飞越迷雾——论中国当代文坛后现代主义之有无，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,文坛论文,迷雾论文,有无论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文针对目前文坛流行的“中国当代文学已经进入后现代主义”这一观点进行了批评。认为这一观点是在西方理论话语进入中国以后，理论界用西方理论话语对当今中国文坛一些新现象的盲目比附；再者，西方所提的“后现代”是有所指的，它可以被认为是尼采传统的延续，也体现了西方人超越性的思维品格，而这一点在中国人的思维传统中是不具备的；虽然后现代不可能在目前的中国形成一个思潮和运动，但在当下的文学作品中确实可以看到西方后现代主义的影响。但我们不能据此就认为中国有了后现代主义。对这一现象应反思其得失，采取审慎的态度去透视这一现象的本质。
八十年代中期，对中国是否有现代主义文坛上曾经争吵不休，继而又以“伪现代派”给这场大的争论划上了一个句号。当历史踩着恒定的节奏姗姗走向九十年代时，我们很多人又惊呼：我们进入了一个后现代的时代了。“后现代”在一夜之间成了文坛争论的话题，又在倾刻之间成了文坛上“家喻户晓的用语”。①对于新名词的狂轰滥炸，我们务必采取审慎的态度，后现代主义究竟是什么？它具有什么样的特点？中国有没有后现代主义？提这一术语对我们有什么意义？
（一）
关于“后现代主义”迄今为止还没有一个明确的界定，即使是在西方也是如此。后现代主义作为一种当代世界性的文化思潮，已经越来越引起各国学者们的注目；然而，后现代主义的源起（时间）、定义、基本特征以及在哲学美学、艺术等方面的影响却众说纷纭，言人人殊。
在后现代的兴起时间上，理论家们各抒已见，至今未达成理性“共识”，它是从现代主义的母胎中发生发展起来，它一出现，立即表现出对现代主义的不同寻常的逆转和撕裂，是对现代主义的反拨和反动。
当然，在西方，后现代主义并非仅仅是一种文艺思潮。它首先是一种文化倾向，是一个文化哲学和精神价值的取向，更确切地说它是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高速发展导致了一系列的危机，这一状况反过来深刻地影响人们的心理机制和行为的模式，导致了一种反文化、反美学、反文学的极端倾向，意义和深度同时流失，商品意识浸润了人类的每一项文化活动，高雅文化和通俗文化填平鸿沟，走向合流。“到了七十年代，后现代主义便成了一个越来越具有包容性的术语，它把所有不能归类为现实主义或现代主义的文学和文化都汇集到了一起。”②正如科勒所说：“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试。在某种场合下，这意味着被现代主义‘废除’了的艺术风格的‘复活’，而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括你本人在内的东西。”③
就文学艺术而言，人们不难发现它们所具有的后现代性。毫无疑问，这术语的普及加剧了讨论的白热化，在这白热化的背后也基本达到了一种共识：后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会，信息社会，晚期资本主义社会等）的产物，它孕育于现代主义的母体中（30年代），并与母体于二战后脱离，成为一毁誉交加的文化幽灵俳徊在整个西方文化领域。
后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮使当代西方各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“革命的冒险”和“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学哲学、心理学等各领域。
从精神品格上来看，后现代主义虽然在表面上同现代主义相似，甚至在某种程度上成为现代主义的反动，事实上它同现代主义一样，是对后工业文明的抗争，是当代西方“焦虑”“无言”痛苦的畸形表达。它采取了更为极端的形式，反文化，反艺术，进行价值重估，以消解一切“深度”为由走向“平面”以自己的价值毁灭显示世界的荒诞和无价值。后现代哲人采取反叛的姿态，干着满不在乎的事情，消解着不确定的意义，然其骨子里是极其痛苦的，只是这痛苦失却了本真性。他们痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味感到无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这种忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演，焦虑着而且迷失在这焦虑中又对这无底的焦虑进行语言游戏。
从文化逻辑上看，后现代主义表现为空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和通俗文化、纯文学与俗文学的界限也基本消失，商品也进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚或是艺术美学理论和文化理论本身也成为了商品，商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。至此，后现代文化宣布自己已从过去那种特有的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。
再从西方的后现代主义的艺术形式来说，它无可避免地从现实的废墟进入艺术的废墟，以零散化的艺术形式证明生活世界的无序，以消解深度的代价宣告重赋世界以意义已然过时，以灵魂放逐显示出贫困时代的诗人放弃追问的全部悲剧性，以削平价值为荒诞本身确立一种理直气壮的虚无信念。诗人凉心地将生命价值和世界意义的严峻交给语言游戏的自足性，用不发抖的声音否定良善情怀、歌颂邪恶欲求，在常玩常新中丧失批评之维，而蜕为无根无源无所归依的苍白。诗人以表达破碎世界的形式来取得某种“意义”，以抵抗生活中意义的毁灭和虚无，这种形式上的张力指涉出作家与世界的关系。在世界成为碎片的世界之时，诗人为了不成为失去回忆意义的断片，就只能通过形式的变幻幻想而使自身置身一个相对完整的形式框架中。如果在丧失内容（意义、深度）之后，再失去形式（表面），那么诗人还剩下些什么呢？还能剩下些什么呢？西方的诗人比我们更多一层形而上的对生存的思考，因而他们追求语言表达的扭曲。语言是存在家，人是语言的中心的看法已失效。在后现代时代的人看来，并非我们控制语言或我们“说语言”；相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他者”，而不是“我”。语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是“语言说我”而非“我说语言”，人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所把握的地步，其结果表现在艺术家那里，则是昔日那种写出“真理”“终极意义”的冲动，退化为今日的“无言”。
后现代不再宣布发现真理是自己的天职和使命，理论不再提供权威和标准，它只是以怀疑的态度进行不断的否定，理论也不再讨论什么真理、价值的话题，而只是谈论语言的效果是一种关于语言的游戏，关于语言的表述，关于文本的论争。
后现代主义在文学艺术上最终表现为深度模式削平，历史意识消失，主体消失。
后现代主义削平深度回到一个浅表层上，获得一种无深度感，它只是在浅表层上玩弄所指的对立、本文等概念，它不再相信什么真理只是不断地抨击批评，但评的对象已不再是思想，而是表述。真理被搁置不顾，而整个世界成为一堆关于表述的本文，思想不复存在，只有文字(ecriture)写满纸张。历史感的消失产生了断裂，这使后现代人告别了传统、历史连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验去感受断裂。句法和时间的组织完全消失了，头脑中只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念早已灰飞烟灭，只剩下共时的、平面的现在。如果说，现代主义力图在破碎的意象堆积后面重建某种理想和形式的整合，那么后现代主义那种彻底的零碎意象堆积却反对任何形式的整合。主体的消失则意味着“零散化”。后现代人在紧张的工作后，体力消耗得干干净净，那种现代主义“多余人”的“焦虑”没有了立身之地，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代的“耗尽”里人体验的不是完整的世界和自我，相反是一个变了形的世界。他无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依，他是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我，人的能动性创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有任何情感、情思，也没有任何表现的热情，一切都遵循机器冷冰冰的操作原理。
随着西学东渐，西方有了后现代主义，我们是不是也有了后现代主义呢？
关于后现代主义的争鸣已有了二十多年的历史，几乎西方学术界和文学艺术界的所有主要学者和批评家都或多或少地有所介入。纵使他们的分歧很大，但承认后现代主义存在的论者们在这一点上却没有太大的异议，即后现代主义只能出现在（包括拉美在内的）西方国家。詹姆逊认为它是“晚期资本主义的文化逻辑。”④王尔德指出它“在本质上是美国的一个事件。”⑤林达·哈琴也始终认为“这是一种西方的模式。”⑥佛克马则根据中国的文化传统、价值观念和语言代码而断言：“在中国赞同性地接受后现代主义是不可想象的。”⑦
我们已经承认后现代主义是在西方文化语境中具有特定内涵与外延的概念。它的涉及面之广泛、穿透力之强大已经无法用传统的概念甚或现代主义的概念来描述、来界定。但是有一点我们必须肯定，那就是西方的后现代主义是经过一系列建构以后的超越性否定，而在中国根本就没有这个过程。中国不像西方，其经济政治和文化学术都走过一条阶段性相对清晰的发展道路，加上西方文化的否定性格和重建功能，使每一阶段的文化都较明显地现出其特殊性或称“区别性特征”。而中国的文化的情形则截然不同，不但在经济政治结构上，而且在文化心理结构上，中国文化都可以恰当地称之为“一锅煮”的文化，“煮”的时间长了就成了杂色文化。
就文学本身来看，后现代主义之所以只能出现于西方自有其悠久的文化传统和文学史分期的必然。在经历了文艺复兴、巴罗克、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等历史分期之后，西方文学几乎穷尽了所有风格技巧和叙事模式，进入了其自身发展的极致，而后现代主义的出现则使得“西方文化史上由来已久的”一股被置于主流之外的潜流的全面复兴成为可能，因此后现代主义文学的崛起，就“意味着被现代主义‘废除’了的艺术风格的‘复合’”⑧而在东方和广大第三世界国家则缺乏一种循序渐进的发展演变的文化传统和文学观念更新背景。在那里，人们（如在某些第三世界国家）首先关心的是物质文明的建设，或者（如日本）在经济腾飞之基础上重建文化以期树立文化巨人的形象，但这并非一日之举再加上那里现代文化土壤之稀薄和接受环境之不适应，更是加剧了出现后现代主义文学的种种不可能性。
大西方社会，“文学上对无选择性的偏好与丰裕的生活条件所提供的某种‘选择的困扰’是相符的，这使得不少人可以有多种选择，”⑨而在中国这样经济相对落后的国家，文学在相当程度上带有强烈的社会功利色彩和认识作用，因此，在这样的“前现代”条件下奢谈具有“后现代”特征的“无选择技法”显然是不合时宜的。
就其与现代主义的关系而言，既然后现代主义是伴随着现代主义的衰落而崛起的；那么毫无疑问，作为一种文艺思潮和文学运动的后现代主义之出现于西方是颇为自然的，而在广大东方国家，现代主义作为一场文学运动只是匆匆掠过就因其种种政治的、经济的、社会的、文化的因素而衰落下去，因此很难在这样一薄弱的现代文化土壤上产生后现代的文学。
我们不难看出，后现代不可能出现在中国，不可能出现以经济上仍处于前现代阶段，政治上、文化上又缺少某种适当的氛围、现代主义的文学传统十分虚弱的中国。我们在更多的历史时期是处在多种历史阶段的人文思潮混成一团的共时结构中，处于这样的状态中一味谈论后现代很可能是保护了腐朽的文化因素。
（二）
虽然后现代主义不可能产生在中国，但它确实随着西学东渐进入了中国，它进入中国的时间可以追溯到八十年代初，从那以来不少外国文学刊物和出版社陆续出版了后现代主义作家巴塞尔姆、冯尼戈林、贝克特、品钦、马尔克斯等人的作品，这不可能不对有着强烈的先锋意识的一批中国青年作家产生影响。确实，在格非、马原、苏童等一批先锋小说家的言论中也时常流露出他们对受到西方后现代主义影响的认可，但认可并不等于承认在中国有后现代主义的存在。
当下后工业信息社会的天体力学、量子物理学、电子技术、计算机工业、外层空间的开发等各种高科技迅速发展，加之新闻媒介的日益更新，大大缩小了时空的界限，致使相对开放的东方国家和地区及过去长期处于文化封闭状态的第三世界国家不可避免地带上某种“后现代”的色彩，而追求时尚的新一代知识分子决不甘心落后，他们极易自觉地产生某种超前意识；再加之各种各样的翻译介绍更是给了渴望更新文学观念，致力于叙事技巧实验和批评阐释的先锋派作家、批评家以精神上的鼓舞。因而这种影响对东方国家更多地是表现为一种精神的“激素”。先锋派文学的应运而生正是两种文学观念碰撞的结果，是文化渗透和文化交合的产物，是一种交合的变体。后现代虽产生于西方社会，但它有可能在向一些物质文明相对落后的、文化土壤相对贫瘠的地区发散时与那里的文化发生交合作用，但却决不再是原初模样的后现代主义。
我们一定还记得1985年以来那种用西方思想来比附自己的热情，用罗兰·巴特的“零度写作”理论来比附“新写实主义”作家的写作态度；用从俄国形式主义直到博尔赫斯等来比附“先锋文学”；而最近则又开始用“反文化”的理论、用“后现代主义”来比附“调侃一切”的态度，比附以亵渎为特色的“痞子文学”。我们已经看到，在西方的理论话语再度进入中国后，我国一些具有标新立异先锋意识的作家试图用现代派的手法来主宰文学，力图独辟蹊径在创作中达到某种超越，用“肢解生活的方法”在作品中表现、“自我失落”和“反主流文化”的内容以及反传统的手法、时空关系的颠倒错乱、情节因果关系的断裂、传统叙事模式的拆除、内心视点与外在视点的界限模糊、以及语言的“陌生化”。但这使文学与读者“疏离”的情况愈来愈严重因而“先锋派”新潮小说很快被斥为贵族化、象牙塔化终究以“伪现代主义”打上了一个句号。如今当马尔克斯的小说风行本土后，又有许多作家被比附为“后现代主义”的作家，这些比附有不少做得非常精彩，足以使人相信真的发现了种种类似于“现代主义”乃至“后现代主义”情绪，非但没有后退的羞怯，反而有一种“前卫”的自豪。
按照审美文化一般的发展规律应当是古典主义——浪漫主义——现实主义——现代主义——后现代主义，对于中国来说也不例外，尽管在审美文化的发展过程中中国经常处在传统与现代、西方文明与东方文明的撞击中，但历史终归是历史。我们回顾一下就可看出，现代主义曾在中国文学中掀起两次浪潮：一次是“五四”运动前后至三、四十年代，一次是1978年至1985年，但由于种种复杂的政治、经济、文化、社会等因素致使现代主义始终未能成为中国文学的主流，至多只在当时与现实主义文学形成短暂的“二元对立”态势。同样，不管后现代主义有没有进入中国，仍处于初级阶段的中国当代文坛，要酿成一股强有力的后现代主义思潮，也只能是天方夜谭。
“后现代主义”在中国文坛的提出显然蕴含着这样的前提，即中国社会从某种程度上说已经具备了“后现代性”。因为我们在现今也开始有了高档商品、高级商场、广播电视、卡拉OK、流行歌曲以及大众读物，这一点同西方有着何其惊人的相似，可是具备了这一物质现实，且不论这一事实是以“合资”还是“模仿”的形式出现，并不意味着就已经具备了“后现代性”的精神品格。
当人们说中国有“后现代”的时候，它的独特性是从全球角度看到中国某些东西与后现代的联系和相似，但是固守于这个视点，并把它作为中国某些东西的定性会使这些东西所包含的更丰富的内容和更多样的联系遭到忽视。诚然，那些被视为“后现代”的东西，如文学上的刘索拉、马原、王朔等的一些小说是显示出了一些“新”的特点，但是这些“新”的特点可以从各种联系中去体会，且不谈主要应注意的中国文坛现实和新时期文学形式的变革，就是读一读庄子，也可感受古人荒诞、焦虑孤独和艺术手法上的碎片、议论、戏拟、能指、游戏、逻辑颠覆等特征，我们难道就指其为“后现代”吗？
改革开放的今天，随着市场建立，特区的增多，农民进城，个体经营，证券交易，人们的感受也日益变化，随着生活的新颖而五光十色，随着日常感受的丰富、变革、涨跃、粗细流动，人们愈来愈能理解西方现代文艺和后现代文艺所表现出来的感受，并且渐渐多地用文艺的形式表现自己的生活、感受、情绪、潜意识，表现自己体会到的和模仿来的焦虑、孤独、无聊、碎片感、断裂感……但是，只须初略一读就可以感受到，作品中表现的无聊、孤独、碎片完全不同于西方文艺中用同样的词表现出来的感受，这同中之异，是后现代始终否定有一个终极的存在，消解中心，消解权威，而我们则始终相信有一个终极的存在，有一个最高的权威。包括最反传统的人亦复如是，区别仅仅在于作者总是相信自己相信的终极之物与别人不一样，而且认为自己信奉的是虚妄，尽管当代文学中有人写无聊、写碎片、写孤独，但是都是用全知叙述的方式在写。
孤独、碎片、虚妄在当今我们的现实生活中还不是普泛性的社会感受，而只是一种文艺性的感受。似乎后现代的某些特征也在一些作品中出现了，但主要显示为某些艺术手法的相似，一涉及与思想内容联系最紧密的东西，它的弊端就显露出来了。而当一种感受还不是普泛性的社会感受时，它还能算得上是一种思潮和运动吗？
（三）
“影响的焦虑”这一由布鲁姆首先提出的概念，原指后人对前辈大师的一种无可奈何的矛盾态度，侧重纵向的时间关系，但当代中国文化人心中影响的焦虑则更多来自外来文化对本土文化（传统文化）的冲击。中国文化在今天可以说进入一个空前繁复混杂的时代，其构成至少包括：传统中国文化，西方资本主义文化，中国式的社会主义文化。这三种文化之间形成了剪不断、理还乱，你中有我，我中有你的交叉关系，每一种文化都存在于另一种文化的牵制和解构环境中。因而在中国的后现代主义至少不是那么纯的，也是不怎么“后现代”的。显然，中国当代先锋文学中有类似后现代的因素，这是毫无疑问的。文化的传播在现今已经无孔不入，而大量后现代文化文本、文学文本、批评文本的涌入在当代人心理结构与感受模式中也产生了深度意识削平、历史意识消失、主体弱化等现象，这一切也似乎反映在先锋文学的文体风格中。我们可以很轻松地在先锋派文学文本中发现与法国新小说、拉美魔幻现实主义、美国垮掉的一代、黑色幽默等后现代主义文学相同的因素。如语言的粗鄙化（刘索拉、徐星、陈村、王朔的小说），真实性的消解（马原的《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》、《陷阱》），暴露文体与元小说叙述方式，自我调侃和叙述人的无限度扩张（洪峰《极地之村》，马原《冈底斯的诱惑》、《上下都平坦》），历史真实性的消解及时间的相对性（苏童与余华的小说）。事实上，从审美历史的维度上讲，现在当代文坛仍是浪漫主义和现实主义占据主流的时代。浪漫主义反对古典传统、打破偶像、崇尚个性的价值取向在封建文化传统依然十分强大的中国不可能不有宽广的市场和强盛的感召力，当然它已不复传统意义上的浪漫主义，已与价值虚无、无度个性和嬉皮士情调合为一流。浪漫主义、现代主义的自我崇拜和后现代主义的自我调侃十分有趣地相交织，而在先锋小说的文本中，却不难发现现代主义自我追求和后现代的自我调侃的并存。刘索拉的《你别无选择》中的那些大学才子们，在极度的疯狂和神经质背后隐藏着的恰好是对传统权威的反抗和对个性自我的执着，在王朔那极为平民化的所谓“痞子文学”中，那些看来破罐子破摔的人物，他们那富有传奇色彩的经历（《顽主》中的三T公司的成员），尽管他们满口“他妈的”“没意思”但他们也都很浪漫，《一半是火焰一半是海水》则表面上是个后现代式的高贵、快乐的堕落故事，而堕落之后又加上一个十分浪漫的拯救和忏悔。这些人物的并不那么后现代还表现在无所谓中的有所谓，他们并非十恶不赦也并非毫无追求、毫无痛苦。说其笔下的人物根本没有传统道德观念或人的尊严似言过其实。
“新写实”小说的兴起，评论界说他们就是中国的后现代小说。的确，我们可以从中看出作者追求对生活原生态的描写，悄悄退隐到文本的背后，力图所谓的“纯客观化”。我们当然从中可以发现作家对内在自我采用的冷嘲热讽的调侃，自我异化的焦虑被自我碎片化的快乐所取代。据此，我们就可以认为“新写实主义”小说是后现代主义的吗？
答案显然是否定的。我们不妨以刘恒的《伏羲伏羲》为例，当评论界一致说他是中止了价值判断的时候，作者对这一点是否定的。他自己认为自己是含着热泪、倾尽全身心在写这篇小说，我们也仍然能透过文本窥视到主体批判封建文化的动机。苏童的《妻妾成群》、《红粉》也是如此。再如池莉的《烦恼人生》，新写实较早的作品，通过主人公印家厚一天的日常生活显示了一种无可奈何，然而在这无可奈何的背后，我们已经强烈地感受到了那积郁心中无法渲泄的不满。因而，所谓的“零度情感”“中止判断”只是一种佯装的冷漠，至多只能说是叙述方式的特点。其背后的体验仍然是闪烁着现实主义理性光辉的，并不具备、也不可能具备西方后现代的精神体验、精神品格。作者的主体性没有于文本中消失，我们也仍然能够看得见、触得着那些痛苦且玩味着、沉默着且无言呐喊着的作者。他们始终相信有一个终极的存在的，据此说作品“中止判断”是只看到了其表层的结构。实际上就连他们自己也不得不承认“后现代主义与其说是作为一种思潮来影响着我们，倒不如说是作为一种精神鼓舞着我们。”⑩
我们不断地看到作者不断地像捏泥巴一样地捏故事，用现代的形式重新叙述一个个古老的故事，而在其深层结构中并不具备严格意义上的现代的精神，这一点在后现代主义理论家那里早已得到了清楚的表述，他们是这样论述后现代主义的小说的：“战后的美国社会在五十年代的丰裕条件下已变得混乱无章；他看到了传统的权威中心的腐烂，传统的风格、礼仪被忽视和堕落，消极厌世情绪到处可见，而牢固的信念和‘事业心’却荡然无存了。结果，他称之为后现代小说的人物往往会缺乏社会目标，因而变得虚无，在世界上随波逐流、漫无目标。在这个世界上，由传统和权威确立的社会关系也悄然不见了。这些小说同既定的社会范畴格格不入，它们关注的是这种距离的形而上含义，因而他们实际上形成了我所称之为‘后现代小说’”。“似乎我们的思想和文学的成规的准则都在被全然摒弃”。“后现代作家的创作全然摒弃了英雄和英雄人物的冲突；他只能虚构他所生活的世界上的那些‘极度畸形’和他那‘极度飘忽不定的’经历之‘病态’”。(11)由此新写实并没有在产生的社会背景上取得和欧美后现代主义小说的一致，“权威”、“英雄”、“传统的风俗礼仪”都一一呈现在新写实主义小说家的文本中，如莫言《红高梁》中貌似“反英雄”而实质是英雄的余占鳌，苏童《妻妾成群》、《红粉》中对民俗的描写；文本中的“他们”仍然有自己的理想和追求，如“颂莲”们，并非“事业心”的“荡然无存”、“随波逐流”、“漫无目标”。更致命的是文本的作者更少具有对“既定的社会范畴的格格不入”而持有的“形而上”的思考和阐释。而这一点在西方作家如品钦《万有引力之虹、马尔克斯《百年孤独》中尤为突出。
“更确切地说：那些坚持认为我们的文坛也有某些‘后现代主义’现象的朋友，至少是把这一概念混同于某些激进的、实验的创作表现手法，甚至在一定程度上，把‘后现代’误认为最新的‘时髦’，而且我们经常看到‘后现代主义的作家’、‘后现代主义的作品’一类提法，其实这里的‘后现代主义的’在大多数情况下只是‘从后现代的角度看’，并不意味着这些作家或作品具有某种内在的‘后现代’的属性。”(12)
对中心、意义、真实性的消解是后现代主义的一大特点，作为对西方逻各斯(Logos)中心主义和形而上学神话传统的拒斥和信任，西方的后现代主义的消解是有所指的，即是有明确而实在的消解对象的，它可以被认为是尼采传统的延续。逻各斯中心主义认为世界有一个永恒的终极的存在，所以消解这种终极的永恒的存在乃是西方人的一次痛苦的自我否定，消解行为是真实的、有对象的，而且更重要的是消解行为本身也是具有超越性的，“上帝死了”这句话本身体验了尼彩超越性思维的品格。相比之下，中国文化人从未认真设计超越性的实在价值，它具有走马观花的好奇心而无严肃的探索精神，而先锋派小说家们似乎也从未认真思考过，消解也只能是虚妄，因而我们就只能从他们的文本中读到故事的解构，作者除将故事捏来捏去以愚弄读者以外并没有告诉我们别的东西，并没有触及超越性的实体。当然，因为这个实体在当代中国作家的精神建构中本来就不存在也就无从消解。西方人说：“上帝死了”是一种发自内心的生命的体验，而中国人说就显得虚妄可笑了。
我们不得不面对这一现实，那就是认定中国有后现代主义的人隐含着这样的动机，想为当代文坛新现象下一个定义或者贴一个商标以为通过如此这般就可以掌握这一现象；而说中国无后现代主义的则明显感到了这个定义的暴力，并产生对这一现象认识的冲动。
（四）
尽管我们一再重申“先锋小说”、“新写实小说”的体验世界不具备后现代的精神品格，但我们不得不重申在创作的方法上确实受到西方一些后现代小说的影响。文学创作的具体表现手法可以跨文化圈、跨国界地传布，例如意识流的手法，西方小说可以用，我们的小说也可以用。但是我们更需面对的是“后现代”不是一种创作方法，它是一种认识假设，一种建立在西方现代主义文化基础上的文化分期概念，其认识的对立面是“现代主义”的文化经典，没有“现代主义”，“后现代”根本无从谈起。我们在对西方发达资本主义国家的文化现状进行研究的过程中，如果我们强调当前文化现象与战前现代主义鼎盛时期的区别，我们便很可能接受“后现代”这一术语，于是我们便把这一时期的文化审美特征冠以“后现代”的文化特征。但是我们不可否认，所有这些“后现代”审美特征都是与“现代主义”的审美特征相比较而言的。离开了这样一个特定的文化环境、文化传统，所谓“现代”“后现代”的区分毫无意义。看来，那些坚持认为我们的文坛也存在着某些“后现代主义”现象的人，至少是把这一概念混同于某些激进的、实验性的创作表现手法；甚至，在一定程度上把“后现代”误认为是最新的时髦，但“据我理解，后现代主义并不包括所有的富有革新精神的或先锋作品。它对这一领域的涵盖并非详尽无遗。‘后现代主义’不同于‘革新派’或‘先锋派’。继续把现代主义（或极限现代主义）诗学付诸当代实践，仍可算作革新派或先锋派。”(13)的确，我们常常会看到“后现代主义的作家”“后现代主义的”在大多数情况下，只是“从后现代的角度看”或“从后现代的角度说”的意思，并不意味这些作家或作品具有某种内在的“后现代”的属性。名符其实的“后现代主义”作家当然大有人在，例如：雷蒙德·弗德尔曼、罗纳德·苏肯尼克、唐纳德·巴塞尔姆，然而十分耐人寻味的是，这些“后现代”作家都是高度学者化的作家，他们本人同时又是文学评论家、大学教授，对于本国和西方的文学传统又十分熟悉，因而他们所从事的文学创作实践和写成的作品，在很大程度上都属于一种极端的文字游戏，充其量只能供极少数趣味相投者把玩，绝不可能形成大众读者群，也正是从这个意义上，“我们现在尽可能说得清楚些，后现代主义文学是不能摹仿的，它属于一个特殊的复杂的传统，但是通过阅读后现代主义文学我们将知道西方世界的重大发展，最重要的是后现代主义作家促使我们去思考。”(14)
西方后现代主义促使我们去思考，在中国提“后现代主义”这一现象更值得思考。我们在理论话语上不必焦虑。面对眼前的潮流，我们应清醒地反思它的得与失，而不是盲目加入这一潮流中，丧失自己的判断力。任何对后现代主义不加分析地赞同或否定，任何照搬都是一种自卑的表现，我们应在历史与逻辑相结合的思维焦点上，紧紧抓住后现代的二难处境这一关键，去真切透视其根本境况，并在这一泥沙俱下的潮流中，重新找到诗人、哲人失去的位置，找到世界的本真意义。
注释：
①S·拉什《后现代主义社会学》，英文版，1990年，第1页。
②《走向后现代主义》王宁、尚水编北京大学出版社，第30页，汉斯·伯顿斯著《后现代世界观及其与现代主义的关系》。
③柯勒：《后现代主义：概念史的考察》，载《美国研究》1977年，第22期，第13页。
④参见詹姆逊论文《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，载《新左派评论》，第146卷（1984第53-92页）。
⑤艾伦、王尔德：《一致的视野：现代主义·后现代主义与反讽想象》，巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，1981年，第12页。
⑥引自林达·哈琴1990.7.16给王宁的信。
⑦佛克马：《文学史，现代主义和后现代主义》，约翰·本杰明公司，1984年版，第56页。
⑧引自麦克尔·科勒《“后现代主义”：”——一种历史观念的概括》，载《美国研究》第22期（1977），第13页。
⑨佛克马《文学史，现代主义和后现代主义》约翰·本杰明公司，1984年版，第55页。
⑩《钟山》第172页，王宁《重建后现代主义·中国的例子》1993年第1期。
(11)《走向后现代主义》王宁、尚水编，第16-17页，汉斯·伯顿斯著《后现代世界观及其与现代主义的关系》，北京大学出版社，1991。
(12)《走向后现代主义》，中译本《序言》，D·W佛克马著，尚水编，北京大学出版社，1991。
(13)《走向后现代主义》王宁、尚水编北京大学出版社第90-91页，布莱恩·麦克奎尔《现代主义文学向后现代主义文学的主旨嬗变》。
(14)见《走向后现代主义》中译本《序言》D·W佛克马，王宁、尚水编，北京大学出版社。
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