论佛教与古代汉文学思想，本文主要内容关键词为：佛教论文,汉文论文,古代论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
佛教从两汉之际传入中国后，便影响了中国各个社会阶层。早期的佛教传播者非常机警，他们时常混迹于中国本土的方士中，以方士、道士①的面目出现，经常与黄老道教一起进行宗教活动②，并伴有行医、神通等法术协助传教，往往被中国人视为道教的一部分。当东汉末太平道和五斗米道的起义把道教置于官府的对立面，遭到了官府的沉重打压之后，佛教才从道教羽翼的庇护下独立出来。早期的佛教传播，注重的是佛典的翻译、信仰的树立和修行的实践，虽不断寻求依靠官府的支持，但自身从未有过政治上的特殊诉求，更不搞世俗的独立王国。他们只要在信仰上成为世俗各阶层的精神支柱，就心满意足了。因而，佛教的传播不仅得到了社会上层的支持，更得到了广大百姓的崇祀。经过三百多年的传播和发展，到了南北朝时期，佛教已俨然渗透到了中国人社会生活的方方面面。他们不再需要依赖中国本土的任何思想做庇护，而是堂而皇之地恢复了佛教的本来面目，堂堂正正地伸张其不同于中国思想的教义、教理、教规、教仪来了。
当中国的少数思想家和政治家们苏醒过来，认识到这个来自异国的宗教文化将要占领中国主流文化的地位，奋起反抗，怒斥佛教的种种恶行及其不合中国儒、道思想观念的时候，他们才知已为时晚矣。佛教已融入于多数中国人的心灵深处，成为他们精神生活的支柱和行为方式的指南。在从东晋末至南朝齐、梁一百多年的时间里，思想界曾上演了一幕幕儒、释、道三教针锋相对、惊心动魄的论争正剧。反佛者不断发难，往往也能切中佛教的要害，但因其理论思辨的粗疏，反而被护法者精密、缜慎、雄辩的论证反驳得毫无回旋之力。这场旷日持久的三教论争，以佛教的胜利而告结束③。它不仅标志着佛教在政治上取得了官方的支持，也显示出佛教在精神信仰上获得了中国各个阶层的虔诚崇敬。虽然在中国历史上不断出现灭法、反佛、排佛的事件④，但其着眼点基本上是社会功利主义的，而对佛教的根本教义几乎未能撼动。而且，那些反佛文人，一旦仕路不顺，便会垂青于佛教，在佛教的思想世界里，寻求一方安谧的净土，甚或积蓄东山再起的能量。因此，佛教在中国人的精神领域和思想世界里，已经成为不可或缺的信仰形态和观念意识及其精神信仰统御下的思想源泉。
在中古⑤思想史的知识、信仰、实践、审美、语言的每一系统，每一环节，几乎都浸透着佛教智慧。随着佛教中国化的进程加速以及带有明显印度特色的佛教宗派(如三论宗、唯识法相宗、华严宗、律宗等)的消歇，宋明以后的佛教虽然不再被视为外来的宗教，但其思想精华已被宋明理学，尤其是被陆九渊、王阳明之心学所吸收、移植。佛教在哲学思想和宗教实践两条轨迹上几无创新。佛教世俗化的加剧，更加导致了佛教在思想世界和精神领域的独立意义渐趋消解。此种状况，虽然在宗教上处于被动地位，但却为文学，尤其是叙事文学创作提供了诸如题材、人物、场景、情节、结构等丰富的因素。不管是审美的甚或是审丑的⑥，佛教在明清文学的创作中留下了太多太多的印迹。可以说，不论佛教在中国的发展轨迹如何，它从进入中国起，便与汉文学结下了不解之缘。
汉文学应当是中国人“文学观念”下的文学。今天所谓的“文学”，实际上是按照西方近世“Literature”的意义而来的。根据西方各学科间的划分，“Literature”属于“Arts”(艺术)的一个分支，与“Music”(音乐)、“Painting”(绘画)、“Sculpture”(雕塑)、“Dancing”(舞蹈)、“Movies”(电影)、“Architecture”(建筑)等平行，一起构成艺术门类。艺术与自然科学体系中的各学科之不同，已众所周知。与社会科学体系中的各学科之不同，也不言而喻。艺术有别于科学(自然的、社会的)的最显著特征，就是艺术是情感的、形象的、感悟的、审美的、虚构的，其思维方式是非理性的⑦；而科学则是分析的、判断的、抽象的、逻辑的、实在的，其思维方式是理性的。在艺术内部，文学有别于其他艺术分支的特征和性质，则是文学用语言文字来塑造形象，表达情感，诉诸审美，抒写自然、社会、人事。而塑造形象，表达情感，诉诸审美，抒写自然、社会、人事，乃是艺术各分支共有的特征。这样，真正体现文学有别于其他艺术的根本特征就是语言文字了。而语言文字只是记录文学思维和艺术表达所使用的材料、工具，最后却变成了文学的根本性质和特征。由此来看，西方近世划分艺术分支，不像自然科学和社会科学各分支的划分那样，主要依据研究的对象和方法，而是完全依赖于形式的东西。这就是形式决定性质。无怪乎西方近世以来的文学研究，大多注重形式，其学派如雨后春笋，层出不穷。那么，什么样的语言文字才能称得上是文学呢？按照近世西人的理解，具有虚构的、抒情的或叙事的、象征的语言文字才能算是文学。由是，西方关于文学的界定就有了这样几种类型：从体裁上划分为：诗歌、散文、小说、戏剧；从表现方式上分为：抒情文学、叙事文学。这种界定和划分，显然是根据西方的文化传统而来的。这样的文学观念，被中国学术界称之为“纯文学”。自1840年鸦片战争始，西方的坚船利炮轰开了中国的大门，西方的“纯文学”随着中国的洋务运动和打倒“孔家店”的浪潮涌入了中国。20世纪起的汉语文学就是按照西方这种纯文学的观念形成和建构的。
然而，如果用西方纯文学的观念来审视古代汉文学，就出现了很大的麻烦和隔膜。譬如，在中国人的观念里，文学是与政治捆绑于一起的。中国历代文人墨客，绝大部分是职业的政治家。“学而优则仕”⑧几乎成了读书人的基本目标和赖以生存的动力。在古代中国社会，没有像西方那样长期存在着一批独立于政治之外、专以文学写作为生的文人。中国由文学取士到科举取士，把文人与政治的关系维系得难以分割。而诗文⑨始终就是这种维系的纽带。所以，近代以前，诗文形式一直是汉文学传统的主流形态。而在元明清时期的文人观念里，其时的小说、戏剧，只不过是市井小民茶余饭后的一种大众娱乐，根本不能登上文学的大雅之堂，更不可能称之为文学。事实上，古代中国文人把文学视为一种“官僚知识精英”的文学。可是，20世纪以来的近两千种“文学史”，在叙述元明清文学时，几乎无一例外地运用了西方近世的文学观念，把小说、戏剧作为重点，大篇幅地予以绘声绘色的描述，而把诗文置于一隅，一笔带过。这很容易让人们得出这样一种十分偏颇的印象：那就是元明清时期的诗文创作极为贫乏，既无诗人，又无诗作。这似乎是一种强加式的文学史写作。其实，明清的小品文文笔优美典雅，风格清新明丽，感情真挚浓郁，应当是这一时期文学的一个靓点⑩。再譬如，魏晋南北朝的文学，在20世纪以来的各种文学史中，所占的比例极小，乃至在大学中文系古代文学的教学中，魏晋南北朝文学几乎如蜻蜓点水。究其原因，乃在于文学观念的问题。因为按照西方纯文学的观念来衡量的话，魏晋南北朝时期可圈可点的文学作品(抒情文学和叙事文学)确实不如唐宋时期那样丰富，那样富有审美情趣。但是，如果以历时性的眼光回到魏晋南北朝，以当时文人的文学观念来审视，那景观、物色便会大不一样：那是一座繁花似锦、奇异芬芳、绚烂多姿的大观园。因为魏晋南北朝时期的文学观念是一个“多重性的文学”观念，尽管是“文学的自觉时代”(11)，但与西方的纯文学观念相比，其时的文学所指涉的边界却宽泛了许多。如，“论”这种文体，古代中国文人就一直将其视为文学的组成部分。曹丕说“书论宜理”(12)，陆机说“论精微而朗畅”(13)，刘勰则专立“论说篇”，探讨论体(14)。若能按照刘勰等人的文学观念来看待魏晋南北朝文学的话，那么魏晋南北朝的“论”作，就是其他历史时期的文学所无法媲美的一种文学样式了(15)。还有如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》，其主旨虽是讨论文学批评的问题，但其结构、语言、文字的表现力本身，就应当属于优美的文学作品之列。还有汉译佛典之作，也是这一时期文学的特色。魏晋南北朝文学的优长就在于它宽泛的文学边界，在于它深邃的思想内涵。而这二者的结合，构成了它不同于其他历史时期文学的鲜明特色。由是观之，我们还能让魏晋南北朝文学悄然无声吗？还能一言以蔽之吗？因此，当我们以西方文学观念来看待古代汉文学时，似不应忽略、忘记古代中国文人自己历时性的文学观念。
文学思想，是文学审美、文学实践、文学意识等的高度概括，是文学的一种理论化了的形态。因此，文学思想总是与一定的哲学思潮密切相关。文学思想的形成、建构、丰富、发展、嬗变等过程，一方面是在直接总结文学创作实践经验的基础上进行的；另一方面，又是受到文化传统、社会风尚、哲学思想、时代精神等的深刻影响而推移。其中，不管是昂扬进取还是深邃适宜的哲学思想，往往是文学思想架构的理论基础，更是文学思想提升的思维前提，它往往引导着文学思想把握时代的脉搏，朝着真、善、美的方向行进。古代汉文学思想的建构，受到哲学思想的影响最为明显。先秦文化的创造者，既是哲人，又是作家、诗人，如道家老子、庄子，儒家孔子、孟子、荀子，墨家的墨子等。其作品熔思想、学术、文学、审美于一炉，是综合型的文化载体，故其文学思想与哲学理念，浑然一体，彼此难分。汉朝的建立，初期崇尚神仙道和黄老道，武帝刘彻时在政治思想上改尊儒学，在精神信仰上仍然奉行神仙道。西汉末，神仙道、黄老道虽然在上层仍有一定市场，但主要的却被震荡出政治思想的舞台，与巫鬼道一起焕然于民间(16)。但是作为先秦道家学派所遗留下来的思想却依然发挥着巨大的影响力。这样，两汉的思想界便一改先秦诸子百家争鸣、百花齐放的局面，各家的思想渐趋溶入到了以儒、道为代表的思想体系之中，形成了“儒道互补”(17)大一统的格局。墨家、法家的衰落，使得中国思想逻辑与社会管理蒙受到了很大的损失，导致了中国人思维上的思辨理性、判断分析的淡化和社会秩序的法的意识的减弱(18)。随意性、模糊性、感悟性、人伦性等成为中国哲学思想与社会结构的表征。肉身长存的理想与超脱现实的信仰回荡在精神领域，呈现出亦真亦幻的特点。当东汉末期儒家经学式微、道家道教本土思想难以为社会现实人生提供精神支柱的时候，佛教乘机而入，传播出了不同于本土的宗教思想：生命短暂，人生无常，空苦梦幻，因果轮回，性空缘起，真俗二谛，神识佛性，六度涅槃，万法惟心，美妙净土，等等一系列系统、精深、超验、求真的理论思想和从概念到概念的缜密分析、精确推理的思维方式，为中国人尤其是文人打开了一座座思想宝库的大门。在佛教“三法印”(19)和“空苦梦幻”极具怀疑论、否定论思想的刺激下，文人对传统的儒家经学权威的大胆怀疑，对肉身长存信仰的明确否定(20)，表现出了“人的觉醒”，即对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求(21)。这种“人的觉醒”反映在文学上，即表达出了文人的思想观念。由东汉后期的《古诗》一直到南北朝的宫体文学，文人的内心世界里总是潜藏着一丝丝“空苦”，不管是及时行乐的，还是建功立业的，似乎泯灭不掉这一印迹。同时，由于汉文学观念的泛化性，佛教的诸多汉译文献也可看成汉文学的组成部分。如胡适在《白话文学史》里就专立两章来介绍“佛教的翻译文学”(22)。这样，文人就和佛教紧紧地缠绕在了一起。从此，在佛教怀疑论、否定论的作用下，文人们屡屡打破本土传统的权力秩序和思想格局，在佛教的宝库中获得了精神的信仰、想象的自由、理论的架构。可以说，佛教至少在以下诸多方面对汉文学产生了重大、深刻的影响和启示，促进或改变了汉文学的发展：(一)文学观念的多重性；(二)改变了文人单一的世界观、人生观、价值观、道德观；(三)支持了文学集团、文学流派的发展；(四)丰富了文人的内在情感和心灵世界；(五)塑造了多姿多彩的超验的立体世界；(六)扩大和丰富了汉语的语汇；(七)促进了文人对汉语声韵的进一步认识，导致了近体诗歌的产生和成熟；(八)输入了叙事性的创作意识和奇特梦幻的想象等(23)。
文学思想包括文学理论和文学批评，也包括文学创作、文学活动、文学现象、文学流派等等方面。佛教参与下的汉文学思想大厦的建构，除了上述八大方面外，最具理论色彩的则是审美范畴。审美范畴是文学思想体系中凝练出的精华和智慧结晶，如同一座大厦，审美范畴就是柱栋梁椽。而这些柱栋梁椽，大多得益于佛教哲学这片广袤无垠、茂密葱茏的森林。如真实、虚静、性灵、物色、圆通、韵味、静空、禅趣、诗量、诗味、神理、妙悟、真幻、境界等等，不同程度、或多或少地受到了佛教哲学的影响。其中，在汉文学思想的体系中影响最大的真实、性灵、妙悟、真幻、境界等几个支柱性的审美范畴，则是直接从佛教哲学引进的。尽管这些审美范畴转型于文学领域，但其佛教哲学的基本语义依然潜存其中。如果不了解佛教，沿波讨源，寻根振叶，今天就很难诠释这些范畴的真实意义，很难恢复汉文学思想的体系架构，也更谈不到继承和弘扬中华民族文学传统的积极精神。
佛教参与下的文学思想大厦，除了柱栋梁椽之外，还有大量的砖瓦块石等。就是说，除了诸多审美范畴之外，还有在文学作品中反映出来的文人的佛教思想观念，如世界观、时空观、生死观、价值观等。它们在多大程度上主导着文人的审美创作倾向，引领着文学创作的发展的轨迹，与文人的佛教信仰程度有着密切的关系。如：晋宋的谢灵运、南朝梁的萧氏父子等，崇佛极为虔诚，其文学创作不管是以自然山水为审美对象，还是以宫廷女性为抒情对象，都带有浓重的佛教色彩。前者表现了佛教的“静空”思想，后者抒写了佛教的“色空”意蕴(24)。另如《古诗十九首》，其作者虽难以考查其是否信佛，但其作所抒发的对时间易逝、人生苦短、生命无常的喟叹，似乎不是从本土思想而来。它与东汉时翻译的佛教《四十二章经》等宣扬的人生短暂、人生苦空、人生虚幻等思想的经典，似乎有着某种内在的联系。
文学活动、文学现象、文学流派等亦是反映文学思想的诸多因素和环节。作为古代中国三大思想(儒、释、道)之一的佛教，不单是佛教僧侣在弘扬，而一批影响颇巨的文人在佛教传播和阐发上，往往不遗余力，匠心独具，他们对佛教的贡献往往不亚于佛教僧侣。这些文人的许多文学活动，或以佛教为中心，或以佛教为背景，或以杂糅佛家为线索。如南齐诗歌声律论的产生，就与竟陵王萧子良于齐永明五年(487)“招致名僧，讲语佛法，造经呗新声”(25)的佛教活动有着直接的关系。其他如王维、白居易、苏轼、严羽、李贽、袁宏道、王夫之等，与僧侣皆过从甚密，其文学活动常以佛教为背景。又佛教僧侣中也有一批喜爱文学创作者，也参与到文学思想的建构之中。如晋唐时期的支遁、慧远、王梵志、寒山、皎然、灵澈、灵一、齐己、贯休等，以佛教思想观照现实生活，其审美趣味和理想必然偏于心灵的澄澈、空寂。尤其是慧远、皎然等的审美活动所表现出的审美思想，在文学思想史上贡献颇大。这批披着袈裟、有着极高文学素养和审美感悟的僧人被文人们亲切地称为“诗僧”(26)。诗僧这种文学现象和流派的出现，使得汉文学思想的园地又多出了几朵绚丽多姿的奇葩。
文学思想中一个重要的表现形态就是其严密的理论性，尤其是范畴，更是理论的集中代表。而理论的形成，必须依赖一定的理性思维。在佛教传入中国之前，本土的汉文学思想的思维方式基本上是“立象取义”或“立象尽意”式的，即通过塑造形象，以譬喻、寓言、模拟、象征等的方法来说明问题。佛教入华，其论藏带来了思辨逻辑，由概念到概念的逐层分析到整体理论的架构，都显示了相当严密、精审的抽象思维的能力。这种思维方式通过僧人的弘传和运用，在崇佛文人中产生了深刻影响，使得诸如宗炳、沈约、刘勰、韩愈、柳宗元等文学理论的思维更加缜密，其对文学现象的抽象概括能力和分析能力明显优长于一般文人(27)。如建安诗歌表现出的“慷慨任气，磊落使才”，“志深笔长，梗概多气”的特点，刘勰就将其从作品中抽绎、概括成为“风骨”，并设《风骨》一篇，对“风骨”作了精确的诠释。尤其是刘勰《文心雕龙》的框架结构，也明显地受到了佛教论藏《成实论》的影响(28)。文学思想的理论思维、思辨能力的提升，应当说是得益于佛教论藏。
佛教与古代汉文学思想的关系甚为密切，双方的影响是双向的，但却不是对等的。一般来说，佛教对古代汉文学思想的影响远远大于汉文学思想对佛教的影响。由此，汉文学思想呈现的显著特色，就是宗教与艺术、神学与审美(29)，尤其是佛教与艺术、审美，不是对立的、紧张的，而是融会贯通的。西方的基督宗教与艺术、基督神学与审美，虽然时常合为一体，但给人的感觉却往往是外在的、有为的，即过分强调诉诸人的感觉器官。而汉文学思想所呈现的则是内在的、无为的，即更加注重人的心理体验。如慧远、宗炳、刘勰等的虚静说，就既具有宗教神学的超验意识，又具有世俗审美的经验感觉，其具体化的过程，即谓之“神思”(30)。
研究佛教与古代汉文学思想，似乎应当侧重两个中心：(一)从历时性说，以中古时期为中心。中古是佛教与中国思想文化的播种、生根、开花、结果的时期。彼此的特点最初都很鲜明，但随着双方的会通、融合、共建，使得中古汉文学思想已经形成了具有暗含、潜存诸多佛教色彩的体系。近古(宋至清)以来，汉文学思想基本沿着这一轨迹发展，整体完善较多，重点创新不足(31)。特别是有些范畴变得简单化了。如性灵说，在南朝时，其义尚指主体内在强大、神秘的生命精神力量——原动力和创造力。而到了明清的性灵说，随着晚明以来整个社会、思想的世俗化，蜕去了神秘的精神力量而仅指创作主体的真实情感了(32)。(二)就文学思想体系本身而言，以审美范畴为中心，兼及文人的思想观念和思维方式。抓住审美范畴，就可以提纲挈领，把握其基本脉络。古代汉文学思想的审美范畴基本上是在中古时代提出的，近古时期加以完善。这其中，体大精思的《文心雕龙》浸润着佛教思想的滋养，是中古文学思想的集中代表，在诸多方面都能反映出佛教与文学思想融合的特点。
综上所述，研究佛教与古代汉文学思想的关系，是汉思想史、佛教史、文学史不可或缺的重要环节。不搞清楚二者的关系，许多问题就难以理解和说明。这一点学界早已达成共识。然因其分跨两大学科，涉及范围广泛，知识结构繁杂，难度甚大。长期以来，问津者以探路为多，持恒较少，故而研究成果虽不乏精审之作出现，但整体研究相对孤寂，留有的研究空间十分广大，有待于勇猛精进者进一步开掘、垦荒。
注释：
①从汉至南北朝，佛教僧人时常被称为“道人”。这是他们先前以道士或方士面目出现而长期留给人们的印象。
②《后汉书》卷四二《光武十王传·楚王英传》：“(刘)英少时好游侠，交通宾客，晚节更喜黄老，学为浮屠，斋戒祭祀……(帝)诏报曰：‘楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，絜斋三月，与神为誓，何嫌何疑，当有悔吝？其还赎，以助伊蒲塞桑门之盛馔。’因以班示诸国中傅。英后遂大交通方士，作金龟玉鹤，刻文字以为符瑞。”(中华书局1965年版，第1428页。)
③如孝道之争、“神不灭论”之争，夷夏之辨、佛道之争等。
④如三武一宗的灭法、傅奕等的反佛和韩愈、欧阳修的排佛。
⑤中古，在中国历史上所指时间段不很统一。文学史家多将中古限定于魏晋南北朝；而史学家则将其确定于东汉至唐五代，即大致为公元后的第一个千年。本文所指的中古即为公元后第一个千年。
⑥如《肉蒲团》、《风流和尚》、《灯草和尚》、《僧尼孽海》等小说。
⑦根据中外文学创作的实践经验来看，许多艺术创作还呈现出神性思维(灵感思维)的特点。
⑧《论语·子张》，朱熹《四书章句集注》，中华书局1986年版，第190页。
⑨这里的文，主要指政论文和赋。
⑩参见赵伯陶《明文选》，人民文学出版社2006年版；刘世南、刘松来《清文选》，人民文学出版社2006年版。
(11)鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页。按：鲁迅讲的“文学自觉”，主要是指魏晋时期的文章敢于突破儒家经学，抒写人情，表达性灵，彰显文采，相宣声色。他的这个“文学”，实际上是杂文学而非纯文学。
(12)曹丕：《典论·论文》，萧统《文选》卷五二，中华书局1977年版，第720页下。
(13)陆机：《文赋》，张少康《文赋集释》，上海古籍出版社1984年版，第71页。
(14)刘勰：《文心雕龙·论说》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第326—329页。
(15)如曹丕《典论》、慧远《沙门不敬王者论》、宗炳《明佛论》、刘勰《灭惑论》等，推理之严密，文辞之巧丽，实为中国“论”文史上的上乘之作。
(16)秦、汉(西汉至东汉初期)时期，以黄老思想为主导、以神仙生活为目标，以巫鬼方术为手段的道法活动实际上是一种“准人为宗教”或“原人为宗教”(Para-Artificially Founded Religion)的活动，可以称之为“原道教”(Para-Daoist Religion)。道教的整个前身活动，可以称之为“前道教”(Pre-Daoist Religion)。
(17)(21)李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年，第59页，第111页。
(18)汉以后的中国历代社会管理，大多有律无法，维系整个社会秩序的纽带则往往依靠于“礼”。
(19)“三法印”，据《阿含经》载：1.诸行无常(sabbe sa
khārā aniccā,ani-tyā sarvasa
skārā
)：“行”，是指一切生灭变化之现象。即谓所有现象，都不曾有一瞬间的停止，无常生灭变化。2.诸法无我(sabbe dhammā anattā,anātmana sarvadharā)：“法”，意指无我性的事物。诸法与诸行一样，是指一切现象。无我是“没有我”、“非我”。故诸法无我即一切事物非我。3.涅槃寂静(santa nibbāna,
āntamnirvā
am)：涅槃意指“吹灭”或“吹灭的状态”。涅槃即是吹灭烦恼之火。所谓涅槃寂静，即是达到无苦安稳的理想境地。
(20)《古诗十九首·驱车上东门》：“服食求神仙，多为药所误。”(逯钦立《先秦汉魏两晋南北朝诗》，中华书局1995年版，第332页。)
(22)胡适：《白话文学史》，上海古籍出版社1999年版，第97—131页。
(23)拙编《佛教与魏晋南北朝文学》，傅璇琮、蒋寅主编《中国古代文学通论》之《魏晋南北朝卷》(刘跃进主编)，辽宁人民出版社2004年版，第171—209页。
(24)关于谢灵运与佛教，参见拙作《大乘涅槃学与谢灵运的山水诗》，载《陝西师范大学学报》2000年第4期；拙作《弥陀净土信仰与谢灵运的山水文学创作》，载《学术月刊》2003年第3期。关于宫体文学与佛教，参见汪春泓《论佛教与梁代宫体诗的产生》，载《文学评论》1991年第5期；许云和《欲色异相与梁代宫体诗》，载《文学评论》1996年第5期；张伯伟《禅与诗学·创作篇·宫体诗与佛教》(浙江人民出版社1992年版)；拙作《南朝佛教与文学》第六章“梁陈宫体文学与佛教”(中华书局2002年版)。
(25)《南齐书》卷四〇《萧子良传》，《二十五史》(百衲本)第二册，浙江古籍出版社1998年版，第648页乙栏。
(26)刘禹锡《澈上人文集纪》：“(灵澈)抵吴兴，与长老诗僧皎然游，讲艺益至……世之言诗僧多出江左。灵一导其源，护国袭之。清江扬其波，法振沿之。”(《刘禹锡全集》卷一九，上海古籍出版社1995年版，第136页。)白居易《爱咏诗》：“辞章讽咏成千首，心行归依向一乘。坐倚绳床闲自念，前生应是一诗僧。”(《白居易全集》卷二三，上海古籍出版社1999年版，第350页。)
(27)拙作《佛教对中古议论文的贡献和影响》，载《文学评论》2007年第4期。
(28)拙作《〈文心雕龙〉与佛教成实学》，载《文史哲》1995年第5期。
(29)此处所谓的“艺术”与“审美”，主要是指世俗的。出世的宗教一般对世俗的艺术与审美持否定态度，但为了宣扬其宗教神威、神圣、神秘，往往又借世俗艺术与审美的手段，通过文学、音乐、绘画、雕塑等形式表现宗教的超验意义。
(30)拙作《慧远的禅智论与东晋南北朝的审美虚静说》，载《文艺研究》1998年第5期。收入罗宗强编《20世纪中国学术文存：古代文学理论研究》，湖北教育出版社2002年版。
(31)今天文学理论界对明清情景说、意境说，特别是王国维的境界说的研究，不免有夸大之嫌。
(32)袁宏道《序小修诗》：“大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”(郭绍虞主编《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1982年版，第211页。)
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