，也是经过选择的，一定要把内心的东西一点一滴地表现到外面去，用一种动作把它表现出来，使观众都能懂。”[25] 张庚举了很多例子说明这一点，其中常举的一例是：演员徐小香为演好《群英会》里的周瑜，既深入体验周瑜总比不过孔明时又妒又气的内心状态，又着力在周瑜头上的翎子下功夫，“让翎子发抖，身子不动”，“这样他就表现出心里实在气得没法，但又要极力克制住这种复杂的心理。”[26] 此外，在《戏曲美学三题》的“第二题”中，张庚按照“物感说—写意派—求神似”的基本思路，在重点说明戏曲表演艺术“总的精神是首先要求神似而不过于拘泥于外形的逼真”时，又指出戏曲表演“之所以能感人，最要紧的是内心与外形二者紧密结合，内心充沛，外形完美”[27]，亦即“神形兼备”；不仅如此，张庚还针对当时戏曲改革中或一味写意或力求写实的做法，强调戏曲表演其实是虚实结合的：“积之既久，淘汰了笨拙的方法，增加了高明的表现，戏曲就形成了一套丰富多样的表演方法，并进而创造出虚实结合的歌舞性表演体系。这个体系既不是纯抒情的歌舞，也不是写实的模仿生活。”[28] 这些闪烁着辩证法光辉的论述，的确比某些流俗之见要深刻、准确得多。
我觉得，正是在这里，张庚的戏曲理论在王国维曲论的基础上迈出了一大步。如果说王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的定义精确地概括了戏曲的形态特征，堪称经典之论的话，那么张庚则透过戏曲的外在形态抽绎出了戏曲之所以呈此外在形态的内在特质，这就是戏曲艺术的音乐性、节奏性和虚拟性；如果说王国维偏好戏曲文学而较少留意戏曲表演的话，那么张庚则着力研究了戏曲表演艺术，并初步完成了对中国戏曲表演体系的理论概括。他的理论概括源于丰富的戏曲审美经验，又与中国古代美学、艺术的精神血脉相连通，至今仍有着相当的生命力。
（三）密切结合歌舞，以节奏统一全戏。通过“行当”、“程式”、“流派”的手段创造人物形象，是戏曲表演艺术的特殊规律。张庚一向非常重视研究戏曲、戏曲表演艺术的规律，以为找出规律最有利于指导实践，但他在这方面留下来的文字并不多。在《试论戏曲的艺术规律》中，张庚强调：“戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的，它不是直接用日常生活中的动作来表演的，而是用舞蹈来表演的”[29]，并阐述了运用节奏、行当、程式和“观众的想象”来表演的重要性。《戏曲规律与戏曲创新》一文再次强调了中国戏曲“重视唱腔”、“重视舞蹈”、“重视音乐”、“重视人物塑造”的表现规律。《漫谈戏曲的表演体系问题》则明确指出：“戏曲表演艺术的特殊规律，就是通过‘行当’和‘流派’的手段，创造舞台色彩鲜明浓烈的人物形象。”[30] 与西方戏剧表演（演员以自身为材料直接创造角色）不同，中国戏曲表演是借助“行当”这个中介来创造人物形象的。在戏曲演员这里，不止存在“第一自我”与“第二自我”的矛盾关系，还存在“演员自身”、“行当角色”与“剧中角色”三位一体的复杂关系。一定的行当有一定的表演程式，富有天才的演员则能创造新行当、新程式、新唱腔，从而形成一定的流派。一般演员通过学行当、学程式、学流派来登场表演，便逐渐成了一条通律。应该肯定，张庚对戏曲规律的这些认识确有其独到之处，对今天的戏曲表演实践也仍有启示意义；但其中有些地方需进一步反思。比如，认为戏曲是通过“行当”和“流派”的手段创造人物形象，虽基本符合一定阶段戏曲史的实际，但如果以此指导当代戏曲实践，会不会导致舞台上的人物类型化倾向加强而个性化色彩趋淡？在生活节奏越来越快、人们个性化要求越来越强的现代社会中，戏曲表演是否应逐渐淡化行当？而且，戏曲流派作为某种表演风格，它究竟能在多大程度上成为艺术手段？这些仍需进一步研究。
（四）、戏曲表演要有艺术统一性，要有高致，引人心灵共鸣，给人美的熏陶，这是戏曲表演艺术的审美理想。戏曲审美理想是戏曲审美本质的逻辑延伸，在一定程度上可以反映一个人的戏曲本质观。对于戏曲表演，张庚一贯强调要有艺术上的统一性：“我们要做的是使得演员发挥最大的创造性，这个创造性是为了共同来力求深刻地表达一个戏的内容，并求得艺术上高度的统一，使观众在一次演出中能够得到美的享受。”[31] 这实际上是张庚反对“演员中心论”而坚持“表演中心论”的一个重要原因。张庚还经常引用王国维“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之；入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”的理论，期望演员的表演能达到“观”的境地，“使表演有高致”，以一种既有深邃体验又有理性观照的、“适度”的表演方式，调动观众的想象，激发观众的共鸣，最终达到默化人心、熏陶人性的理想效果。这里面关键是要“演得美”。“美的表演，的确能使人像喝了酒一样，得到一种陶醉感。这种戏让人看了之后，除受到潜移默化之外，还受到美的熏陶。”[32] 我以为这是极有见地的。时下一些学者或一味要求戏曲“启蒙”，或一味要求戏曲“娱乐”，都在一定程度上偏离了戏曲艺术的审美本性。戏曲艺术作为一种艺术，其天职不在“启蒙”，也不在“娱乐”，而在“引人共鸣，给人美感”；至于观众在共鸣中“启蒙”了，或“娱乐”了，那是另外一回事。戏曲若一味追求“启蒙”，可能曲高和寡，甚至蜕变为政治的工具；若一味追求娱乐，可能流于媚俗，甚至堕落为糜烂的东西；而追求“引人共鸣，给人美感”，则既可能创造出格调高雅、撼人心魄的壮美艺术，也可能创造出轻快活泼、令人解颐的优美艺术。
综上，如果说张庚所谓“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”是其“表演中心论”的主脑的话，那么以上四点则大致可视为其“表演中心论”的躯体。虽然这四点主要是围绕“戏曲表演艺术”的本质展开，但由于张庚的“戏曲”概念在这里指的就是“以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”，因此它们理应视为张庚戏曲本质论的有机组成部分。
三、“剧诗说”与“表演中心论”的关系
张庚“剧诗说”与他的“表演中心论”构成了一种怎样的关系呢？要说明这点必须首先弄清“戏曲”这一概念的内涵及其在张庚著作中的所指。
据考证，“戏曲”一词初见于宋元间人刘埙（1240—1319）的《水云村稿》卷四《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”此处所谓“戏曲”指“演戏之曲”。又，元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五《院本名目》：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”这里的“戏曲”，张庚认为是“专指元杂剧产生以前的宋杂剧”，叶长海认为“当系特指宋代的杂剧本子”。明清人笔下的“戏曲”往往与“散曲”相对，“指剧中之曲，意犹‘剧曲’，亦借指剧本。”[33] 至近代王国维，其笔下“戏曲”约有三种涵义：一是指“戏剧内里之曲”，如“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里”[34]；二是指“包括宾白在内的戏曲剧本”，如“戏曲之存于今者，以西厢为最古，亦以西厢为最富”；三是指一种综合表演艺术，如“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。到了张庚，他有时以“戏曲”指“诗歌的一种形式”，有时以“戏曲”指“戏曲剧本”，有时以“戏曲”为“一种表演艺术”，有时“把‘戏曲’用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称”[35]。
这样一来，问题就复杂了。当我们见到或用到“戏曲”一词时，它究竟是指何种意义上的“戏曲”？戏曲本质论探讨应如何面对“戏曲”的多义性问题？张庚又是如何解决这一问题的？从张庚留下的著作来看，他实际上是自觉不自觉地从两种意义上分别探讨戏曲本质的：当他以“戏曲”指“中国特有的曲白相间的戏剧文学”时，他认为“戏曲是剧诗”；当他认为“戏曲”是指“以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”时，他提出了系统的“表演中心论”。在他这里，“剧诗说”主要表明了他对戏曲文学的本质性看法，“表演中心论”基本代表了他对戏曲舞台艺术的本质性认识；两者合起来，共同构成了他的戏曲（作为综合艺术）本质观。也就是说，张庚的戏曲本质论，是由两种既对立又互补的学说构成的；如果说“凡是存在着对立而又互相联系着的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力”[36]，那么可以认为，张庚戏曲本质论内部的这两种学说形成了一种张力。正是这种张力，使其理论保持着某种紧张状态，虽让人于心有所未安，但富于生机与活力，表现出可能继续向前发展的态势。比如，其理论内部始终隐含着这样的问题，到底该如何看待戏曲文学与戏曲表演的关系，或戏曲的文学性与舞台性的关系？面对戏曲这样一种形态复杂、高度综合的艺术，我们探讨其本质时是应该由部分到整体地分析其共时态系统还是应该就其“成其所是”的过程（“怎是”）来逐步分析其历时态系统？这些问题；将推动人们进一步去探索。
回到张庚理论本身，他的戏曲本质论为什么会由两种学说组成呢？一方面，这与戏曲作为综合艺术的客观实际有关。对于戏曲艺术，文学与表演这两端均极重要，不可偏废。自近代以来，戏曲特重表演，文学品位大幅度滑坡，西方戏剧界也兴起了强劲的反文学思潮，但这并不意味着文学对于戏曲、戏剧是不重要的。“现代戏剧的发展历程一再证明，发生在不同时期的探索、革新都不能动摇剧本的根本地位。”[37] 对戏曲艺术来说同样如此，单纯的表演美、形式新虽能赢得一时的喝彩，但其长久的艺术生命力离不开文学。当代戏曲文学品位的逐渐回升也说明了这一点。可以说，戏曲文学虽可能在某一时期被边缘化，但由于戏曲艺术自身发展的需要，它迟早是要崛起的。至于戏曲表演，其重要性自不待言。另一方面，与人的思维规律有关。著名哲学史家苗力田曾说过一段颇为耐人寻味的话：“人类思维的运转轨迹不是哥白尼式的，而是开普勒式的。它是种具有两个焦点的椭圆形。我们最早的宇宙论集成《易经》系辞：‘一阴一阳之谓道’，……这个理就是开普勒之理，属人的事物大都是二。两种能力，两个本原，两种原因。”[38]“属人的事物大都是二”，这反映到思维上也必然是二。《易经》上还说：“太极生两仪，两仪生四象”，虽然有点玄妙，但合于辩证原理，对我们认识事物是不无启发意义的。