中国漫迷与动漫文化：互动的乌托邦？，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,互动论文,中国论文,动漫论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2016)02-0128-09 DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.017 动漫艺术诞生后，一代代艺术家继往开来，将各自的人生思考、艺术理想与乌托邦幻想融入其中，使之逐渐成为一门独特的现代艺术。动漫爱好者越来越多，从中找到精神寄托与思想共鸣的越来越多。“漫迷”即属此类，他们并非一般动漫受众，而是动漫艺术及其周边产品、文化活动的狂热拥戴者。时下漫迷不仅爱看动漫作品，还通过服装、饰品、食品、玩具等与其朝夕相伴；不仅喜欢在论坛、博客等社交网络上与动漫同好交流关于新番旧典的感受意见，还通过QQ、微信组织各种漫迷群体，参与“动漫展”等活动。对广大漫迷而言，动漫文化是其日常生活的一部分，漫迷群体则是其认识、参与乃至影响主流社会的重要渠道。 由于各种社会历史原因，中国动漫文化与漫迷群体出现较晚，在很大程度上，是被国外动漫催生的文化“混血儿”。它们从内容到形式，都打着国外动漫的烙印，反倒与中国动漫、本国社会关系不大。这对中国动漫整体发展非常不利。如何尽快扭转这种尴尬局面？深入细致地分析本国漫迷状况，是准确制定发展策略的首要前提之一。丹尼斯·麦奎尔《受众分析》一书，曾归纳有“结构性”、“行为性”和“社会文化性”三大受众研究传统。[1]可分别用来研究漫迷群体的特点，漫迷与动漫集体活动的关系，漫迷与动漫行业、动漫文化之间的互动范式。对刚起步的中国漫迷研究而言，它们同等重要而不可或缺。 一、“结构性”研究：中国漫迷的组成分布与影响策略 “结构性”受众研究，源于媒介工业的需要，目的是为了获取受众规模、流动情况等量化信息；也有助于区分受众类别，探讨社会背景、大众传媒系统与个体媒介使用之间的关系。目前国内的动漫受众研究，多以量化分析为主；①只有进一步理清漫迷思想状况、消费倾向与社会背景的关系，才能透析中国动漫落后的社会历史根源，强化它与中国漫迷的精神关联，加快发展步伐。 由史观之，左右动漫发展的因素虽可归结为经济、政治、文化等等，但最终仍要通过“受众”多寡实现。中日动漫几乎同时起步，漫迷发展接受史的参照价值颇高。有意思的是两国动漫发展取向、漫迷重视度迥异，参照起来可以揣度中国动漫选择另一发展方向的情形，从而鉴往知来。日本动漫走的是“自下而上”的群众路线：一开始就不计手段地吸引受众，谋求“经济”利益。1970年代，漫迷的人数规模、消费水平就已颇为可观，但社会认可度不高。1983年，社会评论家中森明夫撰文批评“御宅族”(日文：すたく，音Ofaku，漫迷之意)是“一群没有内涵的动漫和SF(科幻小说)迷”。[2]1989年，“东京·琦玉连续幼女诱拐杀人事件”[3]后，主流媒体严重夸大御宅族沉溺动漫幻想、疏离现实的危害性。动漫行业遭到严厉整肃，严重萎缩，但仍坚守受众本位，将御宅“文化”提升为一种我行我素但与世无害的“唯美”理想、个性文化，终于成功融入主流社会，2004年，动漫市场被证实有2900亿日元规模，日本产经省以它开拓国际市场。中国动漫则是“自上而下”的官方路线，对受众不够重视。万氏兄弟等开山鼻祖是草根出身，比较注重受众基础；但建国初被“政治”收编，成了图解政治的传声筒，长期视受众为启蒙对象，丧失了最基本的市场敏感。是以20世纪80年代政府退出后，中国动漫在国外动漫的倾销攻势下很快土崩瓦解。90年代后，在经济逻辑的推动下，受众受到一定重视，中国动漫开始涅槃再生；新世纪前后，国家政策(还是“政治”)大力支持，受众位置摇曳不定，动漫格局混沌，前途难料。直到2005年，中国市场中国外动漫仍“占据了70％-80％的份额，而且受欢迎的程度明显高于国产动画片，尤其在9岁以上的年龄层更为明显”。[4](P.262)另据“中国青少年喜爱的动漫作品”调查显示：喜欢日本动漫的人占60％，欧美动漫占29％，而中国动漫(包括港台地区)的比例只有11％。[5] 因此，中日动漫的，差距，与“受众”关系不同密切相关。日本动漫虽有数十年蹭蹬坎坷，但受众衷心拥护，克服挫折只是时间问题。它成为现代动漫文化与漫迷活动的策源地，是长期奉行“受众本位”的福报。中国动漫昔日疏离受众太久，官方撒手后，遭市场冷落实属正常，必须彻底克服“政治”依赖。时下某些动漫公司靠迎合国家政策、国家资金支持过活的投机模式，绝难长久。 中国动漫要真正崛起，必须回归大众文艺本位，重视受众观感。深入细致地分析当下受众特点，是首要前提之一。中国漫迷与日本同好相比，出现晚、规模小、社会影响偏弱，但结构特点鲜明，不可简单化理解。具体可从两方面考察： (一)分流断层与地域分布 首先是年龄层次。幼儿是天生的动漫受众，长大后也有一定的审美惯性。只要动漫能继续不断满足其成长需要，受众不会轻易流失。因此，国外动漫在受众定位方面，并无特殊限制，只要在创作前明确受众指向即可，与国际通行的影视分级制度并无二致。日本动漫号称面向“8-80岁”所有人群：少年向、少女向、成人向等分层定位精细无比，善于针对每个年龄段的人群精心设计、创作相应的动漫作品。 中国动漫受众的最大特点，却是长期“低幼化”定位造成的“分流”、“断层”。中国孩子往往幼儿时期与本国动漫颇为亲近，稍长几岁发现中国动漫佳作太少太过幼稚，只好转投其他：计划经济时代，动漫“断层”，主要被成人图书、真人影视接收；80年代后市场开放，多数“分流”到国外动漫——那里有理想梦幻、英雄情结，还有校园恋情、职场纷争……孩子们“分流”、“断层”的具体年龄、次数，与其学识教养、境遇经历有关，不可一概而论。那些30岁后仍无分流、断层迹象，对动漫不离不弃的受众，便是铁杆漫迷，终生痴迷、持续消费动漫产品的可能性极大。中国动漫如只定位于幼儿群体，等于将这个忠诚度最高、财力最雄厚、消费期最长的受众群体拱手让人，损失之大可想而知。因此必须效法国外动漫，彻底废除“低幼化”局限，进行动漫创作与受众梯队培养。 此种呼吁久已有之，何以情况一直未能好转？抱残守缺之外，知难而退是重要原因之一。不少中国动漫公司在国外动漫前自动退避三舍，只敢做低幼动漫。知名媒体人关雅狄说：“国内只能做喜羊羊这样的幼儿动画，是因为青少年、成人动画已经被日本、欧美动漫给占领了全部市场，国产动漫在这个领域里不具有任何竞争力”。[6]然而，现代资讯日益发达，幼儿成长期日益缩短，低幼动漫的市场份额越来越小，青少年与成人动漫才是动漫主流。一味回避竞争并不明智。暂时落后可以努力赶超，自动放弃则始终欠缺。 其次是地域分布。时下的中国青少年与成年漫迷，多为大中城市的在校学生与白领人士。这后面隐藏着时代精神的差异冲突：现代动漫的形成发展、内涵意蕴，与都市文化密切相关。为何国外动漫20世纪80年代中期就已进入中国，90年代中期后国内动漫展等漫迷群体活动才成气候？除了需要时间发酵，还有社会文化的转型认可问题。80年代中国社会基本是节奏纾缓的农业文化，人们习惯于传统艺术的平和冲淡，视绚丽多变的动漫为哄孩子的小杂耍；90年代后中国社会急剧转型，快节奏、高淘汰率的城市化进程，使人们心灵激变。他们日益见多识广、思想敏锐，但悲观孤独、焦虑痛苦，渐渐读懂了国外动漫中的复杂意蕴。与纾缓悠然的传统艺术相比，擅长以瞬间印象炫人耳目、直指心灵的现代动漫，更能满足他们的审美要求。因此，现代动漫与传统绘画的本质区别，并非画面“动”与“不动”，而是社会转型与文化进步造成的观念差异。现阶段中国动漫的新老交替之所以剧烈漫长，主要是因为其中有城乡两种艺术思路与生活方式的碰撞。中国城乡发展严重失衡，不少农村尚处于80年代的文化状态，多数农村子弟进城读书工作，更新观念后，才能读懂并热爱现代动漫。因此中国成年漫迷在总人口中所占比重虽小，但绝对数量可观，而且会随着城市化进程日益增多。中国各大动漫节、动漫展，之所以纷纷落脚于北京、上海、广州等大都市，是因为开展此类活动，需要同时具备经济富足、文化进步与时间宽裕等多方面条件。 (二)生活方式与(社会)影响策略 生活方式这一概念，有助于理解大众媒介与人们社会文化经验之间产生有意义联系的各种方式。从媒介角度来看，“生活方式是人们自我选择的行为和媒介使用模式”。[7](P.114)对多数漫迷来说，动漫幼年起就与自己朝夕相伴，是自己成长记忆中必不可少的重要部分。如此岁月悠长的潜移默化，早已使动漫在不知不觉问成为漫迷们为人处世、选择或建构自身生活方式时的重要参考。“生活方式是个人创造其个性化、文化身份认同的企图心。”[7](P.116)因此可以通过对漫迷生活方式的考察，逆向分析动漫作品与受众精神世界的关系。 中日漫迷对动漫的投入程度有“中庸”与“极端”之别，是以生活方式不同，影响本国社会的策略也有类似不同。日本文化好走极端，漫迷同样如此。20世纪80年代，日本“御宅族”首次大量涌现时，确有少数人沉迷虚幻难以自拔导致社会非议，但更多人视之为一个充满无限可能的浪漫世界，一架能够超越时空障碍、连接同类心灵世界的金桥。尤其那些自我放逐于主流社会的边缘人，他们并不幼稚，而是偏执倔强，拒绝向社会成规妥协，是以酷爱动漫那种后现代式的夸张变形、梦幻般奇异的想象力、入骨三分般极端的表达方式；他们惊喜地在动漫中找到了同样怪癖孤独的灵魂，找到同样桀骜不驯的动漫同好并倾心交流，得以走出原本狭小封闭的生活圈子，组成日益庞大的动漫群体；他们对动漫佳作不计成本的收集消费，将人生选择、情感皈依全心投入的决绝热爱，与日本传统中的“职人文化”②融为一体，使动漫成为一种类似“茶道”、“剑道”的新兴艺术；所建构的“御宅文化”因汇聚了巨大的社会能量，不仅得到了社会主流的认可，而且出口到了世界各地。绝大多数日本动漫家，都是从普通“漫迷/御宅族”成长而来。手冢治虫少年时痴迷模仿迪斯尼动画，成年后开辟日本动漫产业模式与其分庭抗礼。这位“漫画之神”的动漫人生，堪称日本御宅族的最高理想。而日本高官麻生太郎倡导“动漫外交”，将动漫当作文化侵略的战略工具[8]，引得亚洲各国警惕乃至变相封杀日本动漫，则是御宅族影响社会的另一极端。 与日本漫迷相比，中国漫迷理性、冷静得多，他们喜欢动漫艺术中的诗意浪漫、叛逆怪诞，但始终谨小慎微地对待它，不会让此种激情冲决自己现实生活的堤坝。如前所述，中国漫迷主要是大中学生与都市白领两大类。前者将动漫视为“情感宣泄”的最佳渠道，将其升华为“理想寄托”的极少。即使绘画功底深厚的骨灰级漫迷，也极少有人将动漫作为个人生活的中心。多数中国学生选择动漫专业，是出于高考成绩不佳的无奈，毕业以后坚守动漫行业也不太多；后者一般出身教育良好，追求个性，但多数只把动漫当作可有可无的业余爱好、逃避生存压力与黑暗现实的避风港、内心愿望投射的美丽缩影，至多是一种乌托邦幻想。台湾漫画家幾米之所以能够风靡一时，就是因为同样擅长这两种情绪的艺术表达。他喜欢以意象奇特的超现实手法、对比强烈的现代海报风格，衬托现代都市人的矛盾孤寂；他以斑驳陆离的色彩渲染儿时的纯洁浪漫、成人退婴式的逃逸情愫，以黯淡复杂的画面涂抹自怜自恋又只能咬牙坚持的现实无奈。但，也仅此而已。绘本中幻想与现实的矛盾异常委婉动人，却从无激烈冲突，如同皓月群星之于无边黑夜，泾渭分明又有一种奇异的韵律和谐。多数中国漫迷都有类似分寸感，从不让动漫艺术的高妙浪漫，影响眼下的功利现实。 简言之，动漫对中国漫迷感情倾向、社会交往、消费习惯、择业趋向、价值观等等的影响，未必在学校教育之下，但较为温和迂回。中国漫迷普遍倾向于以渐变的方式实现自我理想、改良社会。论个人生活方式，他们既能从动漫中汲取营养充实自我，又能适度妥协以融入主流文化与上层社会；论社会影响，中国漫迷群体在推进速度、影响范围方面成绩平平，表面看缺乏社会冲击力，却始终在主流社会所允许的限度内稳步发展。从现实角度来看，这样或许更符合动漫这一幻想艺术的精神实质。 二、“行为性”视角：中国漫迷与动漫文化活动 “行为性”受众研究，重在考察受众的媒介选择、使用、意见，来解释媒介的影响，预测受众的行为。早期传播研究着重媒介效果考察，尤其关注大众媒介对儿童与青少年的影响。[7](p.25) 动漫艺术日渐成熟后，各类情感深沉饱满或个性魅力、理想感召力十足的佳作越来越多。广大受众对动漫的热情长期积淀，日益期待一种较为强烈而直接的表达。1955年，华特·迪斯尼看准时机，首创“迪斯尼乐园”，把动漫世界中各种如诗如画、瑰丽华美的梦幻元素；活生生地集中呈现于现实眼前，引起巨大轰动，也带来极大启发。此后，类似的动漫活动，雨后春笋般涌现出来。一开始以动漫公司的广告宣传居多，后来漫迷自发组织的集体活动越来越多，文化意蕴日益丰厚。近些年，更是在网络上构建了许多大小不等的精神家园，同气连枝、互通有无，与主流现实既疏离又互动，关系复杂难辨，社会影响却越来越大。 (一)集体仪式与文化记忆 漫迷此类集体活动类似共同朝圣、狂欢，仪式感极强，既有嘉年华会的欢娱奔放，又有原始部落祭神的虔诚。它们可淡化圈外人的偏见误解，可使资深漫迷更加狂热，可将更多普通受众感召为漫迷。这与宗教仪式的精神洗礼、魅惑功能颇为相似。 日本漫迷对此类活动相当热衷且魄力惊人。“Cosplay”③、“同人贩卖会”与“恋声”等等，都是在日本达到巅峰、推向世界的。“恋声”是对著名“声优”的追捧。此前极少有人知道配音如此重要，表现力如此惊人。“同人”在日语中指同好或志趣相同的人，“同人志”在动漫领域“专门指称动漫迷们改编动漫画的出版品”[9](P.182)。日本的“Comic Market”，是世界最大的同人贩卖会。每年世界各地的同人爱好者，Cosplay服装、同人软件、人偶作家等亚文化爱好者，都会汇聚在东京国际展示场，共同展示、发布、交流作品。[9](PP.186-189)1975年至今已有80余次，近些年每次规模都在55万人次以上。日本能够成为举世闻名的“动漫大国”，此类集体活动出力不少。 由于语言障碍以及普遍缺乏绘画功底，中国漫迷对“声优”、“同人志”兴趣不大。唯独Cosplay，入门起点不高，又可同时满足漫迷表现欲与观众好奇心，成了时下中国动漫展中最具人气的环节。国内舆论对登台亮相的几乎全是国外动漫不以为意，但本国动漫的多少其实很重要。一般来说，漫迷扮演的，都是本人衷心认同的角色——“先有对角色的‘爱’才有Cosplay，由于极度钟爱该角色……达到‘爱他就是变成他’”；[10]而在麦克罗比看来，认同就是“扮演一种指导角色，引领人们如何看待自己的方法，……是把人们当成行动的主体，此种行动主体对于自我的观感会投射到不断扩大范围的文化实践上……”[11](P.43)法国学者莫里斯·哈布瓦赫有“集体记忆”一说：某事或某人要融入集体，就必须使自己和集体认同的思想或者意义联系在一起。德国学者扬·阿斯曼进而认为：各民族的“文化记忆”都负责产生与维护其传统的价值体系和行为准则，从而使所有成员对其产生归属感和认同感。[12](P.351)而“仪式的演示使得集体成员有机会获得或者温习集体的文化记忆，并以此来确立或者巩固自己作为集体成员的地位，而对集体来说，它也正是通过仪式的演示来使自己的文化记忆不断重现并获得现实意义，同时也将其文化记忆植入到每个成员身上从而保有自己的主体同一性。”[12](P.353)从这个意义上说，漫迷的Cosplay，也是一种自我认同的建构仪式。“集体记忆”是“文化记忆”的组成因子。如果多数中国漫迷从小迷恋的、Cosplay的全是国外动漫，长大后会亲近中国民族文化吗？ 此类“文化记忆”传承，古代通过民俗祭典进行；时下则主要依赖受众最广的流行文本，因为后者能够“透过记忆与遗忘的行动，而重新安排集体记忆的次序”[11](P.171)。动漫因为“文字、图片和仪式等符号系统或者演示方式”样样不缺，完全吻合这方面的媒介要求；而且它主要针对青少年，“个人的媒介品味一旦在儿童或青少年时期形成，往往会一直持续”[7](P.99)，可说是时下“文化记忆”传承最重要的途径之一，绝不可轻易让人。是以，2006年9月1日中国政府颁布“进口动画片限播令”，禁止电视台在黄金时段播放国外动漫。 在防范文化侵略、保证本民族“文化记忆”传承时，中国需加倍警惕日漫。这不仅是因为中国漫迷更喜爱日漫而非美漫④，更重要的原因是日本曾长期师法中国传统文化，两国似是而非的“文化记忆”太多，极易歧路亡羊。霍斯金斯和迈鲁斯等学者指出：国外媒介产品在国内传播时，主要依靠相关文化纽带和语言上的接近性——“产品与受众的文化差距越大，对它的需求和要价就会越低。”[7](P.80)美漫中的超级英雄足够热血，但其“能力越大，责任越大”(蜘蛛侠语)的现代信条，并不符合中国社会“能力越大，特权越大”的文化现实。而日漫中，古风十足的亭台楼阁、竹林田园，男男女女的峨冠博带、纱衣罗裙，触目皆是亲切。因此尽管有大量美化矫饰等级特权、主仆关系甚至血统论的糟粕，但在“历史”的招牌名义之下，一切畅通无比。 日本在借鉴引进中国文化符号时，曾大肆篡改具体寓意。是以中日两国虽然表面文化符号相似，内里的精神实质、信仰追求却大相径庭。比如中国古典文化中“四神兽”具体寓意各有说法，儒家学说上更看重孔子原典还是王阳明的心学，《三国演义》中的谋略战策与信念坚守哪方面更值得尊重……都不尽相同；日本有自己的神话体系：万世一系的神道教信仰、八百万神灵之说、百鬼夜行的鬼怪故事等。中国把它们当娱乐传说，日本人却视为立国之本。日漫中此类文化信息，对中国漫迷干扰极大。一时的经济侵略事小，长期的文化蛊惑事大。日漫数十年的持续热销，在中国培养了大批亲日漫迷，已是国人不得不慎重对待的事实。 (二)虚拟社区与言说共同体 “community”一词，汉语中有“社区”、“社群”与“共同体”三种不同译法，而且理论内涵各不相同：“社区”着重的是一群人共同居住的“区域”、“位置”；“社群”强调的是这群人拥有语言、观念或信仰等“共同点”；而“共同体”强调的是人群拥有某些“共同利益”。[12](P.281) 中国漫迷的绝对数量不少，但在总人口中比重不大，现实影响力有限，主要活跃于互联网这个大而无形的“虚拟社区”：大大小小数十个动漫论坛(BBS)，组成了结构松散、但影响与日俱增的漫迷共同体。其实当今世界网络高度普及，各国漫迷利用网络共享资源与交流心得已是普遍现象，非独中国为然。不过要论网络社区在漫迷中的强大感召力、在漫迷共同体形成过程中不可取代的构建作用，中国可说罕有其匹。这不是因为中国漫迷的网络使用最先进，而是因为中国动漫社团的现实最无奈。与国外、港台地区不同，大陆动漫社团境况好的不多，且大多依托于大学校园：中小学生有升学压力，而且没时间、没金钱；大学毕业后，若仍痴迷于动漫活动，被视为“玩物丧志”不说，而且工作繁忙，实在没时间进行道具制作与演出排练；唯独大学校园有钱有闲，是社会宽容度最大的伊甸园——很少有人苛求刚度过高考关口的孩子，而且与打游戏、谈恋爱相比，参加动漫社团更容易得到父母与学校支持。很多大学新生参加动漫社团的热情，出于“秋行夏令”的心理补偿，是对未曾实现的幼年梦想的追念与实现。 然而大学那短暂遥远的四年时间，如何能满足广大中国漫迷的激越情怀？何况并非人人能读大学。现实如此无奈，网络论坛便成了漫迷们的精神家园。这里没有现实中的种种限制，也很少世俗上的斤斤计较——“网络上没人知道你是一条狗”。十余岁的萝莉(少女)、正太(少男)，可以与三四十岁的御姐(成年女子)、怪蜀黍(成年男子)自由平等地相互交流；无论多么幼稚或艰深的动漫问题，都可能得到资深漫迷不厌其烦的回答；内心强大的漫迷，会坦率发表自己偏激、情绪化的欣赏感言，在潮水般的欢呼对骂中丰富心灵……为拥护心爱的动漫而与陌生网友争执，坏的不过一时意气之争，好的却能逾越现实距离，成为志趣相投的知己。国内动漫主题论坛不少，注册会员从几百到几十万的都有。如成立于2000年的论坛“名侦探柯南事务所”，“十余年下来，已有会员超过20万人，帖子数超过500万条，点击量超过千万”。[13]如果说，优秀动漫能像阳光一样，提供成长所需的精神支柱与情感资源，那么网络论坛等“虚拟社区”，则为天南海北的漫迷提供了倾心交往的桥梁与园地……漫迷之间情感联系的浓烈真挚，远胜现实社区中虚假客套的邻居。各地漫迷相约组团到大型动漫节、动漫展上参加Cosplay表演甚至单纯朝圣的比比皆是，空间距离对有心人而言从来不是问题。 漫迷群体内部有一套相对独立的意义系统、符号系统。近年来“给力”、“腹黑”、“正太”、“腐女”、“耽美”、“百合”等流行语，本来都是漫迷圈内的专用语，热门动漫改编为电影电视后，迅速在都市时尚男女中普及开来，正式成了时下小资文化的一部分。漫迷文化中此类独特的解读方式、言说方式和行为方式不少，资深漫迷们标榜自己特立独行时常说的“二次元”世界(日漫等二维动漫所构建的平面幻想世界)、“三次元”世界(现实世界)云云，即属此类。美国学者本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中认为：“所有比成员之间有着面对面接触的原始村落更大(或许连这种村落也包括在内)的一切共同体都是想象的，区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假/真实性，而是他们被想象的方式。”[14](P.6)“想象”是所有“共同体”人们构建身份、家园的基本方式与重要手段。时下中国漫迷在动漫文化引导的想象下，已初具“共同体”雏形。虽然理论高度不足，但话语言说会不自觉地引导、规范和调节言说者的各种实践活动，影响仍不可小觑。威廉·拉勃夫有“言说的共同体”之说，认为语言在文化与社会建构方面起着重要作用，“言说共同体内的人们进行交流的基础不是地理、国家、宗教等方面的共同性，而是共同具有的一整套规范、地方知识、信仰和价值观”[12](P.282)。广大中国漫迷正在构建的，正是此类兼具现实性质、幻想色彩的“言说共同体”。 时下中国正处于价值观碎片化的转型期，中国漫迷群体将网络论坛视为精神家园，最关心的是兴趣爱好、职业社交与生活方式不受干预等现实“利益”，而非辽远渺茫的“观念或信仰”，因此属于“(虚拟)社区”与“共同体”的杂糅，但并未达到“社群”的水平。这种“言说共同体”的现实作用也不宜高估。毕竟，动漫文化以务虚为主，在中国这个实利国度前景难料。 三、“社会文化性”视角：漫迷、动漫行业与动漫文化的互动 “社会文化性”受众研究传统，有“传统”、“现代”之别：前者认为受众被动臣服于传媒体系，后者强调受众“解码”的能动性，认为他们能抵抗、颠覆大众媒介的灌输影响。但这两种说法都过于绝对，其实现实中二者之间，应该是相互依存、相互激励的积极互动关系：传媒需要受众经济、精神的双重支持，否则无以为继；受众需要传媒提供娱乐、成长等重要信息，否则生存发展严重受限。 中国动漫的核心症结之一，就是“漫迷/受众”与“动漫/媒介”无法声息相通、相互支持。时下很多中国漫迷与动漫家，都困扰于动漫诗意与现实无奈的尖锐矛盾：漫迷们找不到贴心感人的本土动漫，只得到国外动漫中空想，无法解决现实中的精神困扰；动漫家们不知漫迷的真正需求，尽管追求原创的愿望强烈，然而生活压力过大，又缺乏资金支持，不敢冒险，可谓举步维艰。“漫画作家收入低，在国内已经不是什么秘密，在广州从事了五年漫画制作工作的梁力的收入每个月只有3000元出头，几乎仅够维持生活。”[15]动画行业的情形相仿。近些年中国大学中新增动漫游戏专业的不少，可在如此菲薄的薪水面前，学生毕业后能坚守本行业的不多。甚至连那些小有名气的动漫作者，要靠原创动漫谋生都相当艰难。中国动漫为何如此尴尬？这种局面又该怎样解决？ (一)单向传播与代际断裂 丹尼斯·麦奎尔指出：“受众既是社会发展的产物，也是媒介及其内容的产物。”[7](P.35)中国动漫始终未能形成国外动漫那种作品风光无限、画家收入丰厚的良性循环，既与国家社会发展的客观状况有关，又与其单向传播的发展模式无法激发受众有效互动有关。 中国动漫肇始于民国乱世，当时万籁鸣等中国第一代动漫家满怀豪情壮志，希望在进行动漫艺术探索的同时，利用动漫作品悦人耳目、直指内心的特长呼吁民众救亡图存。万氏兄弟是民间艺人出身，虽然对自己的动漫技艺、拍摄理念非常自信，但从未忽视过票房等受众反应。只是新中国成立后，这种启蒙大众的观念意识，被固化改造为一种政治色彩浓郁、行政命令至上的创作模式。其特点是把动漫彻底当作一种思想教育工具，不仅理念现行，而且无视受众娱乐要求；把动漫家视为技术工人，关心制作技艺的改进传授，却忽视动漫艺术规律的总结传承。极少有人思考“动漫是什么、为什么、怎么办”等理论问题。这种单向传播、被动接受的创作模式存在了数十年，对动漫艺术的轻视漠视就持续了数十年。 直到20世纪80年代后中国开始体制转型、思想解放，国外动漫佳作蜂拥而入，人们接触到了国外先进的动漫理论，对动漫的认识才开始逐步深入。90年代中国动漫开始现代转型之际，遭到某些前辈动漫人的批评指责，原因在此。 这种“代际断裂”普遍存在于中国普通受众、漫迷与动漫家，甚至几代中国动漫家之间。昔日漫迷的态度不易捕捉，好在动漫家也是受众的一部分，可部分代表同时代漫迷的看法。民国时期万籁鸣等算“初代漫迷”，建国后出现的连环画大师贺友直等属于“二代漫迷”，90年代前后受国外动漫影响较深的漫画家颜开、姚非拉等人可说是“三代漫迷”。代沟显而易见：“初代漫迷”中动画家与漫画家、连环画家圈子各异，但相互欣赏、真诚合作。新中国成立后，万籁鸣力邀漫画家张光宇担任美术设计，张光宇欣然以其民国时期代表作彩色连环漫画《西游漫记》为底本反复修改，共同成就了《大闹天宫》的佳话；“二代漫迷”中连环画、漫画、动画之间泾渭分明、各司其职——连环画负责对成人漫迷讲故事、进行思想教育，漫画完全局限于讽刺性的针砭时弊，动画则蜕变为对幼儿“寓教于乐”的工具；到了“三代漫迷”，动漫不仅恢复了娱乐大众的本色、增加了纯娱乐的网络游戏、玩具周边等等，“动漫文化”亦被认可为具有叛逆色彩的青年亚文化，甚至开始挑战主流文化的地位。 如此巨大的观念差异，严重阻碍了中国动漫的健康发展。广电局关于动漫立项、审查的种种清规戒律，既是基于舆论导向的考量，也看得出以往“单向传播”的惯性思维；中国动漫界老前辈对借鉴国外动漫(尤其日漫)的质疑不绝于耳、父母限制禁止子女观看动漫节目的新闻频频见诸报端，就是纯粹思想分歧的缘故了。中国父母们指责当代动漫诱惑力过大，青少年容易上瘾。其实竭力使故事生动有趣、扣人心弦，乃是所有大众艺术的目标，非独动漫为然。大众媒介的娱乐吸引无处不在，乃是现代生活的一部分，人们必须适应社会现实，而非相反。过分沉溺的负面事例虽有，但原因是多方面的——国外早有研究证明：“‘过度的’媒介使用，更有可能是由于家庭不睦或其他个人问题所导致。媒介使用常常是对社会生活的一种补偿，对心里苦闷的一种慰藉。”[7](P.127)青少年迷恋动漫“上瘾”，很多时候是因为社会、家庭对其关心不够，没能及时解决其生活难题，不宜简单归咎于动漫。对待动漫最聪明的办法，是充分利用其丰富多彩的内容手段，视其为励志学习、陶冶情操的社会资源，而非一味敌视抗拒。 (二)互动模型与乌托邦设想 中国父母之所以对动漫如此敌视戒备，是因为受传统受众观影响，认为子女观看动漫，不仅耽误学习时间，而且必将成为被操纵愚弄的受害者。其实是太过小觑年轻一代明辨是非与择善从之的能力。20世纪60年代以来，文化研究学者一直强调受众的主动性与选择性。他们认为：社会地位相同或相近的读者，会因为生活经验与价值观相似，形成一套共同的解释策略或思维方式。斯坦利·菲什认为，是这种“解释共同体”而非媒介生产者决定了受众对媒介意义的最终接受。约翰·费斯克曾乐观地说：“‘大众’总是在其回应宰制性力量的时候形成；但宰制者无法全’盘控制大众所建构的意义，以及大众所形成的社会效忠从属关系。”[16](P.56) 学者们或许高估了受众的理性与主动性。不过自助才能天助，中国动漫要想成就美日动漫般的辉煌，单靠动漫从业者努力是远远不够的，广大漫迷必须积极参与，成为新的中国动漫文化的共同开拓者。首先，漫迷群体的消费活动是动漫行业的经济基础。动漫艺术成本较高，没有市场支持无法长久。中国动漫行业长期不景气的重要原因之一，就是在国外动漫几十年的倾销攻势下，很多漫迷惯于免费享用盗版国外动漫，不愿花钱消费正版中国动漫。有些漫迷只认国外动漫，对中国动漫不屑一顾；有些漫迷一发现中国动漫学习模仿国外动漫，就大骂没有原创……以致《魁拔》等国产原创动漫只能靠海外市场收回成本。中国出版社对中国漫画出版亦缺乏信心，被文博会评为“中国十大漫画家”的刘玮等很多漫画作家迫不得已选择为外国供稿，“最好的中国漫画在别处”。[15]如果中国漫迷对本土动漫始终没有关心、宽容、期待的正确消费态度，中国动漫前景绝不乐观。其次，漫迷素质的高低，决定了本国动漫的梯队水平。真正的漫迷不会满足于纯粹的消费者、旁观者，而会自觉探究动漫艺术的技法规律。确有才华者，自会成长为动漫家。日漫在二战后迅速崛起的原因之一，就是漫迷水平极高。当今日本一线动漫人，十有六七是当年的OTAKU(御宅族)。日本出版商“对同人志市场兴旺繁荣视而不见的另一个原因在于，这里是一个孕育明日之星的沃土。士郎正宗和‘夹子姐姐’都是在这些展会中被发现的”。[17](P.113)蔡志忠、郑问、夏达等中国动漫家，都是从学习日漫起步，发展出自己的艺术风格的。能否拥有主动而富创造性的漫迷群体，是决定中国动漫能否崛起的重要因素。再次，资深漫迷应该勇于担当理论探索、组织活动的重任，团结引导普通漫迷理解、热爱与声援本土动漫佳作。中日都出现过捍卫动漫佳作的漫迷集体活动。1979年，日漫《机动战士高达》在名古屋电视首播时，曾因收视率过低停播。但一群狂热的漫迷为其合理的科技设定、写实的战场气氛以及深入的人性描写深深吸引，认定这是一部划时代的杰作，开始频繁组织各种研讨活动，几乎所有动漫杂志都出版“高达特集”。在这样热烈的气氛之下，《机动战士高达》终于重播，成为日本动画史上死而复生的奇迹。2006年，中国动漫《虹猫蓝兔七侠传》，因改编自武侠小说，偶有粗话、暴力，被央视以“节目调整”的名义停播。结果全国漫迷一片哗然，抗议批评声此起彼伏，一个月后悄然复播。[18]大众文艺离不开市场支持，受众群体齐心协力联合发声，捍卫大众文化的正当权益是完全可能的。 接受分析学派认为，“受众本位”本身就是一个习得的、丰富多样的文化和社会实践形态，媒介使用属于其日常社会互动与经验模式中的一部分。动漫受众也不例外。以往中国动漫发展模式的最大弊端，便是动漫艺术家孤立无援，只能依靠个人天赋闭门造车：20世纪以来，中国社会早已沧海桑田，执著于前辈艺术家的经验有时不仅无用，还会成为重新出发的包袱；相形之下，同时代漫迷群体的感性意见与动漫研究者的理论批评，对动漫创作的直接助益最大。如今各类动漫主题论坛，“知乎”、“百度贴吧”等综合性网站的动漫频道中，吉光片羽般散落着众多漫迷的感悟洞察，不乏过来人的真知灼见，极具参考价值。 漫迷群体与动漫文化的理想关系，应是及时充分互动的良性循环。漫迷热爱动漫文化，是因为后者提供了一个美好的乌托邦幻想，能够满足自己日常生活中无法实现的欲望与愿望；漫迷的这些愿望幻想，亦是动漫艺术赖以进步的动力与契机。因为任何艺术发展到极致，都会自然而然地产生形而上的思想深度——“即便虚假的不健康的需求也是需求，如恩斯特·布洛赫所揭示的，也包含人类梦想、希望和特殊乌托邦的内核”。[19](P.167)中国动漫文化一旦成熟，会自动影响召唤下一代年轻的动漫受众，使其陆续成为漫迷、动漫家与动漫研究者；而从时下构建中国动漫文化的各方准备来看，动漫受众或漫迷群体已经比较成熟，而动漫家、动漫研究者与国外同行的差距其实也不大，只要三方面声息相通、休戚与共，中国动漫的快速发展绝不仅仅是梦想。 收稿日期：2015-10-06 注释： ①例如：孙华《中日动漫迷比较研究》(华东师范大学硕士论文，2008年)、张磊《中国漫迷群体研究》(华中师范大学硕士论文，2005年)、谷亮《叛逆与快乐——解析动漫迷生活方式的意义》(中央民族大学硕士论文，2007年)、乔莲《漫迷动漫作品接触行为的传播学考查》(山东大学硕士论文，2008年)、宋磊《6至11岁动漫受众最“值钱”？》(《中国文化报》，2011年9月14日)等。 ②职人指“在特定领域内具有常年的经验，拥有纯熟、令人信赖之技术的专家，并且是能够独当一面，拥有自主性者”。在日本江户时代(1630-1867)流传至今的“职人文化”中，职人对工作异常热爱，认为拥有技艺不仅是为了谋生，还是一种追求；主张技术与工具是追寻真理的媒介，可以为了技艺的至臻至善至美而献身。见陈仲伟《日本动漫画的全球化与迷的文化》，台北：唐山出版社，2004年，第68-69页。 ③Cosplay：中文一般称“角色扮演”，指一种自力演绎角色的扮装性质表演艺术行为。1978年，Comic Market召集人米泽嘉博为大会场刊撰文时，以“Costume Play”来指代装扮为动漫角色人物的行为。1984年，日本动画家高桥伸之在美国洛杉矶举行“世界科幻年会”时将其确定为和制英语词语“Cosplay”。当代的Cosplay通常被视为一种次文化活动，扮演的对象角色一般来自动画、漫画、电子游戏、轻小说、电影、电视系列剧、特摄、偶像团体、职业、历史故事、社会故事、现实世界中具有传奇性的独特事物(或其拟人化形态)、或是其他自创的有形角色。参见陈明秀《恶魔的游戏——台湾的cosplay》，收王向华等编《泛亚洲动漫研究》，山东人民出版社，2012年。 ④在中国市场上，日漫之所以比美漫更成功，部分原因是其中更多“励志上进”、“伙伴友谊”与“叛逆反抗”等成长元素。少年是个体心智成熟的关键时期，最需要精神层面的鼓舞、陪伴与指引。中国长期将少年视为“懵懂的幼儿”或“缩小的成人”，严重缺乏相应的书籍、动漫。日漫则恰恰以少年为主要受众。日本三大漫画杂志(小学馆的《周刊少年Sunday》、集英社的《周刊少年Jump》和讲谈社的《周刊少年Magazine》)，都是如此。大量访谈与问卷调查表明，中国漫迷在国外动漫(尤其日漫)中得到最大满足的，乃是麦夸尔(McGuire，1974)所谓“成长的”需要。“受众的形成常常基于个体需求、兴趣和品位的相似性，其中有许多都反映出社会或心理根源。”(见丹尼斯·麦奎尔《受众分析》，第87页)由此言之，国外动漫在中国反客为主，是中国社会自身酿就的一杯苦酒。