拓开诗歌美学中“第二个三维审美空间”——司空图“三外说”新探，本文主要内容关键词为：第二个论文,司空论文,诗歌论文,学中论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
司空图品诗，贵得“象外之象”、“味外之旨”与“韵外之致”之说。此说可简称为“三外说”。而前人则通称此说为“韵味说”，将它与刘勰的“余味说”、钟嵘的“滋味说”、严羽的“兴趣说”、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”等等相提并论。而某则以为“韵味说”尚属以偏概全、低估了司空氏此说的重大理论价值，还不如就干脆用“三外说”好。“三外说”深刻地揭示了我国古代优秀抒情诗的本质属性，深谙“诗之三昧”，拓开了诗歌美学领域中的“第二个三维审美空间”，更能完整地体现司空氏学说的精神实质。它竖立了我国古代诗论研究的一个新的里程碑，具有划时代的开创性意义，对后世诗论研究和抒情诗的创作都产生了重大而深远的影响。“三外说”历来颇受诗界的关注。然众多论述中虽说亦有不少真知灼见，但某总仍觉不足者，则或失之于零零碎碎，或失之于玄乎迷离。为此，拙文试图选取一个新的角度，以一孔之见虚中求实，对“三外说”重新审视一番，拟以“新探”的方式道出，以就教于学界诗界诸方家。
一、三探“象外之象”
司空图在《与极浦书》和《二十四诗品》中品诗，特别强调“象之外象，景外之景，岂容易可谭（谈）哉？”“超以象外，得其环中”，离形得似，不即不离，皆属难能而可贵。然而却又都是诗人所刻意追求的诗美境界。在司空氏那里的“象”和“景”，有时是分开表述的（即如“象外之象，景外之景”），而更多的则是将“景”纳入“象”中笼统表述的。在分开表述的情况下，“象”多是指物象（当然也应包含着事象与心象），“景”则是指由某些意象组合成的具有某种新质的特定景观画面。司空氏在他当时也许尚未明晰地意识到这一点，所以才多是把“景”笼统地涵括在“象”里边，使得这“象”就成为一种包罗万象的笼统而又模糊的大概念，但它实质上已包容着诗歌中广泛存在的“意象”和后世作为诗歌美学中最高境界的“意境”了（晚清王国维对于诗歌美学的特殊贡献就在于：他把作为诗歌审美最高境界的“意境”，科学地从笼统而模糊的“象”中分离出来，高标一帜）。
“象外象”说，实际上还包含着这样一个简单的逻辑推理：若有“象外象”，必先有“象内象”，这是个逆推。譬若有其子，必先有其母。两者既是彼此独立的，又是互相构成因果联系，相映成趣的。
先就“象外象”的基础——“象内象”而言，它是诗歌中显而易见的表层意象与意境，是显露在水面上的“冰山”。具体说来，它涵盖着两个层面的“象”：一是单象限意象（指具体的物象意象、事象意象之类，一般说来皆可见可闻、可触可摸之事物意象）；二是单象限意境（指诗中呈现出的某些特定的自然景观或社会生活画面）。在大量优秀的抒情诗作中，“象内象”只不过是作为“象外象”、“味外旨”、“韵外致”的寄生体而相对存在的，很少是止于“象内象”的。然而单纯的“象内象”的诗作也并非就没有，诸如儿歌童谣之类，皆浅显明彻，清新爽朗，得乎天籁，亦颇有趣。譬若骆宾王的《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”。这首咏物诗写的就是“鹅”的形象，情态可掬，更配以“绿水”、“清波”，便展现出鹅儿戏水的欢快场景，生机勃勃，清新优美。
再说到“象外象”的正题上来：“象外之象”究竟有没有那种“象”“存在”？回答是肯定的！既然“有”。那它又是一种什么样的“象”？它包容着什么样的内涵？又是怎样构成的？下面就分别从这几方面来探究一番：
首先说说“象外象”是一种什么样的“象”？大体说来，这种“象”一般具有如下几种属性：
1.它是一种由诗中的实象（即““象内象”）反照出来的虚象：即由客观现实中的“象”所关照映射出来的海市蜃楼式的幻景虚象。这也就是司空图在《与极浦书》中借用戴容州（叔伦）的话所说的：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，这种由现实中的“蓝田良玉”（“象内象”）在日照映射之下所生出的“烟”（“象外象”），乃是一种幻景虚象，的确只“可望而不可置于眉睫也”。
2.它是一种超脱于物质世界而隶属于精神世界的“心象”：譬之若善男信女焚香叩首于庙堂佛像之前，决非止于毫无目的地只敬此土偶木梗的佛像（“象内象”），乃是有所求而敬佛，寄希望于想象中的这庙堂上土偶木梗佛像所象征的具有“佛法无边”、“慈航普渡”神通法力的“精神之佛”（“象外象”）能够保佑赐福于彼。鉴赏者读诗而求其“象外之象”岂不与此相似乃尔？！故“作者（如造佛像者——引者夹注）得于心，览者（如敬佛像者——引者夹注）会以意”。[①]如斯而已。人谓：迷信迷信，越信越迷，越迷越信。正是某种精神力量的驱使，足以“引人于冥漠恍惚之境”[②]的化境之中。严沧浪好以禅喻诗，某亦以禅喻理，不亦可乎？！
3.它是一种超然于自然物象之外而具有某种精神品格、社会属性的“外象”：而这种“外象”往往自觉或不自觉地刻上了历史的标记、时代的特征，打上了诗人人生经验、品性气质的烙印。在《沦浪诗话》中，严羽把它说成是“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。但这还只是从虚实和意蕴的角度说对了它的一半，而空音、相色、水月、镜花之喻，也还只是停留在以自然物象作虚实之比况上，却未能揭示它在社会属性方面的深刻内涵。且水明、镜花之喻，尚属刻板式、照相式地反映现实，哪能像郑板桥“手中之竹”、徐悲鸿笔下的“奔马”那样，已超然于自然物外，而具有诗人品格气质或我们民族昂扬奋发精神写照的深厚社会内涵呢？！这才是“象外象”之神魂的载体。我们见到了郑板桥所画的“竹”，也就仿佛见到了那清癯廉洁、刚正守节的郑板桥其人；见到了徐悲鸿所画的“奔马”，也就仿佛见到了我们奋腾向前的中华民族！是故王国维说：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中”。[③]而这个“我”便是具有某种社会属性的画家自身的品格志趣、个性气质。“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多。”[④]正因如此，“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”[⑤]画家绘物是如此，诗人咏物亦复如此：屈子吟香草，渊明赏秋菊，放翁咏寒梅，李纲颂病牛，于谦赞石灰，皆移情于物，托物言志，溶“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。有如庄生之梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得似”到“境生象外”，从而使诗人在客体中实现了自我和关照自我，充分体现出“美是人的本质力量对象化”的审美原则。而“人的本质力量”也就毫无疑义地都具有其鲜明的特定社会属性。
由此可见。这“象外象”乃是由“象内象”沿着特定的指向，向隐秘幽深之处生发延展，乃至超脱于现实隶属于精神世界的幻影，它只“存在”于人们的心目之中。若用明代诗论家王骥德的话来表述，那便是：“如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得。”[⑥]
“象外象”乃是建构诗歌美学领域“第二个三维审美空间”的基础。它包孕着丰富的内涵，为鉴赏者提供了广阔的想象空间，任其想象力纵横翱翔驰骋。若用宋人叶绍翁《游园不值》中的后两句诗“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”作比方，那就是：看不见却想得出的“象外象”——“春色满园”，须借助“象内象”——“一枝红杏出墙来”的激发诱导，才不禁促使鉴赏者产生强烈的“审美期待”，正是这种强烈的“审美期待”，驱使鉴赏者神思翩跹，超越“象内象”有限空间的束缚，跨过那堵“墙”去，内窥“园”中之景，迷离恍惚神游于满园春色之中，也许在鉴赏者心目中所想象到的“满园春色”，甚至还比如能亲眼见到的“春色满园”更要美好些呢？那正是由“审美期待”所创构出的“审美空间”在起作用。鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封书信中提及他回故乡时的感受时说：“虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也”。这“兴会最佳者”，乃是审美想象力最活跃的时期。
“象外象”说的丰富内涵，还可以借助西方心理美学的某些理论加以印验。诸如冰水理论、格式塔心理学派的“完形压强”论和布洛的“心理距离”说，都有和“象外象”说异曲同工、不谋而合之处。
若用冰山理论来表述：那漂浮在极地附近海面上的冰山，就如同是一个神形兼备的“象内象”与“象外象”有机结合的完整统一体（“意境两浑”），其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”，而隐藏于水底下的很大那部分乃是“象外象”。“象内象”呈现于视力所及的范围之内；而“象外象”则要到想象中去寻觅、去探求。即由“象内象”所提供的线索出发，去探寻隐秘深处的“象外象”，用的是顺藤摸瓜法。而最终又要将“象内象”与“象外象”实和虚两个部分有机结合起来而成为一个完整的统一体。这岂不正和司空图所说的“超以象外，得其环中”犀通的么？！
再用格式塔心理学派的“完形压强”论来对照：“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名概念。“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔（Gastalt）。”[⑦]“它是建立在打破心理的平衡与和谐，于不平衡不和谐中求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创造。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的‘完形压强’。”[⑧]创作者对生活的原态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。这个创作过程，也就是“打破了心理的平衡与和谐，于不平衡、不和谐中求得新的平稳与和谐”的过程。而“象外象”也就寄寓在这个“完形压强”之中。刘熙载说：“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面”[⑨]；吴乔也说：“诗意大抵出侧出。”[⑩]鉴赏者若要寻觅诗中之“象外象”，尚须依据刘熙载、吴乔等的提示，于诗中所写到的“象内象”的反面、对面、旁侧面、空白处悉心地去探求寻觅，也许会是“纵里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”呢？
再用布洛的“心理距离说”来印证：瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛在一篇题作《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中说：“距离乃是一切艺术的共同因素”[(11)]布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面在“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”也就是心理与客观现实所保持的相对距离——即“心理距离”。他还说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”[(12)]这种说法和司空图说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德借禅语解诗时所说的：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”，皆是异曲同工。都可以借用“不即不离”这个禅语一言以蔽之。所谓“不即不离”，也就是要求审美心理距离适中。“适中”也就是不远不近，恰到好处。清人钱泳也说：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”[(13)]“象外之象”亦宜于从相对的“心理距离”中去求之。有人把“象外象”喻之为“雾里看花”、“水中望月”、“望梅止渴”，但这总要站到适中的距离处，朦胧中还隐约看得到花，恍惚中还依稀望得见月，迷茫中还似乎望得见梅林，这样才好，才会从“心理距离”中产生某种“审美期待”的“艺术空间”，才会有引人入胜的审美效应。譬若韩愈诗句“草色遥看近却无”，[(14)]其妙处就在于诗人善于选取恰到好处的视角，保持了适中的“心理距离”，使人能从其“象内象”中看到了春回大地、枯草刚刚吐青的早春景象，还会透过表层意象深入里层，领略到无边春色，遍地生机，焕发出盎然的春意和诗人的青春活力。综观全诗更是如此。
在探讨了“象外象”的几种属性和几种印验方法之后，让我们再进一步探究一下“象外象”的几种发掘方法。鉴于诗歌创作者总是像做“捉迷藏”游戏时躲迷藏那样，挖空心思千方百计地把“象外象”深藏在“象内象”中隐秘之处，而诗歌鉴赏者则又像捉迷藏那样，从“象内象”所流露的蛛丝马迹的暗示与诱导中，曲径通幽、三回九转地发现所要寻求的目标——“象外象”。一旦发现了它，则如登高回望，豁然开朗，获得难以言状的审美愉悦感。而这种审美愉悦感也就自然而然地包含着“味外味”在内。是故，在通常情况下，“象外象”与“味外味”总是色相浑合，水乳交融、难分难解的。故在言及“象外象”处，人们会理所当然地联想到其中的“味外味”来。“望梅止渴”不正是这个意思么？！不过有时为了表述的方便起见还得分开来说，只是不要孤立地分开来理解就行了。由于从创造美学的角度不易表述诗中的“象外象”。是怎样建构而成的，那么我们就不妨变换一个角度，从接受美学着眼，看看鉴赏者又可以通过那些途径从诗中发掘出“象外象”的，并以此关照诗歌创作者对诗中“象外象”的建构思路与活动：
一是“以意逆志”、“知人论世”的追索：以这种我国传统的审美方法来追索诗中的“象外象”倒也是挺管用的。所谓“以意逆志”，也就是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”[(15)]即是鉴赏者首先要把起点牢固地建立在对诗歌文本的深刻理解上，然后再“顺藤摸瓜”进一步摸清作者的真实意图由何寄托。这还只是限于从微观的角度就诗论诗上，但有时这还不够用，还必须进一步从“知人论世”的宏观角度来作补充，才能进一步对诗作的精神实质有比较全面而确切的深刻了解。所谓“知人论世”，也就是要对诗作者本人的人生经历、品性气质、创作动因及其所处的历史时代社会背景，都应有一个深刻而具体的了解，才能确切地把握住诗作的精神实质。而诗中的“象外象”往往便是寄托其精神实质的寓体。就这样，将微观的“就诗论诗”“以意逆志”同宏观的扩展到周边的“知人论世”两相结合起来，便是打开诗中奥秘宝库的一把重要的金钥匙。“是故由其世以知其人，知其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”[(16)]譬如南宋大理学家朱熹有一首题为《春日》的诗：“胜日（原指节日，此指晴日）寻芳泗水（山东水名，流经曲阜一带）滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”这首小诗，若从表层意境看来，分明是一首春游踏青之作。王相所注《千家诗》也就是这样认定的。诗中写到了时间、地点、景观、感受。那万紫千红、生意盎然的阳春烟景，怎不教人焕发青春、欢欣鼓舞呢？！由表层看来，将它作为一首应景诗读，固然未尝不可。但这却还只是停留在“浅尝辄止”的阶段。若能由此再透过一层来看：诗中所点明的泗水，乃是山东齐鲁大地上，那儿本是孔子的故乡。当时正处在金国的统治之下。而理学家朱熹却系江西人士，生活在南宋时代，当时根本就不可能春游踏青到沦为金人统治之下的山东泗水之滨去，可见纯属子虚乌有！然而作者为何偏要在诗中故意点明要到“泗水滨”去“寻芳”呢？这正是作者特意要留给人们去探究思索的一点蛛丝马迹。由此可见其本意决非留连光景，而在于启示读者能领悟出：泗水之滨本是春秋时鲁国所在地，乃“大成至圣先师”孔夫子故里，是礼义之邦、文明的发祥地。而理学大师朱熹则是孔子的忠实信徒，他所致力提倡的理学，乃是改良了的儒学，为的是弘扬儒学精神。故此，以“泗水滨”暗喻孔门，“寻芳”则意谓求诸圣人之道，意在喻“仁”，“仁”乃性之体，“仁”的外观就是生意。因此万物的生意最可观，触处皆生意盎然：“无边光景”俱“新”、“万紫千红”皆“春”！这正是这位理学巨匠兼诗人从儒学中所领略到的“无限风光”！暝目思之，我们仿佛能见到这位理学大师正在儒学经典的知识海洋里畅游，胸次开阔，“极目楚天舒”，“胜似闲庭信步，今日得宽余”。此情此景，岂不正是这首小诗的“象外之象”、“景外之景”么？！如此“思而得之”，岂不豁然开朗、妙趣横生么？！
二是比附象征的诱导：想象是诗歌的翅膀，诗人借以“联类而比”，以神赋物，巧藏其契机；而读者往往借以诱导、激活联想，翩飞于诗的妙境之中。此法在诗中广泛应用，咏物诗中尤为多见。即如现代著名国画大师齐白石就有一首《题不倒翁》的题画诗：“乌纱白帽俨然官，不倒原来泥半团。将你忽然来打破，通身何处有心肝。”诗中的“象内象”分明是在刻画泥塑不倒翁的形象。但仔细想一想，作者为什么偏对“俨然官”的“不倒翁”那么咬牙切齿、恨之入骨，咒骂它没有心肝呢？于沉吟中，便不难看出它所象征比况对象的社会属性悟出：诗中乃是以拟物的手法，将旧社会官场上那些见风使舵、昏聩无能，却又专会摆空架子欺压老百姓、丧尽天良的贪官污吏们加以比拟。体物写人，维妙维肖，极尽揶揄婉讽之能事。读之，诚令人忍俊不禁。
三是标题典故的启迪：在某些“外象”深隐、意蕴深藏的优秀诗作中，诗作者往往会在某处设下一点机关，从标题或典故中作出某种暗示，而悉心探究的读者往往就会从中受到启迪，找到了打开诗中玄妙的钥匙。比如那位曾经和朱庆余有过唱和佳话的中唐诗人张籍，也写下了一首《节妇吟·寄东平李司空师道》的诗：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟光明里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”诗中表层的“象内象”分明就是以第一人称手法抒写了一位忠贞守节妇女的高尚情操，她婉言谢绝了那位第三者的插足。然而透过这表层的“象内象”，却可以从副标题找到一点暗示的线索，那就是作者究意为什么要把这首《节妇吟》特意寄给“东平李司空师道”呢？再结合运用“以意逆志”、“知人论世”的解诗方法，联系当时的具体历史背景便不难体察作者的良苦用心。原来唐宪宗时藩镇割据，平卢节度使李师道拥兵跋扈，勾结朝廷官吏文人图谋不轨。李也曾聘请张籍去做他的幕僚。张籍既不愿攀龙附凤，又深感自己势单力薄、惹恼不得这位权势盛大的军阀，故作此诗以回敬，托“节妇”以寄意，巧妙地辞谢了李师道的聘请。诗中之“象外象”便是作者秉公守节、清廉自持、不肯趋炎附势而屈从于权势的自我形象的写照。类似的情况，诸如朱庆余的《近试上张水部》、李白的《玉阶怨》皆是。
再就是从诗中典故的暗示里受到启示：某些诗中常借典寓意，婉转曲达。读者往往能从诗中用典的暗示里受到启迪，进而找到通往“象外象”的一点门径。例如晚唐李商隐有一首《嫦娥》诗：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜星。”诗中前半着意描写女主人公凄清的境况来烘染其孤寂凄凉、彻夜难眠的情态：“烛影深”、“长河落”、“晓星沉”，室内室外，两相映照，倍觉凄清冷落；诗中后半则巧借“嫦娥偷药”的神话传说隐隐约约地透露出一点点信息。通过揣摩主人公的心态来暗喻当时的社会现实。传说月里嫦娥本是曾射过九日的后羿的妻子，就因为偷吃了后羿从西王母那里得来的灵丹妙药便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的仙女嫦娥，结果却想回再也回不来了，只好呆在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里暗暗插上“应悔”一词，意味着诗中女主人公正好与月里嫦娥同病相怜。那么这究竟是什么人呢？诗中虽尚无迹可求，但确有所指则是毫无疑义的。要么是被选入宫的“白头宫女”，要么是遁入空门的女尼姑或女道士，似有其不确定性。不过若再加之“知人论世”、“以意逆志”的求索，从诗人另外两首相仿的诗中旁插侧求，却又似乎可以窥见一点端倪。如他在《送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥霜独”，又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风，入道后才深深体味到宗教的清规戒律对正常的爱情生活的束缚而产生的精神若闷。也许诗中正是写的对女道士的这种处境与心态的深切关怀与同情。也许还能进一步从诗人对诗中女主人的深切同情中流露出诗人与之“同病相怜”、孤高自伤、顾影自怜的心境。这又近乎以“香草”、“美人”自况的“骚体”笔法，婉转曲折地隐约表露出诗中又一重“象外象”与“味外味”来。
四是字里行间的体语：也还有某些诗中的“象外象”乃是深藏于整首诗的字里行间而非止于某处。往往是话外有音，言此意彼，乃至于明颂暗讽，寄寓遥深。即如中唐诗人韩鸠有一首题为《寒食》的诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”寒食节本是我国古代一个传统节日，一般是在冬至后一百零五天、清明节前一两天。古人都非常重视这个节日，按当时的习俗是要家家禁火、只能吃现存的食物，故称“寒食”。由于此时正值阳春烟景，在唐宋时代往往成为春游踏青的最佳节期。乍看来，诗中表层意蕴只不过是寒食节的应景之作。细察之，则在首句概写京都春日胜景之后，次句特意点明御花园中垂柳在春风中拂荡。这正是在为下文作暗示、做铺垫，关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意，当时亦有寒食折柳插门的习俗。前半写日景，后半转写夜景。本来寒食节应是家家禁火的，夜景自当是全城一片漆黑。然而“汉宫”（暗指唐宫。唐人多以汉喻唐）却不然，能破例地得到皇帝的恩准：“特敕街中许燃烛”（元稹《连昌宫词》），不独皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上也能获此殊恩。这一“传”一“散”，烛火轻烟映入寒食节京都的夜空，特别醒目刺眼，惹人关注。这与全城广大区域仍是一片漆黑，形成了鲜明强烈的对照、有力的反衬。于是，一幅“只许州官放火，不许百姓点灯”的“公子王孙行乐图”的“象外之象”便浮现于人们的脑际了。其揶揄隐讽之旨趣，通过与诗题《寒食》自相矛盾的“传烛”、“散烟”等活动两相对照便照然若揭了。
诚然，诗歌鉴赏者探索“象外象”的途径，决非只此数种，此处只不过是约略举其额上数斑，开拓出一点新思路而已。
二、双探“味外之旨”与“韵外之致”
司空图自谓：“辨于味，而后可以言诗也。”[(17)]袁枚在《随园诗话》中说：“司空表圣（即司空图——引者注）论诗，贵得味外味。”可见“味外味”在诗中的显要地位。可以毫不夸张地说：“味外味”乃诗魂之所在也。
司空氏所谓“味外之旨”，“旨”，即美味也。故“味外之旨”，质言之，即“味外味”也。苏东坡曾说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗说：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外’。……信乎表圣之言，可一唱而三叹也。”[(18)]诚然，酸咸之外的美味，是经得起反复咀嚼咏叹、耐人寻味的！在司空氏看来，诗味则有“全美”与“醇美”之分。“全美”之味，即“味内味”，止于“酸咸之内”；“醇美”之味即“味外味”，则在“酸咸之外”。而“酸咸之外”“醇美”的“味外味”，又必须以“酸咸之内”“全美”的“味内味”为基础，由此而发生、变形、隐遁、升华而化为另一种新质。这种新质虽与原质密切相关，但却又甚是不同。它已经不是由“酸咸之内”的“味内味”简单地加在一起调和而成的混合味了，如同煮八宝稀饭那样是诸味之和；而是一种大别于“酸咸”等混合味的新口味。犹如米饭在特定的条件下经过发酵、分解、蒸馏、升华而酿制而成的“醇美”米酒那样全新的口味。清人吴乔谓“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒、饭不变米形，酒形质尽变。”[(19)]大概已深得“味外味”之秘旨了。吴乔的“诗洒饭文”之说，较之西方所谓“诗是舞蹈，散文是散步”之论，似乎还更胜一筹酒。
“味外味”的基本特征，乃是具有很大的张力与弹性，即朦胧而不确定性。因而这也是优秀诗人们所刻意追求的目标。诚如宋代司马光在《续诗话》中所说的：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之。”正因如此，有时也会出现“见仁见智”的情况。虽然各人的口味爱好往往有所不同，但大同小异的情况则较为多见。诗味须品，“味外味”尤须经反复咀嚼品尝，方可知其特有之“美味”。然而这“味外之旨”又是通过哪些途径品味出来的呢？
一是“联类比物”：[(20)]此乃是从诗中象内象、象外象“联类、比物”之物中联想比况出来的。“联类比物”即由“象内象”到“象外象”的比况象征作用。这往往是优秀诗作中，“象外象”与“味外味”多是同体共生、形神兼备的关系。譬若屈原张九龄之颂桔（《桔颂》、《江南有丹桔》）、骆宾王之咏蝉（《在狱咏蝉》），皆诗人托桔与蝉以自况之词，借此以明亮节高风之志耳！在古典诗作中，此种篇什几乎比比皆是，美不胜收。
二是“词断意属”：“属”即联缀之意。“词断意属”，实际上也就是“词断意续”的意思。这也是何景明在《与李空司论诗书》中的提法。他说：“诗文有不易之法者，词断而意属，联类而比物也。”“词断而意属”之说与方东树的“语不接而意接”[(2①]之说不谋而合。这在西方诗论中则称之为“意象脱节”。此法多用于开凿诗句中的“味外味”。它是以最为简洁而精粹的诗句来体现诗中之“味外味”的。在这类诗句中，诗人巧妙地把一连串看似彼此孤立而不用任何关联词语维系着的意象群，密轧轧地挤压在一起，而于其字里行间空白处，却深蕴着丰富的“味外味”。若再细辨，这里又包含着两种“断属”之法，即同时空的意象并置和异时空的意象跳跃。
1.同时空的意象并置：即将同时空出现的且有某种内在联系的相关诸意象并置在一起，诱导激发人们通过联想从而体会出其中之“味外味”的。尽人皆知“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》中的名句。两句一联十个字，就将六种表面看似彼此孤立却又有着内在关联的物象意象密密地挤压在一起，一幅活灵活现的“山乡早行图”便呈现在读者的面前了。而于此“早行图”中人们便仿佛身临其境地领略到诗人穿行在商山长途跋涉之艰难辛苦之种种情状，而由此进而推及处身于晚唐动荡不安的社会之中，诗人奔走于仕途之艰难、人生道路之坎坷艰苦亦由此而可见其一斑。则诗人此刻欲行而前途未卜，欲归而又不能之矛盾心境，也许便是此中的“味外之旨”吧。
2.异时空的意象跳跃：即将在不同时空出现的诸意象大跨度地跳跃、飞接在一起，而于其字里行间的空白处却深蕴着巨大的历史内涵。即如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人（民间传说里在昆仑山顶上修炼长生不老的仙人）。”诗中前两句即是通过异时空大跨度地跳跃飞接，以深蕴着王朝兴废、世事沦桑的深广的历史内涵；后两句则是以此对照眼前的社会现实，讽劝世人又何必如此营营逐逐、纷争不息呢，岂不愚妄可笑！再结合“以意逆志”、“知人论世”来体悟这位生活在金代末年、入元后又不仕的诗人的良苦用心，当是他历尽了沧桑巨变、尝遍了“世味秋荼苦”（鲁迅诗句），又看穿了“人间直道穷”（同上）的深沉人生慨叹！诗中之“味外味”也许就要到此中来探求了。
三是寓浓于淡：寓浓于淡，乃是对立统一、相反相成的。诗中的“浓”系指其意蕴深、情味浓，言外有意，味外有味；而“淡”则是指着墨清淡，自然明畅、款款道来，平和冲淡。而于常景、常情、常事之中，寓意幽深，耐人寻味。形成了那种“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”[(22)]的古淡（或称之为“枯淡”）风格。具有这种风格的诗作，“外枯而中膏，似淡而实美”[(23)]，宛若吸吮骨中之髓那番滋味，诚教人乐不可支！例如王维的《杂诗》（其二）云：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”乡情总是十分丰富而具体的，总要以某些具象作为它的载体的。俗话说：美不美乡中水，亲不亲故乡人。“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫诗句）皆是明证。而久别故乡的诗人，对于故乡值得怀念的景和物、人和事该有多少啊，诗人却能大刀阔斧地删繁就简，排开纷纭复杂的人事关系未问，却以那样得乎天籁的天真憨气径直地问到那绮窗前的寒梅开了花么？尽管作者并未道出其缘由，而读者却不禁会由此而生发疑问、总想探究其中的奥秘。于是就产生了一种“审美期待”，由此而展开丰富的想象：那故乡的绮窗前，在往日那寒梅花开的季节里，定会蕴藏着与诗人密切相关的许多甜密而美好的回忆吧！要不，这平凡而细微的“绮窗梅开”的物象，又怎么会被诗人诗化了而作为无限浓郁乡情的载体呢？！读者尽可以凭着自己的人生体验悉心地品味其各自乡情的无限柔情与蜜意，哪怕他们所想象到的诗中深蕴的“味外味”与诗人的初衷并不是那么默契吻合，而其基调却还会是大体一致的。至此，此诗的诱导和激发审美功能已经基本上实现了。细心的读者，总会从“寒梅著花未”中嗅出某种特别温馨而令人神往的乡情之“味外味”来吧！
寓浓于淡，尽管有种种寓法，但大体不外景淡情浓（如上例）、事淡味浓、语淡意浓几类，此处仅举其一斑，无须穷举。但不管是哪类，都须首先在立意构思上狠下功夫。王夫之说：“意犹帅也”。[(24)]意愈丰则味愈浓。应力求达到“文约意广”[(25)]，“语近情遥”[(26)]的意境，方是妙处，方为上乘之作。
四是藏巧于拙：即以简古质朴的语言风格来表达诗中深深蕴藏的某种妙趣。老子有云：“大巧若拙”。清人吴骞也说：“昔人论诗，有用巧不如用拙语。然诗有巧而见工，亦有用拙而愈胜者。……然皆得言外不传之妙。”[(27)]
藏巧于拙，巧就巧在构思中首先要得其妙趣，而后则以“躲迷藏”的方式将它藏在不显眼的地方：或藏于某种物象、事象之中，或寄寓于揶揄婉讽之内，皆须“思而得之”，方能领略到此中之妙趣。读者切莫止于买椟还珠、浅尝辄止。譬如初唐有位来自民间的通俗诗人王梵志，在他未署名的诗作中就有一首是：“我有一方便（此指为人处世的法定、妙诀），价值五百练（白绢）。相打常伏弱（认输），至死不入县（指县衙。告状申冤的地方）。”这首诗人表面上看象是在现身说法兜售庸人的处世哲学，以劝谕世人。似乎浅陋粗俗，并没有什么可取之处；但若能透过这层面纱、再从反面纸背上去看，将它作为对世俗通病进行漫画式的揶揄嘲讽，则正好切中时弊、鞭辟入里。这幅封建社会的弱者处世心态的解剖图，横看竖看，妙趣横生，这正如鲁迅在《阿Q正传》里所塑造的阿Q式的“精神胜利法”有异曲同工之妙。
五是影射婉讽：“味外味”也往往是通过影射婉讽的方式体现出来。或含沙射影，指桑骂槐；或自嘲婉讽，戏谑诙谐；或明褒暗贬，颂中寄讽。皆得弦外有音，味外有旨之趣。比如晚唐李商隐就有一首颇为耐人品味的咏史诗《龙池》：“龙池赐宴敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”龙池，在庆兴宫内，乃是当年唐明皇李隆基常设家宴与家人叙乐的场所。而羯鼓则是唐明皇最欣赏的，表明家宴气氛热烈，宴会已进入高潮。后半转写“夜半宴归”时各人不同的情态：薛王乃唐明皇之侄李娟，嗣封薛王，因为兴高采烈，喝得烂醉如泥；而寿王则是唐明皇之子李瑁、杨玉环的前夫，就因为在家宴的场合碰见了后来被他父亲霸占去并册封为贵妃的杨玉环而尴尬羞愤，乃至彻夜难眠。作者通过描写唐明皇设龙池家宴的情景，巧妙地将一向被传为佳话的唐明皇与杨贵妃之间的风流韵事反其意而用之，还其历史的真面目，独辟蹊径地让这桩公公霸占儿媳妇的丑闻曝光。而这桩丑闻曝光的关口乃是末句：“薛王沉醉寿王醒”。这一“醉”一“醒”，寓意幽深。则唐明皇后期因沉缅声色而招致误国深刻历史教训便昭然若揭了。其“味外之旨”颇耐人咀嚼品尝。清人吴乔曾说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色、故事、议论者为最上。义山（即李商隐——引者注）刺杨妃事之‘薛王沉醉寿王醒’是也。”[(28)]
六是欲露还藏：大凡优秀诗作的“味外之旨”皆有所藏，亦有所露，藏神露象，“欲露还藏”[(29)]。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”[(30)]刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象则精神无所寓矣。”可见露的是“象”，藏的是“神”。而“味外之旨”正好就在“精神”之中，而“精神”又寄寓在外露的“天气”里面。藏露之法，多姿多采：或通篇藏，命题露（如李白《玉阶怨》之类）；或象征义藏，象征体露（如屈原《桔颂》之类的咏物诗）；或真意藏，典故露（如李商隐《安定城楼》）；或双关、对照、映衬、层递、曲喻等艺术手法藏其一端而露其另一端（如郭茂倩《乐府诗集》中之《青阳度》之类）；或因果互为藏露（《如唐代李适之《罢相》、卢纶《塞下曲》其二等）；更有深藏而朦胧露的。藏露之法中仅择此举其一例，以作一斑之窥。即如李商隐的《无题二首》之二：“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。”就这首无题诗中的表层意象与意境看来，分明是在抒写一位独守空闺的痴情弱女子的一片执着的相思苦情。如能进一步透过中间两联所朦胧微露的那么一点点信息，再“以意逆志”、“知人论世”，联系诗人当时正处于晚唐时代牛（僧如）李（德裕）党争的夹缝中苦苦挣扎的历史背景，便能由表及里，似乎可以触摸到诗人伤痛的心灵，不难觉察，诗人乃是运用骚体笔法，托香草美人以寄意，透露出这位孤寂失恋的莫愁女岂不正是诗人的自况。在不幸的爱情生活迷雾的掩饰下，寄寓着诗人深沉的身世之慨！从中味出与诗中主人公息息相通的悲剧性命运，乃其对理想执着追求的情怀。这也许正是诗中的“味外味”吧！司空图所言“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，岂不正是如此么？！元人杨载《诗法家数》谓：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。欲露还藏之诗，其妙处正在此处。
至于“韵外之致”，乃是司空图对“味外之旨”进一步所作出的某种引申、发挥和延展。它和“味外味”的基本内涵和指向都是一致的。但它却正好突显出诗歌表达“味外味”所独具的韵味特色。从创美和审美的双向角度来看：诗歌不仅具有色象美（绘画美），而且还必须具有音象美（音乐美）。诗歌总是以极富有音乐韵味和绘画色采的诗化了的语言来传递诗中所深蕴的“味外味”信息的。“韵外之致”的“致”，综合辞书上所作的解释，乃是意态情兴之极致。而“韵”则应包涵着外在的声韵美和内在的情韵美两个方面。前者偏重于形式，后者则偏重于内容。形式要受内容的制约，而内容又须借助形式来体现。两者务须紧密结合、浑然一体。然而前人之论，更多侧重于内容方面，即司空图之所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[(32)]也是偏重于内容方面。所谓“近而不浮”，指的是描摹具体而又不至于浮泛浅露；所谓“远而不尽”，指的是幽远深邃、引人入胜、余味不尽、耐人寻绎。具备了这两个前提，然后才能谈得上使诗歌的精神气韵、神采风度达到了意态情兴之极致的那种境界。司空氏从作者赋予作品本身美的属性和作品对读者激发诱导的美感作用两个方面揭示了“韵外之致”的深刻内涵。后世诗论家多秉承此说，侧重于从内容方面去阐发。然据宋人范温《潜溪诗眼》所考：“自三代秦汉，非声不言韵：舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致，凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”范温本人亦自谓“有余意谓之韵”。由此可见，从偏重于形式的谈“韵”到偏重于内容的谈“韵”。确有一个历史的发展过程。毋容置疑，这当然是一个历史的进步。直至清代王士稹的“神韵说”一出，更是将它推到了高峰。然而，时至今日，再回过头来重新进行历史的反思与审视。似乎也不必过于只偏颇“舍声言韵”之一方了，尚宜兼顾声韵与情韵内外双方才好。下面想就此谈谈拙愚的一孔之见。拙以为“韵外之致”的“韵”，理应包涵着诗中外在的声韵美和内在的情韵美（亦即“神韵美”）两个方面。“韵者”，“和也”。《说文》如是说。“和”又可以引申为：和谐之声与和美之意，即是声韵美与情韵美。就声韵美而言：它包含着诗句内与诗行间的抑扬顿挫、轻重缓急的声、调、韵。这是用汉语写成的中华诗词以声传情所富有的独特的韵味，也是其他任何民族语言都无法与之媲美的。是故诗人写诗，就不能不去悉心推敲字字句句的声、韵、调的和谐美声，以声传情；而读者则宜于反复沉吟咏叹、朗朗诵读之中仔细玩味字里行间的声情韵味，以调动情绪，激起共鸣。再就情韵美而言：它包含着诗人全神贯注于诗中的精神气韵、神采风度，它借助于诗化了的语言的声韵之美，通过象内、象外之象，婉转曲达地透露出来，从而让读者又能悉心体悟得出来。内韵外韵，相辅相成，声情并茂，形神浑融，而臻于意态情兴之极致的境界。正是因此，童庆炳等就认为：“韵外之致，是诗人生命旋律和诗人精神的寄托。”[(33)]此说虽似乎有些玄妙难以捉摸，但也确乎突出了它的重要性。的确，“韵外之致”同“味外之旨”一样，也是建构诗歌美学“第二个三维审美空间”中重要的一维。尽管“韵外之致”乃由“味外之旨”发其一端，引申延展以至于意态情兴之极致。两者之间犹如孪生姊妹，有着千丝万缕的联系，有时甚至教人难分难解，索性相提并论，所谓“韵味说”即是如此：味中有韵，韵中有味，水乳交融，混为一谈。然而二者毕竟是诗歌美学中的两个审美概念。在建构由“三外”组成的诗歌美学“第二个三维审美空间”中各有其相对的位置。虽然这相对的位置也并非等量分配的，侧重还在于“象外象”与“味外味”这二维。因此，本文论述仍以“象外象”与“味外味”为重点。
三、两探“象外象”与“味外味”之间的关联及其建构
先说“象外象”与“味外味”（抑或可含“韵外致”，下同）之间的关联：诗美的创作与鉴赏过程中，通常“象外象”与“味外味”总有着某种“并存共生”现象，即是凡有“象外象”的优秀诗作，则必有其“味外味”，“味外味”往往是由“象外象”派生而出的。但在某种特定境况下，却未必能反过来说：凡有“味外味”的优秀诗作，也一定会有其“象外象”。这是因为：“味外味”不仅可以间接由“象外象”派生出来，也还可以直接由“象内象”生发出来。现将这两种情况分述如后：
一是间接从“象外象”中派生出来的“味外味”：在通常情况下，“味外味”（含“韵外致”）多寄寓于“象外象”中。譬之中唐山水诗人韦应物有一首题作《秋夜寄邱二十二员外》的五言小诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。”这首秋夜怀人之作，乃是怀念与诗人感情甚笃，而此时又在临平山中学道的邱丹故知的。沈德潜曾评说：“五言绝句，右丞（王维）之自然，太白（李白）之高妙，苏州（韦应物）之古淡，并入化境”[(34)]。“化境”者，乃出神入化之境也，王士祯之“神韵说”似之。此诗即以其古淡（或曰“枯淡”）之风而妙入化境。诗人从容下笔，淡淡着墨，语浅情深，事淡味浓，沉吟咏叹，耐人品味。诗中前半抒写诗人于月白风清之“秋夜”，夜静更深之时，“凉天”“散步”，吟咏于野旷之小径，对月怀人，托月寄情，此景此情已跃然纸上了；后半则以曲笔对面写来：猜测所怀之“幽人”此时此刻自当亦“应未眠”，于临平山空寂的山野之中潜心学道，修身养性，似乎寂静得能听到“松子落”地、窸窣有声。前半实写诗人此身此夜的孤独处境；后半虚写所臆测的“幽人”于“空山”中静心养性的清幽意境。前后两半从同时异地两个角度构成了“视通万里”的叠印，虚实并举，珠联璧合，从“象内”典型事物的小景，诱发萌生出“象外”返朴归真的大自然的化境，则设身处地怀念挚友之情而倍增。同时更引发出诗人通过渴慕向往友人归隐得以彻底摆脱世俗纷扰之情，隐约流露出诗人此时虽仍处仕途，已身不由己、进退两难的矛盾心态：“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。”（《寄李儋元锡》）细心的读者自会从中体悟出：诗人此身此夜真恨不得插上翅膀飞到“幽人”置身的那般净界乐土里去，以彻底摆脱尘世的困扰之心态。这岂不正是诗中“象内象”映射关照的诗人自我的“象外象”及其所曲折委婉地流露出深层的“味外味”（亦含“韵外致”）来了么？！对于这种深蕴的“味外之旨”“韵外之致”的神韵风采，清人王士祯认为只宜“以有意无意可解不可解间求之”。[(35)]
二是直接从“象内象”中萌生出来的“味外味”：在某种情况下，“象内象”亦可直接萌生出“味外味”（抑或含“韵外致”）来，就让我们信手拈来两首富有禅理禅趣的小诗来做例证吧。一如王安石罢相后晚年退隐钟山时曾写过一首题为《北山》（即钟山）的小诗：“北山输绿（流泉）涨横陂，直堑回圹滟滟时。细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。”诗中抒写诗人沉浸在钟山清幽宁静的环境中，久坐则细数落花（亦如僧人之打坐数念珠），缓行则寻芳忘归（亦如僧人之万念俱释，悟入净界）。诗人之所以要着意抒写这些看似漫不经心的下意识行为举止，无非是要透过这些“象内象”细微末节的小事的描抒，好让人们体悟出诗人罢相后晚年引退钟山时，已从政界的激烈争斗、世俗的纷烦困扰中彻底解脱出来，刻意追求禅家那种空静的境界，此乃深得禅理禅趣之妙。清人浓德潜曾评说：“王右丞（王安石）诗不用禅语，时得禅理”[(36)]。这种禅理、神趣，岂不正是从诗的“象内象”中直接萌生出来的“味外味”、“韵外致”么？！又据宋人罗大经《鹤林玉露》引述的南宋某尼一首悟道诗云：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”诗中以“春”喻“道”。抒写她到处寻“道”，踏遍万山云岭而未果，即于归来之际突生“顿悟”（禅宗六祖就倡导“顿悟”之说，所谓“放下屠刀，立地成佛”是也），忽然发现原来“道”即在身边眼前，而向来却熟视无睹！这果真是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！”这正好说明“道不远人”，而不应“道在迩而求诸远”。诗中借“寻春”以喻“悟道”，即从“象内象”中直接萌生出“味外味”、“韵外致”了。金代元好问有诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”[(37)]禅诗之道，此书符之。
再说作者与读者对“三外说”第二个三维结构审美空间是如何共同建构的：从诗歌艺术的创美和审美活动两个视角来审视：“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”须由作者与读者来共同建构，可简称为“双向共构”。就像做“捉迷藏”的游戏活动那样，须由“躲迷藏”的甲方与“捉迷藏”的乙方共同来完成。诗歌艺术的社会功能也在于此。在“双向共构”中往往会出现下列几种不同的建构形式：
一是“同向共位”：即在通常情况下，作者与读者的“双向共构”是“同向共位”的。读者的思路与作者的思路应是基本保持一致的。因而双方所共建的“象外象”和所领略到的“味外味”、“韵外致”也是基本吻合的。即读者从作品文本实际出发，“以意逆志”、“知人论世”，沿波探源，顺着作者在“象内象”中所暗示的方向，虽然也会经过“山重水复疑无路”的几番曲曲折折，但终究总会找到作者所特设的“柳暗花明又一村”的“世外桃源”的新天地。作者与读者曾在“象内象”、“味内味”中第一次握手初识，尔后又在“三外”之处的第二个三维审美空间再次握手深交了。亦如韦应物的《滁州西洞》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗的表层“象内象”乃是描绘了一幅“暮雨荒郊野渡图”。若能透过表象所提供的某些信息，诸如涧边幽草、深树黄鹂、带雨春潮、野渡横舟之类的物象意象，再从一“生”、一“鸣”、一“急”、一“横”的鲜明对照里，“以意逆志”、“知人论世”，便会察觉此中另有寄托：诗人乃是甘当幽居独处于一方的“涧边幽草”，宁做不进不退、听其自然的“野渡横舟”。于是诗人那种乱世立身、清高自持的咏叹调便可从中体悟也出来。至此，读者与作者便达到了高度的心灵默契吻合，从而实现了“作者得于心，览者会以意。”[(38)]
二是“同向错位”：“同向错位”与“同向共位”之间的差别在于大同小异上。即读者对作者在作品所欲表达的原本意旨的领悟，虽说大方向是一致的，但其具体的内涵并不一样。这种现象在审美活动中相当普遍。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法与我国传统的说法“仁者见仁，智者见智”都是差不多的意思。再从韦应物的《调笑令》（二首之一）为例：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙、跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”读者不仅对词中所描写的日暮迷途、跑雪独嘶的胡马的迷惘、恐惶、孤独与焦躁不安的情态体察是一致的，就连对这首咏物词定会有所寄托的理解也是一致的。这就是“同向”。然而究竟所寄托的是什么呢？便是各有所指而又各各不同了。这就是“错位”。曹锡彤云：“此笑北胡难灭之词。”[(39)]张中则说：“这里写的是马，却曲折地表现了征人远戍时经常会有的孤独、痛苦、忧烦、急躁的心情。”[(40)]而某则以为若从“知人论世”的角度来体察，理应是诗人处身于“安史之乱”后的中唐前期，世乱未息，民生凋敝，深感前途迷茫、无所适从的自况之词。从这个角度去体悟，也许更贴近作者的本意。也还可以从这一时期诗人的同类诗作中获得有力的旁证。
三是“转向易位”：“转向易位”分明是读者对作品的领悟偏离了作者的本意、不符合作者的初衷。那几乎是读者在新的历史条件下对原作所做出的新的领悟。尽管“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”[(4①]但毕竟也算得上是对原作的翻新，又能给予更后来的读者以新的启示和新的感受。譬如生活在北宋中叶的苏轼就曾经写过一首赞美杭州西湖的诗《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”诗中巧妙地将西湖之美以与西施之美作比，诚令人耳目一新。其高妙之处就在于将西湖的自然美人格化了。自此以后，人们就常将西湖美称为“西子湖”了。是它赋予了西子湖以青春的活力，足以诱导和激发人们许多美好的联想与遐思，并能从中体味出某种理趣来：即本质美好的事物，终归是美好的。诚如鲁迅所说的：从喷泉里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血！这首应景小诗，以其丰厚的内涵，在题咏西湖的诗作中独树吟旗，高标一帜，堪称榜首之作，广为流传。然而到了南宋末年，就有位名叫方回的诗人，在读了苏轼的这首诗后，因而感慨大发，也写下了一首题为《问西湖》的诗：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙（指苏东坡——引者注）诗是签（如同庙里抽的签，预卜吉凶之兆），捧心国色（此指西施的病态美）解亡吴？！”这首小诗乃是从南宋王朝行将覆灭的严酷社会现实出发，将苏轼的原作发挥其一端而不及其余，巧妙地将西施足以亡吴同西湖足以亡宋联系起来，从苏轼的原诗中深刻地体悟出它意味深长的预言价值来，足以引人深思、发人猛省。方回对苏轼原作精神实质的领悟，总该是苏轼当初作此诗时始所未能料及的吧！这岂不是“转向易位”了么？
四是“逆向换位”：所谓“逆向换位”，恰恰是读者对作者原作的深刻反思或反批评，这往往能翻案翻新，推陈出新。读者总是反向站在作者原作的对立面的位置上，变换了视角，刷新了思路，充分运用逆向思维的思维方法，以新的艺术眼光，对原作的意旨进行反思、重新审视，从而悟出与原作的境界、旨趣迥然不同、乃至大相径庭的崭新思路与意趣。这种现象，更多地出现在后代的读者对前代作者原作的反思和异议上，历史的原因、时代的差异、读者与作者思想境界与审美趣味的不同等等因素，往往就是造成“逆向换位”的动因。譬如清代“性灵说”的倡导者袁枚，在读了唐代大诗人白居易伤感诗的名作《长恨歌》之后就写了一首读后感式的小诗，题作《马嵬》，诗云：“莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”这首诗明显地是针对原作中对唐明皇与杨贵妃的所谓“爱情悲剧”深表同情并热情讴歌的题旨提出了异议，做了翻案文章，寓意新开，翻案翻新，诗中旨趣，醒人耳目，别有韵味。
还有另外一种乃是“借题发挥”：鉴于“借题发挥”与原作的旨意毫不相干，故不属“双向共构”之列，在此处只是顺便提及，以供参考。所谓“借题发挥”，只不过是读者善于巧妙地利用诗词中的名句片言，借助其生动的意态情兴表述阐明某种客观事理而已。譬若近代著名的美学家王国维就曾借助三位词人的三首词作中的佳句，用来说明：“古今大成之事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公（含词的原作者——引者注）所不许也。”[(42)]就连王国维自己也毫不讳言，如此借题发挥，已与原作的旨意相去甚远了。
总之，如上文所述，诗歌作者与读者对优秀诗作中“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”这三维结构所建构的诗歌美学“第二个审美空间”的“双向共构”的种种形式，其意在具体揭示创作与欣赏在审美活动中互相作用而产生的美感效应的规律。
结语
综上所述，司空图品诗所倡导的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的“三外说”，乃是在继承刘勰《文心雕龙》中所强调的“文外重旨”、“义主文外”和钟嵘在《诗品》中所提倡的“文已尽而言有余”的美学思想基础之上，将我国古代诗论研究推向了一个崭新的高度，树立了一座新的里程碑。它全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，从而具有划时代的意义，对后世诗歌美学研究和诗歌创作与品鉴，都产生了巨大广泛而深远的影响。后世盛行的诗、画、禅三位一体的理论，融丹青家之画境、禅家之悟境而入诗家之化境，更促使司空氏的“三外说”得以发扬光大。
之所以说“三外说”全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，是因为“三外说”能极大地激发调动人们的审美想象力，促使人们不满足于对诗中表象实境的浅尝辄止，而是诱导人们由表及里、由露入藏、由实入虚，步步深入，张开艺术想象与联想的有力翅膀，翱翔于无限广阔的“第二个三维审美空间”的诗歌艺术精神境界里，尽情地领略诗美的奥妙。借助童庆炳等著《中国古代诗学心理透视》中的话来说：“象外之象”主要诉诸视觉形象，“偏在‘境’的延展方面”；“味外之旨”主要诉诸对味觉的通感，“偏在‘意’的流转方面”；“韵外之致”主要诉诸听觉冥想，“偏在对情韵的诱唤方面”。可见“三外说”给人们的感受是全方位的、多角度的、三维立体结构的无限“第二审美空间”。“三外”须从言外求索之，表象外求索之，“酸咸”外求索之，弦外求索之。而其中“象外之象”更宜于在“不即不离”、“若隐若现”之际去探寻；“味外之旨”更宜于从“可解不可解”、“望梅止渴”之间去体味；“韵外之致”则宜于到“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”[(43)]之中去冥索。而在由“三外”所建构的诗歌美学中的“第二个三维审美空间”里，“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”总是如同水、乳、蜜三者浑融化而为一的整体化境，那便是诗中之极致之所在。诚如清代著名学家叶燮所说的：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[(44)]
诚然，艺术都需要广阔的审美想象空间。诗歌更是特别富于想象的艺术，想象是诗歌的翅膀。是故诗歌艺术尤为需要无限广阔的“第二个审美空间”。而这三维立体结构的“第二个审美空间”的拓开，首功当之无愧的应推司空图。司空氏生活在我国古典诗歌艺术登峰造极的全盛的唐代社会，那个时代极其丰富的诗歌（特别是抒情诗）创作实践，为他的《二十四诗品》宏富的理论（特别是“三外说”）建构，奠定了坚实而丰厚的基础，提供了取之不尽的丰富营养。在此基础上，更得力他的慧眼独识，如大鹏之乘风扶摇，才一举拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”的广阔新天地，立下了汗马功劳。司空氏的“三外说”的倡导，矗立起古典诗歌美学的新高峰，在诗坛高标一帜，响应云集，纷至沓来，为后世诗论研究和诗歌创作实践辟开了广阔的前景。然其中尚有许多奥秘，很值得我们继续不断、步步深入地冥索深究。拙文在此只不过是抛砖引玉作出一点点新的尝试而已。
注释：
①(38) 欧阳修：《六一诗话》。
②(44) 叶燮：《原诗·内篇下》。
③(45) 《王国维文学美学论著集》。
⑥ 王骥德：《曲律·论咏物》。
⑦⑧(33) 童庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》。
⑨(31) 刘熙载：《艺概·诗概》。
⑩ 吴乔：《围炉诗话》。
(11)(12) 《美学译文》（二）。
(13) 钱泳：《履园丛话》。
(14) 韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》（其一）。
(15) 吴淇：《六朝诗缘起》。
(16) 见《观堂集林·玉溪生诗年谱会笺序》。
(17) 司空图：《与李生论诗书》。
(18)(22) 苏轼：《书黄子思诗集后》。
(19) 吴乔：《答万季野诗问》。
(20)(32) 何景明：《与李生论诗书》。
(21) 方东树：《昭味詹言》。
(23) 苏轼：《评韩柳诗》。
(24) 王夫之：《姜斋诗话》。
(25) 钟嵘：《诗品序》。
(26)(34)(36) 沈德潜：《说诗杂语》。
(27) 吴骞：《拜经楼诗话》（卷四）。
(28) 吴乔：《围炉诗话》（卷三）。
(29) 陆时雍：《诗镜总论》。
(30) 唐志契：《绘事微言》。
(35) 王士祯：《艺苑卮言》。
(37) 《元遗山诗集》卷十：《答俊书记学诗》。
(39) 曹锡彤：《唐诗析类集训》卷十。
(40) 见《唐宋词鉴赏辞典》。
(41) 谭献：《复堂词话》。
(42) 王国维：《人间词话》。
(43) 范温：《潜溪诗眼》。