历史与现实——论中国现代历史剧创作的三种倾向，本文主要内容关键词为：历史剧论文,三种论文,中国论文,倾向论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现代话剧史上，“历史剧”作为一个重要的题材类别，可谓异彩纷呈、成就卓然。1946年，郭沫若在上海市立戏剧学校演讲时曾经说过：“用历史的题材来写戏剧，这是中外皆有的实例，就以英国的莎士比亚而论，他的作品差不多都是历史剧。过去的戏剧如此，当前的事实告诉我们，自民国三十年以后，在戏剧中间历史剧占据很重要的地位。”[①]
循时代的“振动数”和“燃烧点”，现代历史剧的发展经历了三个阶段。第一阶段：20年代，现代历史剧萌芽期，代表作家作品有：郭沫若的《三个叛逆的女性》，王独清的《杨贵妃之死》、《貂蝉》，以及顾一樵的《荆轲》、《苏武》等。这一时期剧作多借古人之口说自己的话，谈不到什么历史的真实性，多为抒情历史剧。第二阶段：30年代，现代历史剧发展期，表现为从抒情历史剧向现实主义历史剧过渡。以宋之的的《武则天》、杨晦的《楚灵王》、陈白尘的《金田村》为代表。剧作者“打算规规距距地来写历史了”[②]，但以“情”压“真”的主观随意性并未克服，作品的历史真实性不足。第三阶段：40年代，现代历史剧高潮期，追求历史真实与艺术真实的统一，基本上走上了现实主义轨道。在大后方出现了郭沫若的《屈原》等6部战国史剧以及阳翰笙的《天国春秋》，陈白尘的《大渡河》、欧阳予倩的《忠王李秀成》等太平天国史剧，在沦陷区影响最大的是以阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈传》等为代表的南明史剧，而解放区则对闯王史剧情有独钟，例如阿英的《李闯王》和夏征农等集体创作的《甲申记》。自现代历史剧诞生之日起，有关“历史剧”的问题争论一直此起彼伏，而如何处理历史与现实的关系一直是长期以来争论的焦点，也是剧作家们非常困惑迷茫并为之探索不已的课题。从创作实践来看，对这一课题的解决在中国现代历史剧创作中形成三种不同的倾向，而对这三种不同创作倾向的分析、比较，至今仍有其现实意义。
一、“主观抒情化”倾向
以王独清、郭沫若20年代历史剧作为代表，整个20年代历史剧坛也大抵都有“主观抒情化”倾向。其创作的动因更多的是受五四狂飙突进的时代精神所激荡，宣扬人性的自由和女性的解放。杨贵妃、貂蝉、卓文君、王昭君、虞姬在作者心目中都是封建时代为数不多的叛逆女性，作者把她们塑造成“为自由为人格奋斗的表率”[③]，用来激励民众。其次，也不可忽视中西方历史剧理论对他们创作的影响，无论是中国古代历史剧“借他人手中酒杯，浇自己心中块垒”，还是西方历史剧强调“诗比历史更富于哲学意味、更高”[④]，都明显地表现为：不注重史实而强调创造。具体说来，“主观抒情化”倾向在创作中有如下特色。
（一）历史的随意性。对于王独清他们来说，在历史与现实之间，他们更对现实感兴趣，为现实所刺激，历史成了他们发表现实言论和抒发时代激情的载体。王独清曾这样表达他的史剧观：“我只是把历史当成一块被火山倾陷了的名胜的土地；我要在它上面用我的情热从新地建筑一所有生气的建筑物出来；我所采用的石头不妨是太古的化石，可是我不把它们仅仅看作陈列的死物去看待，我一样用我的情热把生命的火力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑物的新的原料——我的历史艺术观便是这样”。[⑤]王独清两个剧本《貂蝉》和《杨贵妃之死》，都是“把历史人物几乎大部分都予以变更了”，他把历史人物“从那已死的形骸中复活了起来，投以特殊的新鲜的生命”，因此“许多情节都没有完全照历史上所留下来的那些死的遗迹去写。”[⑥]郭沫若早期的历史剧也不大拘泥于史实，常常凭主观的理解和想象来编撰剧情、塑造人物。用作者的话说，这是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，[⑦]“借古人的皮毛来说自己的话”[⑧]甚至于“借史事的影子来表现他的想象力、满足他的创作欲。”[⑨]《卓文君》塑造的是一个娜拉式的中国妇女形象，《王昭君》是以“人”的尊严反对“帝王”的权威，而《聂晏》则是“五四”运动的“一个血淋淋的记念品”。[⑩]这些剧作给人的印象是：剧作家从现实社会的矛盾中激发起创作的灵感，但却未来得及真正把握历史内容的底蕴，因而，也就难于捕捉到历史内容的实体性意义与现代文化的真正契合。当然，与王独清相比，郭沫若毕竟是一位历史学家，其剧作显得相对严谨、真实得多。
（二）浓郁的浪漫主义抒情。对历史的淡薄，使这些作家更着意于自我创作个性的张扬。王独清与郭沫若都是创造社成员，又都由抒情诗人的身份转向历史剧创作，其剧作浪漫主义抒情特征颇为明显。浪漫主义首先表现为理想主义，在《杨贵妃之死》中，有杨贵妃大段大段呼唤爱情和自由的抒情性独白，那种对理想爱情的强烈追求和内心苦闷的哀怨诉说，通过作者大胆的想象和奇特的夸张（杨贵妃有点变态）淋漓尽致地展现在观众面前，作者借杨贵妃之口喊出了五四一代女性的心声，其浪漫主义抒情对观众极具艺术感染力和煽动力。而历史剧《貂蝉》中的貂蝉则被放在浓厚的悲剧气氛和忧郁的诗意中加以刻画，被塑造成一个崇高的“为自由斗争的勇士”和“为自由牺牲的圣者”。(11)同样，郭沫若的早期历史剧也打上其浪漫主义诗风的烙印，剧中较多的插用了歌曲和诗体独白，其奔放的语言，豪迈的激情，强烈的夸张，以及对旧时代愤怒的控诉和对新时代热情的召唤，都使人情不自禁地想起他的《天狗》和《女神》。
（三）历史人物的现代化。王独清《杨贵妃之死》“立意只有一点，就是想来提高女性。”(12)郭沫若《三个叛逆的女性》也是“提倡‘三不从’的新性道德”(13)，从这一现实主题出发，他们常常在现代思想的烛照下来解释历史人物的行为、动机，并常常加以拔高而赋古代人物以现代特征。杨贵妃大段大段内心独白给人以“杨贵妃穿高跟鞋”的感受，貂蝉则是呼唤着“新的时代要来了”而倒下；吕布带着对貂蝉的爱去迎接“新时代的光辉”。郭沫若《三个叛逆的女性》也都带有现代女性的意味。例如《卓文君》中，卓文君义正辞严地对父亲卓王孙、公公程郑说：“你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得”，这是对五四时期活口语的直接引用。而在《王昭君》中，汉元帝被描写成一个现代的色情狂，他向王昭君求爱时有绅士风度，最后甚至抱着被王昭君打过耳光可能留有香泽的毛延寿的头颅连连亲吻。陈白尘在回顾其早年历史剧《虞姬》、《汾河湾》创作时对这种倾向有精彩的描绘：“历史剧干吗当真地作为历史剧去写呢？不能把现代的东西塞进历史的躯壳里么？——其实这想法，本不是我独创，也是受了别人的影响。于是我也就同别人一样，请‘摩登女郎’着上古装了；于是美人可以革命，豪侠可以大喊口号了。”(14)
二、“客观写实化”倾向
这一时期代表作家有阿英、顾一樵等。其历史剧一般以史为据，讲究“无一字无出处，无一事无来历”，人物描写虽也寄托着作者的思想，但一般不轻易超过历史记载，作品表现出历史的严肃性和客观的写实性。这与作者个人因素有很大关系。阿英本人就是一位南明历史学家和收藏家，且治学严谨，顾一樵则对历史有浓厚的兴趣与偏爱，因此，其客观写实倾向不是偶然的，在现代历史剧坛自成一家、独具特色。
首先是历史事实的原貌再现。作为一位历史学家和收藏家，阿英对南明的历史有着极为深入的研究，大至南明的政治、军事、经济、思想，小到风俗、习惯、言语、动作、礼节、服装，都下了一番去伪存真的功夫。阿英的历史剧后大多附有“注释”，这些“注释”是对剧中时间、地点、姓名以及人物的言语、动作等的考证和出处，还附有“人物考略”、“写作杂记”、“人物年表”以及“参考书目”等，这在现代历史剧坛中极为罕见。对史实的苛求，也常常给其创作带来两难的尴尬处境。例如在创作《杨娥传》时，一直是在“剧”与“史”之间徘徊，既想刻画杨娥，又要描写永历帝的灭亡及勋阳十三家义军的抵抗运动等等，虽然阿英最后决定“单纯的写杨娥而以吴三桂为副”(15)，但终究未能完全跳出最初的构想和史料的束缚。而且，就连这些改动，在作者看来“对于以前几番拟定的情节，可以说是一大‘革命’”。(16)顾一樵的《荆轲》、《苏武》也呈现出与20年代占主流的抒情历史剧迥然不同的特色，很少从现实主题出发主观随意地取舍历史，而是表现对历史的尊重，让史实本身说话，以史明志，显得朴实严谨。
其次是人物形象的单一化和文学性的缺乏。马克思说过：“‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格，‘历史’不过是追求自己目的的人的活动而已。”(17)这种历史观，要求把“人”作为历史生活的中心，而历史剧的创作更应该体现这种科学的历史观，但“客观写实化”倾向的作家一般都偏重于历史事件的描述而轻视“人”的刻划，其人物形象大多是单一的、模式化的。以阿英剧作为例，《杨娥传》史实的庞杂、臃肿自然难以使杨娥“单纯”起来，《碧血花》也只成功地描写了葛嫩娘坚持战斗、英勇献身的一方面，却未能注意她作为一个女性的特殊气质。这是因为作者只看到某一人物在历史上曾经做过哪些事，而没有想到“某一特殊人物在某一特殊环境中，他会做些什么事情来”(18)。即没有在总体历史框架中发挥自己的主动性和自由想象去丰富她、补充她，没有把葛嫩娘塑造成既刚硬如铁，又柔情似水，没有写出人性的丰富性和真实性来。文学性的缺乏是与人物的单一化相伴而生的。整个剧作看不到作者个人兴趣和情感的喷发，看不到戏剧性的迭转和机趣，看到的更多的是采用演绎方法而造成的单调的平辅直叙。例如“易水送别”，在《史记》中本是非常慷慨悲凉的场面，高渐离击筑，荆轲和而歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，令人回肠荡气，很能表现荆轲“就车而去，终已不顾”的悲壮精神。但在顾一樵《荆轲》中，我们看到的只是人物送别时客套的对白，没有“易水寒”所传达出的苍凉秋色的描绘以及“白衣冠送之”所蕴含的悲凉气氛的渲染，使人味同嚼蜡。
三、“失事求似化”倾向
到了抗战时期，郭沫若已经认识到早期剧作“浓厚地带着虚无主义色彩”(19)，鲜明地提出了自己的史剧观：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。”(20)以郭沫若、陈白尘、欧阳予倩40年代现代历史剧作为代表，追求艺术真实与历史真实的统一。这一史剧观的形成一方面反映了作者史剧创作理论的成熟，另一方面也是长期以来现代历史剧创作经验和教训的总结，40年代历史剧步入高潮期与这种史剧观的影响密切相关。总的说来，有如下特色：
（一）强调“历史精神”。40年代历史剧基本上走上了现实主义轨道，郭沫若也深受影响。作为一个“有点历史癖”(21)的历史学家，他对战国时期的历史更是作了全方位的研究。但同是历史学家，郭沫若与阿英不同，以他的诗人气质和浪漫个性，是绝难受制于史实而忽略剧本文学性的，他追求的是历史真实与艺术真实的统一。1941年，郭沫若在论及历史剧与历史的关系时，明确指出“写历史剧并不是写历史这种初步的原则，是用不着阐述的，剧作家的任务是在把握历史精神，而不必为历史的事实所束缚。”(22)所谓“历史精神”可以理解为莱辛曾强调的“历史内在可能性”(23)，即古希腊批评家亚里斯多德所说的“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”(24)郭沫若后期六部历史剧都体现了这种“历史精神”，“大抵在大关节目上非有正确的研究，不能把既成的史案推翻”(25)，但在剧作其它方面却允许有虚构和作家自由发挥的地方。例如《屈原》中“雷电颂”的独白，虽未见史实，却是作为一个浪漫主义诗人屈原在被诬陷和被屈解的极度悲愤之中所可能出现的境界，那种奔放的感情和充沛的气势，增强了剧作对观众的艺术感染力。
（二）血肉丰满的人物形象。如果说“客观写实化”倾向的作家着眼于“事”，那么“失事求似化”倾向的作家则更多地表现为对“人”的关注。塑造了众多栩栩如生、血肉丰满的人物形象，如：忠于祖国、刚正不阿、富有民族气节的屈原形象；含垢忍辱、奋力一击的高渐离形象；气宇轩昂、视死如归的少年英雄夏完淳的形象；委曲求全、苦撑大局的李秀成形象……作者不再采用演绎的方法来消解历史、敷演人物，也不再凭想象肢解历史、捏造人物，而是把塑造典型环境中的典型人物当作自己追求的目标。人物性格发展离不开历史环境的制约，但人物也对环境有反作用，可以做出在那个环境中可能做的事。在《高渐离》中，为使高渐离形象更加丰满，作者就把高渐离的复仇情绪有意强化为反暴君意识，由历史上为朋友复仇变成为民众除暴，而这种意识在秦的暴政统治下是完全有可能存在的。为了使主要人物鲜明生动，作者还不惜虚构出次要人物来加以烘托、陪衬。例如《屈原》中婵娟的形象，她是屈原形象的补充，她美丽、纯洁、善良，虽一片天真，但爱憎分明，她避开子兰的调戏，谴责宋玉的背叛，甘愿为屈原而死。在剧中，作者有力地突出了屈原精神对她的影响，从另一侧面反映了屈原的伟大。
（三）历史真实与艺术真实的统一。“失事求似化”倾向的作家强调“历史精神”，较好地处理了历史剧中“历史”与“剧”二者之间的关系，既注意到历史剧中历史本身所应有的限度，更重视历史剧作为“剧”的艺术特征。做到历史真实与艺术真实的统一。当然，这里的历史真实是指历史本质真实，而不是指历史现象真实。仍以郭沫若《屈原》为例，作者原打算写成传记式作品来讴歌这位伟大的浪漫主义诗人，但屈原一生时间跨度长，史料繁多庞杂，如此按年AI写作来，虽然恪遵史实了，但势必造成剧作剧情拖沓、节奏迟缓，观众也会因缺少戏剧性而感到索然无味。所以作者最后放弃了先前的想法，而集中写屈原从被冤屈到出走这一小段时间所发生的事来表现屈原精神。为了在有限的时间里突出戏剧性，加大剧作的表现力度，作者在不违背历史本质真实的基础上，对史实进行了适当的艺术处理：虚构了婵娟形象，把宋玉写成无耻的文人用来反衬屈原，让南后的父亲做了他历史上没有做但可能做的事以加强冲突……此外，剧作还注意悬念的设置和情节的突转，例如屈原将饮的毒酒意外地由婵娟代饮等。整个剧作历史性强、艺术性高，一方面反映了作者创作的认真态度，另一方面也较好地表现了作家的艺术才能。同样，这种历史真实与艺术真实的统一，我们在陈白尘的《大渡河》、欧阳予倩的《忠王李秀成》等历史剧作中也不难看到。
四、三种倾向的分析与比较
在对现代历史剧创作的三种倾向作过一番描述之后，进一步分析与比较就显得尤为必要。
“主观抒情化”倾向的作品较好地配合了现实斗争的需要，发挥了“文章合为时而著”的作用。在剧作中，作家站在现代思想的高度来重新对历史事件和人物作出自己的思考和阐释，对观众也不无启发意义。从艺术上说，浪漫主义抒情特征也较好地发挥了作家的艺术禀赋，使作家的艺术才能有了极为鲜明的凸现。其最大的缺点在于：“失真”——为了现实而忘记了历史、从现实需要出发主观随意地割裂历史。在他们眼中，历史是一个任人打扮的小女孩，却忘记了历史剧毕竟是历史剧，它有一个“历史”的限制，这种“打扮”也是有限度的，它也要受“历史内在可能性”的制约和检验。如果所写的人和事是那个时代事实所没有的，在那个时代的特定环境下也是不可能有的，那就是对历史的一种歪曲。在历史剧中，所谓“历史内在可能性”，首先体现为人与环境的契合，体现为情境对人的动机和行动的规定性和制约性。事实上，在历史剧中，不但大关节目不能违背历史，甚至某些生活细节也不能不注意，如让汉朝人穿西服、拄文明棍行吗？其结果，一则导致剧作的滑稽性效果，冲淡了严肃的主题。摩登女郎着古装，杨贵妃穿着高跟鞋在场上倾诉她对安禄山的相思，观众能不发笑吗？而笑的本身也意味着一种否定，在思想上，观众也就难于切入自由、解放的时代主题。二则对观众也是一种误导，就某些方面说，历史剧普及历史知识的作用，比历史教科书大，因为它生动、形象，具有强烈的感染力。而“主观抒情化”作品对历史任意歪曲，使观众模糊了甚至混淆了历史知识，结果以讹传讹，丧失了历史的严肃性和真实性。
“客观写实化”倾向的作品表现为对历史史实的尊重，还历史为其本来面目，在历史氛围的渲染上能达到逼真的程度，可以激发起观众思古幽情，了解祖国灿烂的文化。对历史事件的描述和历史人物的讴歌既让观众正视历史，又能借古鉴今、以史明志，发挥其现实效应。其致命的缺陷在于：“无戏”——过分地拘泥于历史，成了一种形象化的“历史教科书”，而缺乏戏剧本身的“戏”味。“客观写实化”倾向的作家常常囿于个人因素，不能很好地把历史与戏剧区别开来，没有认识到历史剧首先是“剧”，它要有冲突，要有悬念的设置和鲜明的人物塑造，它是属于亚里斯多德所说的“诗”的范畴。而我们知道，历史本身更多的是“散文化”的，而不是“诗”的。这样，在历史本身的特定环境下，为了“诗”的需要，进行合理的改动甚至虚构不但是可行的，而且完全是必要的。狄德罗曾说过：“历史家只是简单地单纯地写下所发生的事实”，而剧作家为了达到自己的目的，则会“假想些事实，杜撰些言词”，“对历史‘添枝加叶’”。(26)事实上，对历史的原貌再现，即使在历史学中也是难以达到的，正如卡西尔所说：“历史的事实属于过去，而过去是一去不复返的。我们不能重建它，不可能在一种纯物理的客观的意义上使它再生。”(27)对历史无条件地膜拜必然损伤作品的“戏”味，以牺牲“剧”的代价来换取历史面貌的再现，是得不偿失的，其结果必将疏远和丧失观众。
应该说，“失事求似化”倾向的作品是对上述两种倾向的一种“扬弃”。它既克服了主观抒情化“失真”的不足，又避免了客观写实化“无戏”的缺陷；既吸收了主观抒情化“张扬艺术个性”的优点，又借鉴了客观写实化“尊重史实”的长处，追求历史真实与艺术真实的统一。其历史剧作既能让观众领略到历史文化的熏陶，又能寓教于乐让观众感受到历史剧作为“剧”的艺术机趣，具有较高的认识价值、欣赏价值和美学价值。整个剧作也较好地把艺术的真、善、美结合在一起，无论从社会学、接受美学，还是艺术作品本身来说，其创作都是符合艺术规律的，这也正是我们在今后历史剧创作中所必须正视和大力推广的艺术规律。
唐太宗说过：“人以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以见兴替；以人为镜，可以知得失。”(28)历史剧进入当代，无论是五六十年代“历史剧”问题争论，还是90年代关于影视历史剧“戏说”倾向的争鸣，都说明对“历史剧”的探讨远没有停止，希望对现代历史剧创作的三种倾向这一“历史”的回顾、分析与比较，能有助于当今历史剧创作和历史剧理论研究这一“现实”。