试论敦煌写本斋文的骈文特色，本文主要内容关键词为：敦煌论文,骈文论文,写本论文,试论论文,特色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法：I15 文献标识码：A 文章编号：1001-6252(2003)01-0092-11
敦煌文献种类繁多，其体裁也多种多样。我国古代的几种主要文学体裁在他们的发展演变过程中都曾在敦煌文献中留下了或明或暗的痕迹，我们在研究敦煌文献中“斋文”的时候，就发现了“斋文”的文体在一定程度上体现了骈文的特点。其实，敦煌文献中骈文的问题已经引起了学界的注意。1994年出版的《骈文》（中国古代文体丛书）一书就对骈文与敦煌变文的关系做了探讨。认为“变文在叙说场面、景物、人物时，多爱用骈体文形式，因为他琅琅上口，又善于铺排，渲染”。（注：尹恭弘《骈文》（中国古代文体丛书），人民文学出版社，1994年，第151页。）邵文实发表在《敦煌学辑刊》1994年第2期和2001年第2期的《敦煌俗文学作品中骈俪文风》、《敦煌佛教文学与边塞文学》两篇文章也都提到了骈俪文风在敦煌文献中的存在。特别是前文总括了敦煌各种文书体现出来的骈俪文风，其内容涉及了文化背景、历史源流、具体运用及影响等几个方面，其角度、观点足为后学参照。此外，还有曾一度和骈文不甚区分的“赋”，也曾得到了许多敦煌学者和文学史学者的重视。（注：此类论著有：潘重规《敦煌赋校录》，《华冈文科学报》第11期，1979年11月。伏俊琏《敦煌俗赋的体制和审美价值》，《辞赋文学论集》（第四届国际辞赋学学术研讨会论文集），南京：江苏教育出版社，1999年，第578-591页。）但是截至目前，敦煌文献中斋文的骈文特色似乎并未引起人们的足够关注，而进行专门研究的文章也就更为鲜见。为此，笔者不揣鄙陋，拟对斋文本身体现的骈文特色、斋文与骈文的结合涉及的一些问题作一浅近的探讨。
一、文本分析
骈文是基于中国文字的特性而出现的一种文体，有着自己所特有的文体特征。近人骆鸿凯在《文选学》中说：“骈文之成，先之以调整句度，是曰裁对；继之以铺张典故，是曰隶事；进之以渲染色泽，是曰敷藻；终之以协谐音律，是曰调声。”此外还有一个“句式方面的要求”。（注：骆鸿凯《文选学》“读选导言第九”，中华书局，1985年11月，第311页。）这样，骈文主要包括裁对、隶事、敷藻、调声、句式五大文体特征。验之于斋文，这些文体特征都得到很好的体现，并且还具备了一些为敦煌斋文所独有的特色。
（一）五大文体特色
1、裁对。
正如上文所言，对偶是骈文最主要的特征之一，这一点在敦煌斋文中俯拾皆是。试举几例：
①火风不适，寒暑乖违。（S.343《患斋文》）
②苦海波涛，四生以之漂没；爱河奔浪，三有由是沉沦。（S.343《亡妣文》）
③布三皇之风，垂五帝之泽。（S.2832《为皇帝设斋文》）
④行行贯玉，开小卷而演荆山；句句连珠，阅微言而比沧海。（P.3819《庆经文》）
上列各例有实字对、虚字对、数字对、叠字对，还有用典故入对，等等，都出现在敦煌斋文中。
2、句式。
首先，骈文的主要句式是“四六”。刘勰《文心雕龙·章句篇》中说：“四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”（注：《丛书集成初编》(2624)，中华书局，1985年，北京：“文心雕龙”，卷7，“章句第三十四”。）就是说骈文虽然主要由四字对和六字对构成，但其中不乏变化。敦煌斋文中除了具备这两种主要句式之外，还有三字对、七字对、八字对等等，变化很多。如上文中所举例，①为四字对，②为上四下六，③为五字对，④为上四下七。再例：
⑤宣七德，感四夷。（P.2044《太保相公斋文》）
这是三字对，还有其他句式不胜枚举。
3、隶事。
用典几乎是我国所有文体都采用的一种手法，骈文亦不例外，并且还有其独特之处。而敦煌斋文也体现了其地域性特色。如：
①江汉不空，可比踪于杨马；释门有后，方接武于腾兰。（S.4624《李十一父亡斋文》）
②穷三坟而掷地金声，善五典而连珠缀玉。（P.3163《阳都衙斋文》）
③细柳屯营，识亚夫之军令；燕然勒石，掩窦宪之战功。（P.2044《太保相公斋文》）
④韩彭孙吴，何足比廉；李卫霍马，焉能与俦。（P.2044《太保相公斋文》）
⑤庐山则杞梓成林，清河则波澜藻镜。（P.2940《斋琬文一卷并序》）
前例用典有儒家之事（如三坟五典、扬雄、司马相如），有英雄人物（如周亚夫、窦宪、韩信、李广等军事将领），当然还有佛家典故（如佛教史上庐山和清河两个著名的教团），以佛典融儒事，独具敦煌特色。
4、藻饰。
主要就是用语上的铺排夸饰。在斋文中满眼皆是，触手纷纶。如：
①诸公等并是流沙望族，墨沼英灵；居家尽孝悌之诚，奉国竭忠恳之节。更能悟佛乘之可托，知患质之难停。（S.343《社斋文》）
②惟昔并释门咸望，法苑英雄；播令德于祇园，建鸿名于鹿野；为四生之导首，作六趣之津梁。（北图8454《亡法师文》）
5、调声。
在敦煌斋文中体现的比较明显的主要是节奏问题，作为骈体斋文，其本身句式就很有节奏感，在每句内部同样也是如此。这在我们诵读斋文时就会有很明显的感受，此处不再赘述。
以上，我们通过分析可知：斋文不仅全部体现了骈文的五大文体特征，而且还打上了敦煌的地域文化烙印。
（二）哀思情重
敦煌斋文通过运用骈文的对偶、夸饰、用典等手法从而在整体上体现出了一种雍容华贵的气象。这的确符合在斋会这样的宗教场合上宣读。同时，由于斋文内容的特殊性，它本身在文采斐然的另一面也到处洋溢着动人的情感。刘勰在《文心雕龙》中说：“五情发而为辞章，神理之数也。”（注：《丛书集成初编》(2624)，中华书局，1985年，北京：“文心雕龙”，卷7，“情采第三十一”。）说明了情感和文采兼备的必要性。而许多骈体斋文虽然由于传抄的泛滥而导致在情感抒发上的弱化，但也确实存在不少情真意切的篇章和词句。如：
而李公天然至交，雅道相感。自江吴，次河洛，近接太行之胜，远探汾水之游。每讽一言，谈一物，二公皆因系神会，情来与俱。虽疾雷破山，风雨如晦，而携手相视，何忘乎盛衰？安公相送，天涯同舟；餐寝不离于顷刻，宴言岂舍于斯须。联翩暄寒，十五载于兹矣。自南北一间，存亡忽分；而心摧骨惊，气咽魂断。虽则钟期飞而伯牙痛，罕生游而园子悲。方之二公，未足云喻。呜呼！天丧斯文，丘何不幸；独漏紫泥之泽，长辞白日之晖。世业微茫，帝京已隔于生路；海山岑寂，异城空留于旧名。声义者，钦想像而无追；周旋者，痛幽明之顿隔。人生到此，天道宁论！（S.4624《李十一父亡斋文》）
行文骈散结合，叙事抒情，相扶相生。一气读来，毫无滞涩之感，而其中表达的朋友之间的深情厚谊尤为动人。再如：
①能行三步五步，起坐未分；学语一言两言，尊妣（卑）未辩。（S.2832（亡孩子文》）
②看戏处以增悲，睹摇车而掩泣。（S.4991《亡女孩子文》）
③惟孩子凤鹤俊骨，天降异灵；弄影巡床，多般语笑。解行三步五步，解父母之愁容；学语一言两言，别尊卑之颜色。……何期逝水无情，去留无限。……东西室内，不闻唤父之声；南北阶前，空见聚尘之外。（S.5639《亡孩子文》）
④至孝哀子自云：“攀号罔极，痛尊影而一去无回，躄踊摧心，恨抛子而千秋永隔。纵使肝肠寸绝，五体分离，望想慈颜，终不能再见。”（S.2717《亡斋文》）
⑤每恨盈同气，一去九泉；穆穆孔怀，忽焉万古。意拟千年永别，首目顿亏；稀万世难逢，股肱俄断。趋庭绝训，瞻机案而缠哀；生路无踪，望空床而灑泪。（S.343《亡兄弟文》）
以上五例，前三例是针对夭折婴孩，用笔描情摹状，细微之处，真情毕现。摇车犹在，而爱子已去；聚沙虽存，而娇声不闻。隔数百年之后，我辈看来，仍然为孩子的可爱乖巧而心动，为父母的不幸而唏嘘不已。第四例针对亡父母，第五例针对亡兄弟，其文或痴想未来重新相见，或痛感逝去的快乐的时光，丧亲之痛，悲伤之情，使人不禁扼腕。
还有几例，如：
①冬日悄悄而至孝增悲；寒风切切而哀声遍野。（S.2832《斋文片段集抄》第十四“门徒才”）
②白藏已谢，玄英复临。野鹰江南，飞塘弄月。山鹦岭北，隐穴潜躬。盐海龙□，□愁云而作盖；金山风伯，飘瑞雪而成华。喟然叹曰：“人生在世，犹泡幻之不坚；苦乐万途，乃自击之可险。”（S.2832《斋文片段集抄》第十四“门徒才”）
以上两例，由景生情，实在是用有情之笔绘自然之景，情景交融。其实，分析以上所有举例，我们就会发现，其中感人之文，多是哀思之情。这固然与佛教的世间皆苦的教义有关，亦可在斋文的数量统计中见其一斑。试对比几类斋文如下表：
试论敦煌写本斋文的骈文特色
注释：
⑥涉及卷号有：S.343,S.1441,S.2832,S.4624,S.4992,S.4081,S.4474,S.5639,S.5640,S.5637,S.6417,S.4536,S.1164,S.2717,S.1523,S.55957,S.5573,S.1823,P.2915,P.3825,P.2044,P.2385,P.2526,P.2543,P.2058,P.2341,P.2313,P.2726,P.3149,P.2588,P.2854.P.3795,P.2226,P.2237,P.2449,P.1104,P.2255,P.2358,P.3566,P.3163,P.3172，国图8454（地字17），国图8672（河字12），台弯135，台湾130，国图8363（字字99），国图7133（藏字26），Φ263,Φ326,дx.02371,дx.02832,дx.02840,дx.03066，国图BD08956，国图BD09156，上海图书馆060(812479)。
⑦涉及卷号有：P.2058,P.3566,P.2854,P.2974,P.3172,P.3765,P.2237,P.2255,P.3259,P.3825,P.3405,P.4608,P.2631,P.3351,S.4537,S.5561,S.5593,S.5522,S.5957,S.6417,S.343,S.1441.S.5548,S.4081,S.5639,S.5640,S.530,S.2832,P.2449,P.2587.V，上海图书馆085(812532)，国图836，国图6854，国图7069，国图BD09156，国图00062，Φ263,Φ326,дx.01009。
⑧涉及卷号有：S.1441,S.5638,S.6417,S.4625,S.5957,S.4506,P.2044,P.2850,P.2226,P.2341,P.2854,P.2588,P.3172,P.2058,P.3269,P.3765,P.2237,P.2178V，Φ263,Φ326，дx.01008。
⑨涉及卷号有：S.343,S.5957,S.6417,S.5161,S.4926,P.3765,P.2058,P.3566,P.3128,P.2226，国图8454（地字17），国图6851（制字24），国图6854（地字62），国图BD00062，ΦP263,ΦP326，дx.01008。
⑩涉及卷号有：S.1441,S.6417,S.5573,P.2237,P.2442,P.2443V,P.2483，国图6851（制字24）。
(11)涉及卷号有：S.1441,S.2146,S.6417,S.4544,P.2237,P.2854,дx.01028.дx.02751。
(12)涉及卷号有：S.5637,S.5957,S.2717,P.2838,P.3765，台湾130，Φ263，Φ326。
从中可见，以死亡、疾病为主题的斋文占了大多数。那么，在斋文中充满了人们对逝去亲人的哀思和对疾痛缠身的怨苦就是情理之事了。
（三）五、七言诗句
我们在研读敦煌斋文的时候，发现了一些夹杂在骈体中的一些五言或七言等诗句，如下：
①月圆十五碧天中，江日朦胧渌波上。（S.4474《庆兰若文》）
②遥观一段碧烟生，近睹千般花种色。（S.4474《庆兰若文》）
③两点红莲成宝足，千叶花开坐净身。
眉间一道白毫光，宛转□□□□佛。（S.4474《庆兰若文》）
④遂使：
慈亲同坠泪，伤嗟何处游？空存兰眼□，争似汝身留。
去岁香帏被，今朝庄露秋。几般鸾凤锦，应付别人收。（S.5639《愿斋文号头》）
⑤嗟呼：
银灯开夜烛，金带旧时容。不见当时貌，教余何处逢？
恩情心未断，流泪转添浓。两剑沉三尺，寻思恨噎胸。（S.5639《亡夫文》）
⑥嗟呼：
日胶漆荣久，绸缪意若何？深闺尘露谷，幽帐陨轻罗。
云鬓金蝉坠，凤钗玉雀蹉。秦筝花谢后，须歇旧时歌。（S.5639《亡夫文》）
⑦惟愿：
足蹑红莲出三界，道遥独步极乐乡。
安养世界睹弥陀，知足天容遇弥勒。（S.4992《亡男文》）
⑧稽首金容相好前，绿烟起处睹飞仙。
祥云了绕空中结，五天罗汉降清筵。
郑重玉毫生福惠，众人莫闹片时间。
跪膝捧炉生帝信，疏文具载说来看。（P.2044《斋文片段集抄》第十一“尉”）
⑨乃为诵曰：
雁行悲失序，［双］林折一枝。手足今朝断，贤兄何日期？
小弟肝肠裂，儿女哭声齐，旁人皆泣泪，□含少衣怬。（P.3163《阳都衙斋文》）
⑩捧金炉兮解脱香，时清平兮国人康。
君臣合运兮如鱼水，大唐万岁兮日月长。（S.1441《二月八日文》）
以上十例，从字数来看，④⑤⑥⑨是五言，①②③⑦⑧则是七言，⑩则近是骚体。从完整程度来看，①②只有两句，尚不是完整的一首诗；③④⑤⑥⑦⑧⑨则大多押韵，已经具备五言或七言诗的基本格式。其中④⑤⑥三首为齐整，并且诗意甚浓，文学价值也最高。从其在斋文中所处的位置来看，则有的出现在“斋意”（注：关于斋文的结构，主要包括“号头、叹德，斋意，道场，庄严”五大部分。详见吾师郝春文先生《关于敦煌写本斋文的几个问题》，《首都师范大学学报》，1996年第2期，第66页。）部分中（如④）；有的属于经常出现的“……等自云”一类的自述语（如⑤⑥⑨）；有的则是为在宣读功德疏之前专门唱念之用（如⑧）；有的是出现在“庄严”部分的祝愿之中（如⑩）；也有的是在场面描述的语句中（如①②）。可以说虽然这类语句比较少见，但在斋文中各个部分几乎都有出现。
那么，这类五七言诗句在敦煌骈体斋文中的出现似可在文学史上诗与辞赋的相互影响中找到根据。论者以为辞赋诗化的一大主要特征就是“向杂言和五七言诗形式的靠拢”，而其主要途径就是“变通单用骚体或骈体句型成篇的程式，而能糅合诸体，长短互出，变整齐为参错，形式灵活自如，音节鲜明顿挫”。（注：王琳《六朝辞赋史》，黑龙江教育出版社，1998年7月，第27页。）而敦煌骈体斋文中的这类语句也确实体现了这一点，只是数量较少，可能与骈体斋文格式基本固定之后文体的拘执和撰写斋文者水平偏低有关。当然，这种文体上的互相渗透是优是劣，应该是文学史论者的研究任务，但是由此体现出唐朝文体夹杂的特点却是不应忽视的。宋初姚铉编选有《唐文粹》一百卷，但是“是编文赋惟取古体，而四六之文不录。诗歌亦惟取古体，而五七言近体不录。……盖诗文俪偶皆莫盛于唐，盛极而衰，流为俗体，亦莫杂于唐。铉欲力挽末流，故其体例如是”。（注：《四库全书》，上海古籍出版社，第5册，总目卷186，第18页。）验诸敦煌骈体斋文，可见当时风气之一斑。
（四）庸俗唯美
骈体斋文由于其独特的文体形式，具有很高的审美价值。通过第一部分的举例，我们可以清晰地感受到骈文中匀衡的对称美（裁对）、整齐的建筑美（句式）、典雅的含蓄美（隶事）、华丽的色彩美（藻饰）、和谐的音乐美（调声）。（注：尹恭弘《骈文》（中国古代文体丛书），人民文学出版社，1994年，第18-35页。）而骈文具备的这些美感，直接影响了斋会中人们的感情，也奠定了他们的审美基调。
在中古文学史上，骈文发展到六朝时，“世族以其家族文化积淀傲视社会各阶层，……六朝还是一个艺术化、审美化的时代，美不仅存在于文学和艺术中，也浸润于人们的各种生活方式里。写作和阅读骈文要求的高度的文化艺术修养，很能体现读写双方的文化教养、艺术旨趣和家世地位”。（注：钟涛《雅与俗的跨越——汉魏六朝及元代文学论集》，巴蜀书社，2001年3月，第99页。）而六朝骈文的内容应该说主要是庙堂之制和文人贵族生活的反映，与同时代广大人民的生活还是有较大差距的。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”（注：丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社，1981年，第32页。）。到了唐宋之际的敦煌，骈文则出现了从贵族化到大众化的转向。在基本上保持骈文的“雅”的形式的基础上，在两个方面上表现出了“俗”化的趋向：一是骈文（骈体斋文）的作者和受众，从过去的主要由文人士大夫构成，转而以下层社会的市民文人或略通文墨的僧人和广大的普通大众（多数是文盲）为主体。在敦煌写卷上经常可以看到“某某人，某某书”的字样，就反映了一些下层文人创作斋文，然后又由许多试图以主持斋会或道场等法事活动谋生的僧人传抄的情形；二是骈文的语言无论是在选词还是在用典上都趋向于通俗易懂。这当然与前一点有着很明显的因果关系。以本文第一部分在“隶事”中的举例来看，基本上都是下层民众耳熟能详的传统故事和浅显易记的佛家典故，而且，由于斋事活动的频繁，斋文中的用语和用典重复罗列，缺乏新意的现象也是很明显的。
这样，骈体斋文本身的形式虽然烘托了斋会的气氛并且便于宣读，给敦煌民众以美的享受，但是却受制于敦煌民众总体文化水平不高这个事实，从而使得骈体斋文的创作不可避免地走上了“庸俗唯美”。主要体现在两个方面：
其一，在场景描写上的藻饰。如“道场”的场面描述：
①是日也，炉上香烟，轻飞碧色；阶前绿树，散布清音。仙客飞降大罗之天；僧尼列布金之地。道场列满目花生，喷金炉令空雾合。（S.2832《斋文片段集抄》第三十四“律座主散讲”）
②今以三春中律，四序初分；柳絮南枝，冰开北岸。遂乃梅花始笑，喜鹊欲巢；真俗旋城，幡花隘路。八音竞奏，声摇兜率之音；五乐琼箫，响振精轮之界。（S.1441《二月八日文》）
还有就是主要体现在以入（庆、镇）宅、造幡、造像、修窟等活动为主题的斋文中。如：
其像乃绚众彩而绘圣，运妙色以仪真；朱艳果于唇端，丹秀花于脸际。翠山凝顶，粉月开毫；黛叶写而眉鲜，青莲披而目净。姿含万彩，凝湛质于鸡峰，影佩千光，似再临于鹫岭。（P.3494《难像文》）
文章对斋主所造功德的描述可谓不惜笔墨，而在斋文的其他部分如号头中也有类似色彩绚丽、泼金泻玉般的语句。这类描述，究其根源是与佛典中对“天国”的勾画大有关系。分析以上描述，不但有日月星辰、山川草木这些相对静止的东西，而且还有像烟笼雾绕、梵音流响、瑞兽灵禽之类的动态描写。考诸佛典，其感受外在世界时，往往眼耳鼻等并用，即“六根”之说。所谓“耳根声尖”和“眼根色尘”，都体现了佛家感受外界的方式。很显然，这在敦煌骈体斋文中也自然而然的体现出来了。P.2940《斋琬文一卷并序》中就说：“□耳目之所历，窃形迹之所经”，即是此义。日本弘法大师在《文镜秘府论》中说：“夫大仙利物，名教为甚；君子济时，文章是本也。故能空中尘中，开本有之字；龟上龙上，演自然之文。至如观时变于三曜；察化成于九州。金玉笙篁，烂其文而抚黔首；郁乎焕乎，灿其章以驭群生。”（注：［日］弘法大师原撰、王利器校注《文镜秘府论校主》，中国社会科学院出版社，1983年7月，第2页。）其论与现代宗教学中认为一个神圣的环境是进行有成效的人神交流的前提条件的观点是相通的。而像前例那样的描述似乎是创造一个神圣环境的必然手段，但是这在文学意义上的结果就是文学价值的丧失和庸俗性的增强。
其二，“叹德”中的虚荣。如下例：
①诸公等并是流沙望族，墨沼英灵；居家尽孝悌之诚，奉国竭忠恳之节。更能悟佛乘之可托，知患质之难停。（S.343《社斋文》）
②惟昔并释门咸望，法苑英雄；播令德于祇国，建鸿名于鹿野；为四生之导首，作六趣之津梁。（北图8454《亡法师文》）
③惟夫人德过曹氏，义著班家。母仪也，世上传名；箴诫也，流于雅操。（S.2832《斋文片段集抄》第三十五“夫人”）
例中用语可谓极尽赞颂之能事。这种抬高家族声誉的做法让我们不禁想到魏晋时高门士族的做派，而考诸源流，两者也确实不无关联。玄学曾为魏晋高门的垄断性知识，而佛教东渐之初，因传播受阻，转而附骥玄学，故而，当此之时以玄佛交融为根本特征，“当时从语言到思想，佛教传入以玄学为基础”。（注：汪春泓《〈文心雕龙〉的传播和影响》，学苑出版社，2002年6月：第416页。）而在当时颇为人看中的门第观念也应该随之而传接下来。晋宋大族之一的谢灵运曾经在佛教逐渐崛起时认为“落等级而奇顿悟，将于是乎踬矣”。（注：《陶渊明全集》（附谢灵运集），曹明纲标点，上海古籍出版社，1998年6月，第76页，“辨宗论（回答附）”。）就是担心佛家宣扬顿悟之说，人人皆可成佛，会打破他们的世族知识垄断。而实际上，一般寒士受大族摒弃日久，故一旦以信奉佛教和修行佛学来标榜其门第，往往比前人有过之而无不及。但是，对于敦煌民众来说，他们根本不觉得这是一种爱慕虚荣的表现，反而是他们在斋会中取得心理平静的必要条件。
（五）错讹俗白
敦煌民众竭力夸饰场景，铺排郡望，在敦煌骈体斋文中得到了具体的体现。但就是在这种崇尚浮华的形式下面，在骈体斋文的内容理解和应用上出现了很多错误之处。试对比下列两对例子：
①A)：琴台风散，《广陵》之韵莫传；
画帐萤飞，《大雅》之音斯灭。（P.2341《亡男文》）
B)：琴台风散，广凌之韵莫传；
画帐萤非，大雄之音斯感。（P.2237《亡女文》）
②A)：纤容窈窕，若巫领（岭）之行云；
淑态逶拖，比洛川之回雪。（S.343《亡女文》）
B)：纤容窈窕，若誓领（岭）之浮云；
淑泰逶迤，比落川之流雪。（P.2237《亡女文》）
以上两对例子可以看出，P.2237的抄手与P.2341和S.343抄手相比，几乎根本不知道所抄内容包含了什么典故，具体意思更是不甚了了，因此，其文字错讹连篇，不忍卒读。
其实像敦煌骈体斋文中的这种错讹现象在众多佛典中并不鲜见。究其原因何在？就在于佛教东渐之后，译经僧（还有讲经僧等）为了梵汉语句之间的翻译很费周折。《广弘明集》卷19，沈约《齐竟陵王发讲疏并颂》中道：“逮于祇树庵园之妙吼，四谛一乘之正说，重译而通中土，莫不恒沙之一焉。而词源海广，理途灵奥，虽字流附响，万轸同起，分条散叶，离文析句，未或暨其万一也。”（注：《四库全书》，上海古籍出版社，第1048册，第528页。）他们试图对一些汉字进行重新组合，并用中土人较为熟悉的典故来说理以求准确表达梵典的意义。如以下两例：
①江汉不空，可比踪于杨马；释门有后，方接武于腾兰。（S.4624《李十一父亡斋文》）
②旋迎法宝，开妙袂以先浮；启召圣僧，宾头卢而降趾。（S.4624《愿斋文（逆修）》）
①中以“杨马”对“腾兰”，如果读者和听者比较熟悉此四人的事迹，那还容易理解；而如果该人本来就不甚清楚，看到这种为入对而斧凿刀削的词句那可就真是丈二和尚，摸不着头脑了。②同样也是用“宾头卢”三字硬生生塞在文中，不伦不类。像这类语句还有不少，其目的是否完全达到暂且不论，但是由于夹杂进了很多新造的词语，对业已成熟的汉字蠹害是很大的，而且更为严重的是像上文举例一样以讹传讹，流毒无穷。梁元帝《金楼子·立言篇》说：“夫今之俗，缙绅稚齿，闾巷小生，学以浮动为贵，用百家多尚清侧，涉经记则不通大旨。苟取成章，贵在悦目，龙首豕足，随时之义；牛头马髀，强相附会。事等张君之弧，徒观外泽，亦如南阳之里，难就穷检矣。”（注：《四库全书》，上海古籍出版社，第848册，第853页。）就是说用典不求甚解，只要赏心悦目，有利观瞻，就直接引用，而不管是否入时对景。近人刘师培在《文说》之《析字篇》中说：“且文苑之英，字学多疏，率尔操觚，缘饰附会，假设名词，独标奇语，因事著称，缘物生义。……文士沿袭成风，后人以意逆志，是则名词之字别有代词，而法语之言易为隐语，以辞害意，此其一矣。”（注：《刘师培全集》第2册，中共中央党校出版社，1997年6月，第73页。）验之于敦煌骈体斋文，斋会听众能直接从听起来顺耳赏心的文辞中知晓多少佛教教义是很值得怀疑的。对于他们来讲，更多的情况不过是沉迷在自己营造的神秘气氛中冥想得到佛的拯救。
再者，斋文传抄者的水平太低更加剧了这种情况。我们现在在敦煌写卷中发现好多错讹俗白以至根本无法读通的地方就是这种现象的遗证。其实，关于这一点，我们不妨看看前人的一段评论元曲的文字，《朝野新声太平乐府·弁言》有论：“惟读元曲，……若一般读者对之，则鲜不为其讹文脱字，省体别字，乱行错简，迷惘而不知所归。一卷未终，辄欲废书而叹矣。”其实，他提到的这种情况与敦煌遗文何其相似。那么原因何在呢？他继续说道：“大概当时之曲本，用于士大夫之手者，迥不及用于贩夫走卒，倡女弄人之手者多。其值欲廉，其文欲俗，而后其传始广。于是工料省矣，字细而行密矣，别字讹句，无所不至矣。”（注：杨朝英辑《朝野新声太平乐府》，文学古籍刊行社，1955年1月，第2,3页。）这一段话用来解释斋文同样也是切中肯綮。
二、溯流
（一）骈体与斋文的结合——讲求实用
斋文作为一种实用性很强的佛事仪文，在敦煌的各阶层民众中应用很广。其中绝大多数为文化水平很低的下层群众，那么，他们为什么会选择骈文——这样一种对文采要求很高的文体——作为时常要用的“斋文”的基本文体呢？或者，换句话讲，骈文是如何渗透到如此通俗实用的斋文中去的呢？就是因为此两者有一个共同的特点——实用。主要有两个方面：
一是宣读。斋文是在斋会中宣读的文章，其作用不惟是读给佛门诸神听，更重要的是要读给在场诸人听。这就产生两个问题，一是唱导者是否会读，二是听众能否听懂。其中关键就在于斋文的具体内容。考之骈文，由于其独特的文体结构，在解决这一交流的难题时具备了很大的优势。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“协其音，偶其辞，使读者易于上口，则殆犹古之道也。”（注：《鲁迅学术论著》，浙江人民出版社，1998年6月，第251页。）范文澜在《文心雕龙注》中也说：“又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌。故求字句之齐整，非必待于耦对；而耦对之成，常足以齐整字句。”（注：范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，下册，第590页。）这样，骈文在宣读过程中，读者读得流畅，听者也听得明白。而拿骈体斋文在斋会上宣读，也会尽量避免“擢令唱导，多卷舌于宏筵；推任宣扬，竟缄膺（唇）于清众”（P.2940《斋琬文一卷并序》）的情况。
二是流布。敦煌斋文（或者说全部敦煌遗书）在传抄过程中的错讹之处甚多，这一点为治敦煌学者共知。但实际上，由于斋文采用了骈体形式，已经在一定程度上减少了错讹的数量和程度。近人骆鸿凯在《文选学》中征引阮元《文言说》中语：“古人以简传事者少，以口舌传事者多，以目治事者少，以耳治事者多。同为一言也，转相告语，必有衍误，是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。”（注：骆鸿凯《文选学》，中华书局，1989年11月，“义例第二”，第20页。）就点明了骈文在防止错讹方面的优势。范文澜在《文心雕龙注》中指出：“古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽诵易熟，此经典之文所以多用丽语也。”（注：范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，下册，第590页。）说明了骈文易于记诵、便于传播的特点。刘师培在《论文杂记》中说：“大抵韵语偶文便于记诵，举民生日用之字，悉列其中，盖史篇即古代字典也。……古代之时，教曰声教，故记诵之学大行，而中国词章之体，亦从此而生。”（注：《刘师培全集》第2册，中共中央党校出版社，1997年6月，第83页。）其文虽然主要论述古代词章的起源，但其中道理与骈体斋文甚同。唐五代宋初敦煌地区的斋文创作者正是充分利用了骈体的这一优点，还有人专门辑出一些关系民生日用、使用频率较高的斋文编为一本，这就是敦煌写本中斋文集抄的由来。此类斋文典册的代表就是P.2940的“斋琬文”。
三是格式。谢伋《四六谈麈》曾谈到：“三代两汉以前，训诰誓命，诏策书疏，无骈俪粘缀，温润尔雅。先唐以还，大概取便于宣读。本朝自欧阳文忠王舒国叙事之外，自为文章，制作混成，一洗西昆磔裂烦碎之体，厥后学之者益以众多。况朝廷以此取士，名为博学宏词，而内外两制用之，四六之艺，咸曰大矣。下至往来笔记启状，皆有定式，故谓之应用，四方一律，可不习知。”（注：《丛书集成初编》(2615)，中华书局，1985年北京，“典论（及其他三种）”。）我们在敦煌遗书中的表状书启中也确实发现了“皆有定式”的现象。而与敦煌的骈体斋文相较，同样也是如此。这就使得斋文在易于宣读的同时，也易于创作，达到了内有随机之巧、外有绳准之规的程度。从骈文的发展来看，它到宋朝继续向实用化这个方向发展，“其表现一是在典章制度方面，如致语；一是在宗教仪式方面，如青词；一是士子考试方面，如制艺”。（注：尹恭弘《骈文》，（中国古代文体丛书），人民文学出版社，1994年，第156页。）而这三种应用文都采用骈文形式，则“或取其庄重，或取其便于宣读，或取其因有固定格式、便于测试各人学识水准。”（注：尹恭弘《骈文》，（中国古代文体丛书），人民文学出版社，1994年，第158页。）而和青词同为宗教仪文的斋文，选用骈文作为写作形式毫无疑问是有着同样原因的。
正是由于骈文具备这样三个实用性特点，斋文又有类似的实用性要求，从而构成了骈体斋文得以形成的首要条件。
（二）骈文实用性的发展——走进圣域
骈文在六朝达到鼎盛，直到唐初，骈文仍有绝对的优势。而随着古文运动的展开，“因为散文的势力已逐渐地膨胀开来，骈文有了敌对的文体来互相竞争，不得不谋求本身的进步以与散文相角逐，于是骈散文便在互相竞进了”。（注：蒋伯潜、蒋祖怡《骈文与散文》，上海书店出版社，1997年5月，第49页。）也就是说，骈文并未因为散文的崛起而迅速衰落，而是与时俱进，自己也在不断变化。它先是在初唐四杰手中从轻艳走向自然质朴，进而在张说、苏颋手中“骈文便一变而为应用之文，陆贽即在贞元时首先崛起，与韩柳的古文作一对抗”。（注：蒋伯潜、蒋祖怡《骈文与散文》，上海书店出版社，1997年5月，第52页。）查阅《全唐文》，其中骈文写就的诏令、奏章，可谓触手纷纶。
前文提到佛教东渐，实际上，“齐梁间渐有调和三教之论，独至唐而三教并隆”。（注：谢无量《中国大文学史》卷6，中州古籍出版社，1992年9月，第5页。）佛教的确在道教仪轨和思想方面汲取了很多东西。以斋仪而言，就是如此。那么，道教青词何以会选用骈体呢？论者以为：“隋唐时官方表章诏诰用骈体撰写，青词作为献给天神的奏章祝文，亦沿袭了官方的表奏之体。”（注：张泽洪《道教斋醮科仪研究》（儒道释博士论文丛书），巴蜀书社（版本无识），第145页。）那么，佛教徒也作如是想，亦在情理之中。查《全唐文》有佛教斋词共8通，（注：冯秉文主编《全唐文篇目分类索引》，中华书局，2001年5月，第894页。）道家斋醮词文共355通。（注：冯秉文主编《全唐文篇目分类索引》，中华书局，2001年5月，第905-912页。）其中司空图《十会斋文》的形制和敦煌骈体斋文基本相同，号头、叹德、斋意、道场、庄严五体皆备，通篇用骈文写就。另存崔致远有《天王院斋词》、《为故昭仪仆射斋词两首》2通，而就在《全唐文》中还存有其道教斋醮词文9通，以一人之手写两教之文，教义或可有别，文理必然相通。这似可作为前文之证。
隋唐之后，骈体仍能勉持不辍，就在于应用非常广泛。彭元瑞撰《宋四六话》卷11专门列有：“祝文青词道场疏开堂疏乐语上梁文”之目。（注：《丛书集成初编》(2621)，中华书局，1985年，北京：“宋四六话”。）可见，宋朝时骈文在宗教仪文方面的应用仍在继续发展。
（三）骈体斋文应用中的“文”与“质”——文学与佛典的互动作用
敦煌写卷P.2940《斋琬文一卷并序》说到：“于中鱼俗鱼真，半文半质，□耳目之所历，窃形迹之所经。”说到了骈体斋文中骈俪文采和佛教义理表里相依的问题。而这位高僧大德在如此短小的序文中专门提到“文”与“质”、“俗”与“真”的问题并非无端，考诸历史，正是在“文质”的关系上体现了文学与佛典的交互影响作用。
其一，从敦煌所见的文艺品来看，敦煌保留了大量用骈文写就的文学或应用文篇章。首先是《文心雕龙》和《文选》，这两部书是学习骈文的两大要籍。其中“《文选》是选录骈文的总集，而《文心雕龙》则是讨论骈文作法、修辞和风格的批评专书”。（注：蒋伯潜、蒋祖怡《骈文与散文》，上海书店出版社，1997年5月，第32页。）可以想见，这两部书在敦煌的平民文士中也会起到了骈文教科书的作用。其次，敦煌文献中的诸多书仪文集和表奏文集以及一些碑志。前者数量很多，且格式固定，是骈文实用性发展的另一体现。后者的典型是晚唐五代时刘邺的《甘棠集》。集中所载表状书启87篇，其中对皇室和显贵的称颂之辞居绝大多数。具体分析集中的文章，其中既有对皇上的输忠纳诚（如《贺元日御殿表》、《谢冬衣表》等），还有对达官显贵的称扬盛赞（如《贺崔相将军加银青》、《贺正上四相公状》等）。在敦煌这种相对偏远的地区存有这类文书，骈体斋文的创作从中得到某些借鉴也在情理之中了。
其二，从佛典来看，无论是讲经文，还是在变文中都有大量的骈体文段。实际上如果我们往上追溯的话，佛典中“文质”之用的讨论很早就出现了。与唐五代宋初的敦煌不同，佛教东渐之初，并不尚文饰。《出三藏记集》卷7《法句经序第十三》：“……其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直，仆初嫌其辞不雅，维祇难曰：佛言依其义不用饰，取其法不以严其传，经者当令易晓，勿失厥义，是则为善。”（注：《中华大藏经》，中华书局，1992年9月，第53册，第927页。）但是这种状况没能持续多久，因为“……然世高出经，贵本不饰，天竺古文，文通尚质，仓卒得之，时有不达”。（《出三藏记集》卷6《大十二门经序第九》）。（注：《中华大藏经》，中华书局，1992年9月，第53册，第918页。）像道安这样的大德开始对这种有质无文的状况表示不满，原因在与佛教欲传播教理，不但要阐明其意，而且更重要的是要吸引众生，才能达到广播流布的功效。当然，佛典的这种转变和佛教徒的自身转变有直接关系。《出三藏记集》卷10《大智论抄序第二十一》：“……尔乃博引众经以赡其辞，畅发义音以弘其美，美尽则智无不同，辞博则广大悉备。”从民众的接受角度来讲，“文质殊体，若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡”，于是“（慧）远简繁理秽以详其中，令质文有体，义无所越”，（注：《中华大藏经》，中华书局，1992年9月，第53册，第982页。）达到文质互生、相得益彰的效果。从佛徒自身的素质看，许多高僧在与文士的交往中相互砥砺，内外兼修，修养很高。另一方面，文士们更是对文质关系给予了充分的重视和论述。诸如刘勰《文心雕龙》中阐述了“文不灭质”的观点，（注：《丛书集成初编》(2624)，中华书局，1985年，“文心雕龙”，卷7，“情采第三十一。”）沈约《宋书·谢灵运传》中也说到“甫乃以情纬文，以文被质。”（注：《宋书》卷67，列传第27，中华书局。）从中可见，佛典和文学的审美风格互相影响乃至走向一致，其影响所及，译经、讲经、仪文中无不体现。而敦煌骈体斋文或优或缺，究其根本原因，不外乎此也。
三、结论
综上所述：敦煌写本斋文以骈体为体裁，在“叹德”、“道场”、“斋意”中具体内容的写作上充分利用了骈文典雅雍容、铺张夸饰及和谐声律等兼具美感与实用的优点。同时，由于斋文自身的特点和唐五代宋初文学背景的影响，从而使敦煌骈体斋文具备了在情感抒发上多哀思之情；在文体上杂有五七言诗；在审美上走向庸俗；在文字上错讹俗白等这样一些特点。而这一现象正体现了文学与佛典之间在“文”与“质”关系上的交互作用。
总之，敦煌骈体斋文的形成体现了文学主体由政治精英（贵族文人）向平民士人的一次成功过渡。它的文学价值还有待进一步发掘，同时，它在宗教社会学上的意义更应该予以充分的重视。