18世纪的情感、美学与印刷文化——埃德蒙#183;伯克关于感官经济的美学理论，本文主要内容关键词为：美学论文,感官论文,伯克论文,理论论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏格兰启蒙运动重要人物亨利·霍姆认为，文学的表现可以产生与真实经历相同的效果，方法是通过创造“想象的在场”(ideal presence)，即读者通过阅读产生自己在现场的想象。当然，这种阅读中的美学想象并不容易，因为思绪或观念的视觉化是困难的。在霍姆看来，“想象的在场”是通过观看达到的，这“一方面与真正的在场不同，另一方面与反思型的记忆也不同”，其中涉及“设身处地”或者“同情”(sympathy)的作用，若没有设身处地的同情，人们不可能完全互相理解，社会团结更不可能得到保障。①埃德蒙·伯克的《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》中关于“同情”的美学理论有助于探讨这一问题。审视伯克如何将口语性、文学能力和视觉化作为语言交流中的美学问题来讨论，可以将语言在传递情感中的功用历史语境化：一方面将它置于早期近代修辞学的传统中，另一方面也看到近代美学与18世纪中期逐渐深入日常生活的近代印刷媒体之间的关系。本文试图将“美学”与文本媒介(textual media)、情感经济(affective economy)并置起来，即将伯克美学中关于“同情”的论述放到从所谓“身体的时代”到“纸张的时代”的历史转换背景中，讨论美学与身体感官以及近代意识的关系。 一、同情、描写以及声音经济 “同情”是一种身体情绪和感觉的技巧，是18世纪美学中很重要的一个主题，涉及身体感官层面上的介入。这在埃德蒙·伯克关于“崇高”与“美丽”的美学理论中有所体现，其“崇高”与“美丽”的理论于1747至1756年之间逐渐成形，这是一个各种价值和观念不断发生变化的历史时期。伯克的《论崇高与美丽概念起源的哲学探究》发表于1757年4月，这正是近代印刷文化发生大规模扩展并逐渐进入日常生活的时期。在这本书中有一句很著名的话：“不可描写的，我们交给同情”。伯克认为，在人们用语言进行情感交流的过程中，跟身体有关联的“同情”和与身体无关联的、付诸字词的“描写”互相补充，“同情”在人类感官系统中占据较高位置，因为当基于视觉的“描写”不能达成情感交流的时候，“同情”能帮助我们实现。情感不是通过视觉呈现或字词表现就能到达的。在伯克看来，语言的功用就是交流并说服别人，这样的功用产生在当时当地的层面上。“字词”在听者的头脑中产生三重效果：“第一重是声音；第二重是图像，或者声音所意味事物的表现；第三重是由以上两种之一或同时产生灵魂的触动(affective)或情感(affection)”。②情感或触动层面的交流主要通过听觉和视觉完成，字词在听觉上产生的效果具有最重要的意义，视觉的效果次之。在他看来，图像的意义和交流是由声音的表现和传达完成的。也就是说，伯克将首要的意义置于字词的听觉和口语层面上，这表明他还处于手稿文化的“知识型”(episteme)内。在1750年代，欧洲正在经历从口语—手稿文化向近代印刷文化转变的过程。文化媒介的两种手段，即听觉和视觉，涉及人类意识不同的技术以及人类感官知觉不同的组织方式，手稿和教会主日学习(the pulpit)都属于听觉的知识型，这在西方近代以前的日常生活中主要体现为教会中讲道坛及其周边的空间。在某种意义上，伯克的美学理论与近代之前教会的“晨祷”和讲道坛有些共同之处，而这种强调当时当地信息的日常生活中的媒体，迅速为19世纪早期的报纸等近代媒体所替代。 对伯克来说，同情作为人类“情感”之一是通过身体的美学运作习得的，这种运作反映在字词的描写上，然而字词的美学运作未必一定会滋育出同情。他对语言通过描写而实现情感交流的能力持怀疑态度，这也许是他后来成为政治保守派的原因之一。伯克写道：“那样非常雕琢的语言，也因为超出一般的简明和清晰，而通常不够有力。”语言上的描写越具体，细节越多，就越不利于交流情感。在伯克看来，附着于字词之上的图像成分可能会淡化褪去，但是其最初情感则会遗留下来，成为字词生态的一部分，并且与“声音经济”密切相关：“这些字词在现实中只是声音，然而这些会被用在某种具体情形里。在这些情形中，我们要么是收受了一些善，要么因为恶而受苦，或者是看见其他人因善或恶而摆动。有时候，这些声音也被用于上述具体情形之外的事物，这些事例是如此不同，以致一听到某种声音，我们依着习惯就可以轻易地知道发生了怎样的事情，并在头脑中产生不同的效果，这些效果正是在类似的情形中应当产生的。运用字词的声音时，常常并不特意提到某个具体情形，但却仍然带有它们最初的印象。尽管声音最终会完全失去与引发它们的具体情形之间的联系，但即便没有任何附加的观念，声音依然能像在最初的情形中一样发挥功效。”声音在这里是一种媒介，一种口语和听觉的器置，它在去语境化的过程之中，似乎依旧保持交流的功用。这像是后现代文化中四处漂浮的能指符号。在伯克这里，字词的声音可以离开起初的疆界，却仍然具备有效运作的机制，更为重要的是，声音是某种修辞性劝说的工具：“现在，正如这里存在声音运作的口吻，一种充满激动的神情，一个焦虑不安的手势，它们脱离原本支配的事物自由行事，由此存在字词和字词的某些器置，它们……触摸我们，感动我们，胜于那些远远更清楚、更逼真地表达主题的工具”。③这种字词表达的“声音运作的口吻”、“充满激动的神情”以及“焦虑不安的手势”等都是跟身体密切关联的行为，又处于当时当地，因此伯克美学理论中“字词的声音”，远比后现代文化中去疆界化(de-territorialized)的能指更社会化，也更多地指涉具体情形。 在伯克的理论中，引起崇高之情的事物在力量上体现为猛烈，在气质上表现为宏伟，在媒介上则是超感官的。他花了不少篇幅说明视网膜的疲倦如何产生视觉上的崇高。在他关于崇高的美学理论中，“声音经济”得到强调。这也许可以用来说明西方18世纪语言的非媒体性和身体性。福柯这样定义语言与其古典意义在知识论上的断裂：“古典时期语言的表达功能只体现语言第一次被使用时的情形，这也是为了解释一种声音如何能代表一件事物；19世纪的语言，不论如何发展，甚至在极其复杂的语言形式中，都会拥有一项不可化约的表达价值，因为此时语言表达的重点，不是事物的模仿和复制，而是表现和传递了那些言语者的基本意志。”这里存在着一项语言功用的历史性转换，即从展示和公开起初发生时的情形——即福柯所说的“与［作为一种深入的知识的］‘感悟’(divinatio)之间的旧有的亲缘”转换到表达和交流功能。④我们也许可以把这个历史转换放到印刷文化兴起的大历史背景之中进行考察。书写的大量出现、流传及其对日常生活的影响，产生了符号的大规模扩散，从而创造出一种针对新型观众、读者和作者的美学经验。阅读和写作生产的语词符号渗透人日常生活，带来了福柯意义上“知识型”的变化，这不仅影响到客观知识组织和使用的方式，还影响到情感方面的知识与身体之间的关系。从这个方面看，也许可以说，“印刷转向”与近代意义上的“情感转向”有着密切关联。近代意义上印刷文化的兴起、近代文学的形成与中产阶级的兴起是同步的，这个过程中产生了公共与私人领域的区分，这已经是批评理论界的常识。需要强调的是，在这个过程中，情感的形式及其交流也发生了许多变化，个体的感知和意识方式与早期近代不再相同。也就是说，印刷文化兴起的影响，催生了日常写作和阅读活动的变化，而后者又与近代意义上个人的形式有着直接的关系。我们可以从这个意义上考察伯克的美学理论，讨论感官层面与情感转向之间的关系，即个人通过何种手段感受，感受到了什么，以及如何传达这些感受。在伯克的美学中，声音和听觉成为一种感官式的媒介，这并非他的突发奇想或者天才创造，而与其时代密切相关。德国哲学家赫尔德曾经发表过一篇题为《论学生在语言和言说方面的教育》的演说，其中描绘了教育的主体如何通过言说、聆听的字词组织起来。这显示出德国启蒙哲学家赫尔德自我认同的文化使命，即个体成长的教育(Bidungsroman)功能。“陶冶教化”是指“主体的自我生产，这种生产或者形成自身，正是通过自我意识的产生而实现的”⑤。也就是说，并非只有伯克的讨论涉及美学感官中听觉的层面，这在18世纪的西欧可能已经被普遍讨论。 伯克在语言美学的讨论中提出，语词通过强烈的情感感染力涉及身体意识，这种情感感染力直接嵌入身体之内，而不是通过智力表现或者视觉化而达到。对他而言，表示情感的英文词汇，如“passion”、“emotion”和“affection”，是一组语义宽容、可以互换的词，它们更多表示口头演说的效果，而非可以流传远处、通过语言的呈现。伯克声称，由语词表现对于情感的影响“似乎应该是轻微的；然而情况正好相反：因为我们根据经验发现，雄辩术和诗歌在产生深刻活泼的印象方面，与其他艺术一样或者远远胜于其他艺术，甚至在许多情况下胜于自然本身”⑥。这段话的重点在于，雄辩术和诗歌中的声音部分，因为此时此地的“我们”亲身经历，所以更能传播和流转。由此也能看出伯克对于古典修辞力量的着迷。伯克关于情感在达成崇高美效果中作用的理论，可以放到这样一些评论家和理论家的传统里面去考察：比如约翰·丹尼斯(John Dennis)、希尔德布朗德·雅各布(Hildebrand Jacob)，以及罗伯特·劳斯(Robert Lowth)等。伯克的同时代人约翰·沃德(John Ward)在发表于1759年的《演讲术的系统》中写道：修辞“不仅仅指向那些确切的、说服性的论证，而且也以它们由性情、教育、谈话以及生命中其他环境得来的偏见，来考虑人类不同的情感和利益，并且教导人们从这些环境中引发理智，正如修辞本身在劝说方面具有最强大的力量。”⑦休·布莱尔(Hugh Blair,1718－1800)认为语言“通过某些声音来表达我们的观念，这些声音是作为观念的符号来使用的”，经由演讲者表达的情感和热情来实现交流。⑧伯克强调情感的修辞性功能胜于逻辑，这与古典传统中修辞的定义和功能正相符合。他的美学处理的是“经由感官、对心理机械性产生作用的身体”，而不是“我们理性倦怠的、不确定的运作”。他考察“没有任何理性视野地并置在一起的”字词产生的情感效果，比如明智的(wise)、英勇的(valiant)、慷慨的(generous)、好的(good)以及伟大的(great)，这样的字词，在脱离当时当地的情形之后，不再具有“温暖的、感染人的音调”时，就属于“组合的抽象字词”。⑨ 二、修辞、英国历史传统和法国大革命 在古典时期的修辞中，演说占据最主要的位置，演说也是修辞学中首要的和最持久的实践。评论家约翰·吉罗伊指出，“虽然修辞学在早期已经将写作包含进了它的实践之中，但言说的概念在修辞艺术的定义中一直保持了优势，一直到19世纪末在学校课程的改革中书面修辞的终结”⑩。然而，伯克对于情感和情绪的强调使得他的理论与当时修辞学和文学手册中给出的指南并不一样。比如，对他来讲，清晰(clarity)的观念是一项文体的标准，对于言说和写作同样适用，因为语言在表意方面应该总是透明的，这种字词只是思想的媒介的观点是洛克式的。在哲学家洛克的语言观念中，语言对于思想观念的交流来说是透明的、中立的。苏格兰启蒙哲学家乔治·坎贝尔在发表于1776年的《修辞的哲学》一书中写道：“明晰起初准确地讲意味着透明，正如用来形容空气、玻璃、水，或者其他媒介，通过这些媒介物被观察到的那样。从这个最初的、确实的意思出发，这个观念被比喻性地运用在语言上面。语言与前述那些媒介类似，通过语言我们可以察觉演说者的观念和情绪。”吉罗伊认为，坎贝尔的这种观点是为了“建立一种后洛克时代的文体标准”。(11)哲学家弗朗西斯·培根在《新工具论》中提到印刷文化中呈现的客观性、清晰与民主的精神动力学之间的关系。培根写道：“肯定地讲，在印刷的工艺中，没有什么不是显而易见的东西了……这有效地促成了学问的产生。”(12)确实，印刷通过对纸张形式和句子规范化的要求，提升了一种有关抽象的文化。培根之后的作者们想要发展出一种与这种规范化有关系的语言，从而使得字词仅仅是事物本身的标识，这形成了一种自培根至洛克的传统，主张“在关于思想的清晰、准确和透明的标准上，语言和哲学存在本质上的对等，这种对等为一种新的经验主义的知识论奠定了基础”。(13) 评论家罗伯特·斯蒂尔曼说，这个传统中的语言的理性主义模式所反映的，不仅仅是英国皇家学会所提倡的实验知识新秩序，更是其追随者努力强化的政权的权威性。培根、约翰·威尔金斯和其他人所提出的“普遍性语言”的计划，“是作为一种竞争性权威结构出现的，很大程度上是为了涵括和控制字词的无序，因为这样的无序在事物的历史中造成混乱，并产生威胁”。(14)伯克语言美学中强烈的情感主义，也许可以看作是对这种技术全球化倾向的反动。他将通过语言而达成的思维的明晰、准确和透明，策略性地与女性化的“美丽”联系起来。另外一些事物则以力量、模糊、广阔无边、连续、一致，及其“痛苦的愉悦”的效果作用于我们的感官，和男性化的“崇高”联系在一起。伯克显然对自培根至洛克的修辞学传统很熟悉，可是他在处理感官印象与字词、观念之间的关系时，却发展出了另外一种不同的理论。在他的理论中，清楚、明晰与有限的事物关联，并因此不太能够针对身体产生心理上的情感刺激：“若不是指向无限，几乎没有任何事物可以以其宏大打动理智；若我们能观察到某个事物的范围，这个事物就不能达到这样的效果；可是清晰地看到事物，和观察到它的范围，是同一件事情。因此，‘一个清晰的观念’的另一个名字就是‘一个微小的观念’”。在伯克看来，正是法国人在信奉那些“修饰的语言”，因为它们“更清楚、明晰”，而这对伯克来讲恰恰引发了断裂而不是连续性，并因此“在力量上不完备”。(15)伯克在1790年代对法国大革命的批评，也许可以看作如今英美知识界对于所谓“法国理论”批评的历史前奏。评论家大卫·辛普森将这种英国人对法国的嫌恶和恐惧称为“有关民族主义的定义中一项中心主题”，它“建立在［英国式样的］常识上，建立在对一般性思考的抵抗上，建立在所谓的对于人性微小复杂性的沉浸中，这种沉浸通常被定义为不可通约的细节的积聚，而非一种单一的、系统化的个性”。(16) 与我们此处的论证相关联的是，英国意识中拒斥法国影响或者污染的倾向，正与一种由印刷技术引起的新意识和知觉相关联。这可以从伯克对于英国习惯和风俗的观点中看出来。伯克的美学理论虽然是在18世纪中期发展出来的，但从中已经可以看出他在18世纪末期有关法国大革命的一些观念的端倪。在伯克的美学理论中，法国的影响被转换为视觉、言语对听觉、内在的侵入。伯克显然更倾向于“口言社会”(oral society)和“听觉—触觉之人”(the audile-tactile man)自然的同情性参与。视觉的感知方式及其抽象化的特征，在人类感官的历史中长期存在，在自早期近代开始的被海德格尔称为“世界图景”的过程中更为突出，呈现为一种客观化的过程：“这种存在客观化是通过一种先置(setting-before)、一种表征来实现的，旨在将每一项存在以这样的方式放置出来，使得计算预测的人可以肯定——即确定——那项存在。当只有当真理转换为对于表征的确认时，作为研究的科学才告诞生。”(17)伯克策略性地将法国大革命表现为一种视觉景观，这景观面对的是“一群困惑的英国观众”。对他来讲，这场革命景观否定了“亚里士多德的戏剧准则，因为并没有以任何象征性的方式解决暴力冲突”。(18)伯克是以这样的方式来反思法国革命的：“国王们被这场大戏的超级导演从王位上面抛掷下来，成为卑贱之人侮辱、高尚之人怜悯的对象。此时，我们察觉到道德方面的灾难，如同我们观看到事物物理秩序里的一项奇迹。我们警醒并反思；我们的理智(因为得到长期的观察)被恐惧和怜悯净化；我们虚弱的、不假思索的骄傲谦卑下来，因为这是出于神秘的智慧的安排。若这景观是在舞台之上编排的，也许会使我流些眼泪。若是在自己身上发现那种浅薄的、戏剧性的、如同画笔修饰出来的悲痛感，我会真正地羞愧，而真实生活中我会为之高兴。我的精神混乱反常，从不敢在观看悲剧的坐席上露面。”(19)也就是说，伯克在1790年写作《对法国大革命的反思》时，将这一历史事件当作是一场戏剧式的演出，却没有视觉化，没有搬上舞台，甚至也还没有写出来。 这种文本反思的形式成为可能，本身即是因为这个历史事件在伯克那里必须是不可见的，是没有写出来的，它要求一次投入的默读。这使得伯克将自己塑造成一个关于英国国民性的作者，他的写作成为了先例、习俗、机构和习惯的化身：“社会实际上是一项契约……不仅仅是生者之间的，更是在生者、逝者以及将要降生者之间的伙伴关系。每一个具体情形中的每一项契约仅仅是一项条款，处于那永恒社会的重大的、原初的契约中，把低微的种类和稍高的族类连接起来，将可见和不可见的连接起来，所根据的是一项固定的、由那不可侵犯的誓言所确定的契约，这誓约约束所有物理的、道德的族类，使其各就其位。”(20)这种英国式的“存在的伟大链条”及其物理和德性的表现，因为“那不可侵犯的誓言”的那个“口言时刻”(oral moment)成为可能。通过这个时刻，对于优良德性行为的自然的同情，在个体中被激发出来。这个口言时刻得以神化，并借此产生一个稳定的价值世界，这形成了一种历史修辞。对于伯克来说，英国的法律和组织之中存在一种保留传统的基本趋向：“我们目前为止所做的所有革新，都是在参照古代的原则下进行的”，甚至“光荣革命”也“不是发起的，而是制止的革命”。伯克坚持英国不成文宪法是一项持续的工作，并因为它漫长的历史而更加正当，他认为这正是“攻击当下的至上性，而对于当下的强调，正是启蒙哲学的特征”。 从这个意义上来说，伯克与这个时期的重要英语作者(包括霍布斯)不同。这里体现了伯克的一种写作策略，包括一种有计划的历史决定论，以及将时间作为权威的来源。伯克使用这样的策略“写盖”(outauthor)了那些法国革命派和启蒙哲学家。同时，他自己的书写文本作为一种印刷媒介，是由这个革命的时刻触发的，而这个时刻只能以反思的形式得到呈现。伯克将法国大革命的哲学书写散发出来的启蒙之光，描述为“光芒和理性的征服帝国”和“思考的善”；在伯克的理论和沉思中，此种智性以及它包含行动的力量必须得折回到一个以声音为中心的、非视觉化的时刻之中。这个起源不能是视觉上的空白一片。伯克写道：“我不能想象，怎么可能会有人将自己裹挟到那样猜想的高度，竟致认为他的国家仅仅是空白的纸，他可以随心随意涂鸦”。(21)正是以这样的方式，口言性(orality)和伯克的经验性真理与反对法国的情绪以及人性基本的状态相互关联。这种关于声音经济的思想产生了一种针对革命的“写盖”行为。为此，激进的作者托马斯·潘恩为了应对这种保守性的策略，在回应伯克时，不仅仅“建立一种‘智识的方言’以简单化伯克的用语，而且把激进的话语建立在对这种写作身份本身的激进批判上面”(22)：“宪法不仅仅是名义上存在的事物，而且是事实上的。它并不是拥有一项理想，而是一个真实的存在；任何不能以可见的方式产生出宪法的地方，那里就没有宪法”(23)。在伯克的理论中，口言性体现了对自然权利自然的、本初的承认，而这对于潘恩来说是形而上和理想化的，并因此在历史上成为不可能的。 伯克的美学理论涉及“清楚(clearness)”、“明晰(perspicuity)”和“透明(clarity)”这样的视觉性概念。伯克以视觉的方式来传递理念和理解历史的态度，也许能用来说明他对于渐渐兴起的文本文化所带来的语言客观化的看法。伯克从洛克的“分类讨论概念的复杂体系”里受到启发，将语词分为三类：“集合词(aggregate words)”指“简单的观念实质性地连在一起，形成某种特定的构成”；“简单抽象词(simple abstracts)”指的是“那些代表一个如此构成的简单概念，别无其他”；“复合抽象词(compounded abstracts)”是“另外两类语词及其之间关系的随意组合，多多少少有些复杂”。这些词能够激起情感，仅仅是因为“其声音，没有任何附着的概念”，它们的效果“在听者的头脑中产生”。“诗歌和雄辩术的力量”就是通过这种方式“产生事物的观念，这些事物约定俗成地由它们来代表”。伯克承认，语词也许会从发出声音、形成意象，一直到激发情感，完成这整个过程；然而，这中间可能存在某些脱漏：“我持这样的意见，即甚至是这些词的最一般的效果，也不是源于它们在想象中呈现时形成的意象；因为我非常努力地检验自己的意识，也让其他人检验他们的意识，在二十个例子中我不曾发现有一个这样的意象形成，即使有这样的图像，通常也是想象力为了那个目的特意造成的”。这种对语词视觉化和意象化性能的态度暗示他不太相信，作为一种抽象、透明媒介的书写和表述可以用抽象和去地域化(de-territorializing)的方式，将媒介化的交流从直接的、情感化的氛围剥离出来。伯克这样解释道：“在现实中，诗歌和修辞在准确描写方面不如油画；它们的作用是通过同情去感染，而不是模仿；它们展示事物对于听众或者其他人的意识产生的效果，而不是提供关于事物本身清晰的概念”(24)。 这个结论与在18世纪常被提起的语词和绘画的区别相吻合，即语词是约定俗成的符号，而绘画使用自然符号模仿现实。我们甚至可以追溯到亚里士多德所定义的“实现(energeia)”这个概念。埃里克·哈夫洛克指出，希腊哲学的起源与写作引发的思想的局限性相关。写作(语词话语)和视觉(感知的装置)之间的关联，自古代即存在。“观念(idea)”这个词，意思是“形式(form)”，取自于视觉感官，和拉丁语的“看见(video)”有相同的词根。他认为，柏拉图整个的知识学都是建立在对写作程序化的认同上面，虽然他自己并没有意识到这一点。柏拉图以视觉的形式，通过类比构思他的知识世界。那是一个从人类生命世界中抽象和疏离出来的世界，没有声音，事物凝固而冰冷，并不互相交流。柏拉图拒绝了旧有的口语文化(oral culture)世界，其中的事物保持着动态和温度，人与人之间互相来往。在柏拉图看来，诗人们所代表的是后一个世界，所以他要将诗人驱逐出理想国。口语文化及其特性，可以很轻易地和伯克美学理论所涉及的传统修辞学及其中的诗学风格相关联。修辞学利用听众的恐惧和无知，由此而获得一种“引诱的力量”，这是一种面对面的交流艺术。“引诱的力量”是伯克同时代的法国哲学家孔多塞的术语。修辞的力量突出了演说的重要性，这在伯克有关情感感染力的篇章里随处可见。孔多塞和伯克都见证了正式的修辞的衰落以及印刷的兴起，虽然孔多塞可能更多的是采取一种预言家的姿态。因为对他来讲，印刷在某种意义上创造出一种新型的公共空间，旧有的暴君式的统治基础不可能再存留。而伯克却诉诸英国的习惯和风俗，通过对语言声音经济(acoustic economy)的强调，以达到修辞学上说服的目的。 三、身体的情绪经济与伯克剧场性的美学 在伯克的语言观中，明晰不仅不会促进崇高情感的交流，反而是一重障碍。这既体现在主要是表意媒介的视觉和书写层面上，也体现在主要是图像媒体的绘画之中：“甚至在绘画中，把某些事物有意表现得模糊不清，会增加图画的效果。因为画中的图像正与自然中情形的相似：自然中那些模糊的、让人困惑的、不确定的图像，比起那些清晰确定的图像来，更能影响想象力，也更能形成宏伟的情感”(25)。对伯克来说，既然明晰和确切的效果可以通过具体的、模拟性的描写来实现，那么相比较而言，模糊性、不确定性、朴素性以及面向无限这些因素就更加重要。这种来自自然的混沌的力量，是外在物体对人感受力的一种震撼，能够影响想象力。伯克美学理论中剧烈的、情感性的崇高自然是其中一种，其中一个例子就是“那不可侵犯的誓言”。伯克有关崇高的美学提供了一个范例，使得“崇高有助于将这种情感主义的血液，稀释到那个时期的美学理论之中”(26)。与伯克同时代的哲学家康德将这样的崇高称之为“物质(matter)”，并赋予它实质或是经验中的永恒。(27)这种理论主张一个事先存在的、几乎不存在媒介的、神秘的同一性，主张万有都在一个普世的连续性之中，主张这种同一性和连续性在秩序等级上要高于诸如“方法”、“形式”、“媒介”、“技术”等范畴。在西方有关知觉的政治经济学中，这样的观念是一个明显的模式。在伯克有关美学和革命政治的写作中，他的观点是这种形而上学理论的典型体现，他采取的是一种情感中心(patho-centric)的生理形式(physiological form)立场。比如，他写道：“事实是，所有的字词描写，仅仅是直接而不精确的描写，对所描述事物观念的传递如此贫乏，以致若非演说者借助一些讲演的形式表达出内心强烈而鲜活的情感，甚至几乎无法达成最低的效果。在这里，我们因情感的传染性而捕捉到另一个人那里已燃起的情感，这样的情感，很可能永远不会从所描述的物体本身产生”(28)。这种伯克式的交流模式，要求说话者及其听众都投入情感。“直接的描写”并不传递情感上的信息，客体只对已经具有情感的主体才有意义。身体及其感觉，都具备与口语性相关联的传播的内涵和可能性，情感参与到符号生产之中，这又与一种媒介理论互为表里。和伯克同时代的孔蒂亚克有着相似的观点，他给出了一个关于幼儿的例子。幼儿缺少对他身体功能的全面控制，在开口学说话的时候得依赖于他的口舌。这个最富弹性的身体器官和行动的语言互相补充：“两种符码互相发展，互为补充，在身体和声音两种媒介互相交叉的地方互相指称。”从这种最初的象征实践到身体语言，这个过程实现了人类声音的社会意义。孔蒂亚克将这看作是一项具备神学意义的行为，他追溯这种想象性的充实(imaginary plenitude)的场景，并呈现了在语言的历史中的这样一个时刻。他单列出《旧约》中的一段话，在那段话里，由口说出的话语直接作用于身体上，产生出触觉的、视觉的以及剧场性(theatrical)的意义：“看起来这种说话的模式被保留下来，主要是为了在人们最关心的事项上教导他们，比如统治和宗教。因为这种模式对想象力产生更大的力量，它留下的印象更持久。它的表达里包含着高尚的、贵族性的内容，而所发出声音的语言部分则既贫乏又空洞，因此没有这样的品质。古代人称这种模式的说话为‘舞蹈’，据说这就是大卫在约柜前跳舞的原因。”在人类认知表征的历史中，这种大卫王在耶和华约柜前跳舞的时刻，如我们在口语传统和景观文化(culture of spectacle)的语境中所理解的那样，在书写技术来临的时候经历了一次劳动的分工。新的写作媒介将诗歌和音乐分离开来，也将文字和声音分离出来。近代世界以这样的方式被标识出来，其中“语言开始符合逻辑的规则，并且拥有全副的人类自造的符号，因此成就了用来分析的完美工具”(29)。可以说，分析性语言的进步和科学方法的发展，使得近代语言媒介的发展进程更有可能出现变化。若我们使用多萝西亚·范·穆克(Dorothea von Mücke)的分析模式，可以说伯克在他的美学理论和关于法国大革命的反思中，所关心的正是这样一种原初的舞蹈时刻中“绘画性(graphicity)”和“触觉性”的消失。 在塞缪尔·蒙克(Samuel H.Monk)看来，18世纪前半期那些论述“崇高”问题的作者们的缺点即在于“他们过分简化美学经验的习惯，努力发现一种崇高情感或者品质”(30)。特里·伊格尔顿宣称，18世纪中期近代美学是“作为一种身体的话语产生的”。德国哲学家鲍姆加登在他发表于1750年的《美学》中，将“美学”定义为“人类知觉和感觉的整个区域，和更稀薄化的概念思想场域形成对照”。(31)这种关于美学的定义居于主流，直到18世纪末期美学开始成为一种个人化“趣味”的话语。这种美学话语的历史转变也通过伯克体现出来，并同时和一项个体内在化(interiority)的历史过程同步发生。在伯克的美学准则中——正如上面所谈到的孔蒂亚克那段话里的“舞蹈”时刻一样，身体及其美学的情绪不应该是分开的，而应该存在于那样一种舞蹈时刻。在这样的美学准则之中，写作常常被认为是传递意义的方法，并因此而成为具体的、第二位的、外在的、补充性的。也就是说，包括伯克在内的一些启蒙运动期间的思想者，事实上采取了一种保守性的策略，赋予美学一种神学性质的“身体经济”。这种策略所面对的是包括近代书写在内的现代性，后者按照德里达的说法，“遵守机械经济(mechanical economy)的规律”。(32) 在伯克的理论中，对于情感的依赖是诗歌和修辞的事情，“我们情感的传染”是身体交流(somantic communication)的一项手段。诗歌和修辞是“以同情而非模仿的方式来影响；展示事物在言说者或者其他人思维中的影响，而不是呈现一个事物本身清晰的观念”。18世纪中期的理论家们以这样的方式广泛讨论了作为美学和知识论问题的情感。而伯克特意强调的是听觉和触觉的直接性，比如“我们情感的传染性”、“燃起的情感”。身体本身的情绪和情感使交流成为可能，这与视觉模仿、语词描写是不一样的，后者的兴起是与近代印刷文化的形成相关的，它们在有关西方感官现代性的讨论中占据了突出的地位。对伯克来讲，绘画作为一种视觉媒体，能够成功地准确描写和模仿，并呈现给观众“一个事物本身的清晰的观念”(33)。可是，诗歌和修辞要优于绘画，因为它们是更为口言性和听觉性的媒体，能更多地引起直接和在场的感觉，在更为视觉化的新感官方式出现之前，就是它们面向着英国的听众。文化史家通常认为，一直到18世纪后期，一个引起不安的近代意义上的阅读和写作的世界才开始形成。这似乎可以表明，伯克的时代，是一个近代意义上“阅读公众”还未形成的文化时刻。大卫·韦尔伯利(David Wellbery)在评论莱辛的《拉奥孔》(1766)的时候，对于在莱辛的理论中绘画和诗歌是两种不同的媒体的观点阐述得较为详细：“绘画的符号既是物质的，也是形式的。它们的空间结构和所表现的具体物体的空间结构相对照，单个的符号复制了那物体的物质性质：它们都是固体的、有颜色的，且完全是物质性的。而诗歌的符号仅仅是形式上的。符号工具与所指代的行为之间，除了事件之间时间上的连续性，并没有相似之处。诗歌仅仅复制了感知的形式，而不是其内容。诗歌是一个自然的符号，仅仅因为它的符号展示给读者的，是事件本身时间上连续的形式。因此，诗歌的优势在于其更高级的符号表现阶段；它的单个的符号可以是随意的。诗歌突出的特征是：因为诗歌总体上实现了自然符号的状态，它为语言恢复了直觉上在场的形式。”(34)这两种体裁之间的区分，就在于一个是自然符号，另一个是随意符号，即“能指和所指相关的方式”不同。多萝西亚·范·穆克是这样解释的：“在随意符号那里，能指和所指是因为习惯结合在一起，而自然符号中的能指是由所指决定的”(35)。这种“诗歌总体性”的概念以及诗歌是自然符号的思想本身就提出了有关感官文本媒介的问题。诗歌能提供一种直接的在场，提供一种接近直接(quasi-immediate)通向“自然”世界的方法。伯克正是以这样的方式将美学的社会功能理论化为直接的、情感的经济。这种方式也许可以称为“反剧场性的透明或者直接(anti-theatrical transparency or immediacy)”，这样的感知模式也许与伯克的清教徒背景不无关系。 伯克的美学理论，是在近代意义上的文本文化来临之时，对于传统修辞学的一曲挽歌。从英国传统而来的“同情”，产生出直接的、个人的“触知性”，而这种由触觉带来的感官方式会迅速地被“诡辩家、经济家以及计算者”带来的抽象方式取代，后者是科勒律治称之为“言语真理”的符号充斥的一种表现。(36)更有意思的是，在伯克那里，通过字词和数字形成的抽象与破坏性的革命景象排列在一起。直接的交流和身体回应是骑士般的行为之基础，取而代之的是人工化了的数字和文字。前者有利于将其情感表现为直接的、自然的、人类的以及英国的。伯克奋笔疾书，大声呼喊：“哦！什么样的革命！我得有什么样的心肠，才能没有表情地去思考那样的起起落落！”(37)这里的拟声模仿词创造出一种“口语逼真的幻觉”。也许正是出于这样的原因，玛莉·渥斯顿克雷福特在《人权辩护》中，谈到伯克“苦心经营激起”的“同情眼泪”时，觉得他的情感虚假，并由此谴责他“情感上的慨叹”以及他政治梦想中怀旧的情绪。(38) 注释： ①Henry Home,Elements of Criticism,Vol.1,Indianapolis:Liberty Fund,2005,pp.68,307-308. ②Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1958,pp.160,166. ③Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,pp.125,165,175. ④Michel Foucault,The Order of Things:An Archaeology of the Human Sciences,New York:Vintage Books,1970,pp.290,59. ⑤Marc Redfield,Phantom Formations:Aesthetic Ideology and the Bildungsroman,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.63. ⑥Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,p.173. ⑦Wilbur Samuel Howell,Eighteenth-Century British Logic and Rhetoric,Princeton:Princeton University Press,1971,p74. ⑧Hugh Blair,Lectures on Rhetoric and Belles Lettres,2 vols,London:W.Strahan and T.Cadell,1783,p.98. ⑨Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,pp.112,107,166,164. ⑩John Guillory,"Genesis of the Media Concept," Critical Inquiry,36,Winter,2010. (11)John Guillory,"Genesis of the Media Concept," Critical Inquiry,36,Winter,2010. (12)Francis Bacon,The New Organon,Chicago and La Salle:Open Court,1994,pp.114-115. (13)Porter,Enlightenment:Britain and the Creation of the Modern World,London:Penguin Books,2001,p.17. (14)Robert E.Stillman,The New Philosophy and Universal Language in Seventeenth-Century England:Bacon,Hobbes and Wilkins,Lewisburg:Bucknell University Press,1995,p.10. (15)Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,pp.63,176. (16)David Simpson,Romanticism,Nationalism,and the Revolt against Theory,Chicago:The University of Chicago Press,1993,p.4. (17)Martin Heidegger,Off the Beaten Track,New York:Cambridge University Press,2002,pp.66-67. (18)Jon P.Klancher,The Making of English Reading Audiences,1790-1832,Madison:The University of Wisconsin Press,1987,p.103. (19)Edmund Burke,Reflections on the Revolution in France,London & New York:MacMillan and Co.,1890,p.175. (20)Edmund Burke,Reflections on the Revolution in France,pp.194-195. (21)J.F.Suter,"Burke,Hegel,and the French Revolution," Z.A.Pelczynskiin,Hegel's Political Philosophy-Problems and Perspectives,Cambridge:Cambridge University Press,1971,pp.68,58,53. (22)Jon P.Klancher,The Making of English Reading Audiences,1790-1832,p.105. (23)Thomas Paine,Rights of Man,Harmondsworth:Penguin,1984,p.71. (24)Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,pp.163-167,172. (25)Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,p.62. (26)Samuel H.Monk,The Sublime:A Study of Critical Theories in X Viii-Century England,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1960,p.61. (27)Howard Caygill,Art of Judgment,Oxford:Blackwell,1989,pp.288-289. (28)Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,pp.175-176. (29)Dorothea von Mücke,Virtue and the Veil of Illusion:Generic Innovation and the Pedagogical Project in the Eighteenth-Century Literature,Stanford,Calif.:Stanford University Press,1991,pp.36-37. (30)Samuel H.Monk,The Sublime:A Study of Critical Theories in X Viii-Century England,p.76. (31)Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic,Cambridge,MA:Basil Blackwell,1990,p.13. (32)Derrida,"Signature Event Context," Samuel Weber,Limited INC,Chicago:Northwestern University Press,1988,p.4. (33)Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,p.12. (34)David E.Wellbery,Lessing's "Laocoon":Semiotics and Aesthetic in the Age of Reason,London and New York:Cambridge University Press,1984,pp.236-237. (35)Dorothea von Mücke,Virtue and the Veil of Illusion:Generic Innovation and the Pedagogical Project in the Eighteenth-Century Literature,p.14. (36)Samuel Coleridge,The Friend,Vol.2,London:Routledge & Kegan Paul,1969,pp.42. (37)Edmund Burke,Reflections on the Revolution in France,pp.85-86. (38)Mary Wollstonecraft,A Vindication of the Rights of Men,London:Printed for J.Johnson,1790,pp.2,5,6,10.标签：美学论文; 文化论文; 视觉文化论文; 西方美学论文; 印刷工艺论文; 媒介策略论文; 历史知识论文; 经济学论文; 听力论文; 埃德蒙·伯克论文;