民间美术工艺手法在中国当代艺术中的转换，本文主要内容关键词为：中国论文,手法论文,当代艺术论文,民间论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J52 文献标识码：A 文章编号：1009－4970（2009）03－0018－06
人类目前正处于一个高度工业化、技术化的生存状态中，一方面，我们为现代技术品所带来的物质效果所鼓舞和欣慰；另一方面，我们内心又充满着不可言说的焦虑。扩张的工业、技术化使我们失去了曾经的宁静与和谐，自然材料被再生材料所替换，而机床上的流水线则取代了手工劳作，技术规范遮蔽了手工艺术的随机性与创造性，现代技术已牢牢控制了自然。人类还会继续创造什么？我们的物质生活方便富裕，却感受不到自由、乐观与幸福。马尔库塞曾经分析过技术与自由的关系。他认为，技术与自由是相对立的，技术越进步，人的本性就越被压制，人就越来越感觉不到自由。更具体地说，“在机械化的奴役状态中，‘机械’不仅支配他的大脑甚至灵魂。”① 机械使人迷失本性，而劳动也是纯功利、被操控的活动。在纯功利的劳动中人如何实现精神的超越？在奴役的操控中，人何以保持自由的心灵？
人只有在“凝神忘我”的精神境界中进入技术活动，才能激发超乎想象的创造潜能，才能获得心灵的自由。此时，劳动已不再是被奴役的操作，而变成自由快意的创造活动，创作者在内心享受这一过程的同时也给他人带来了审美的愉悦。这正是我们讨论民间手工的意义。
原始艺术是人类高度发展而又操作完善的技术的结晶。博厄斯在《原始艺术》中说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着紧密的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随机而发展。艺术品的生产与技术的发展是分不开的，人们精通了某种技术以后即可以成为艺术家。”② 可见，原始人类在远古时代就创造了伟大的艺术。与原始艺术一脉相承的民间美术在造型方法上保留了原始艺术的特色与风貌。民间美术的创作者往往凭着自然材料与简单的工具就能创作出人们喜爱的艺术形式，他们的手法灵活简便，在制作上驾轻就熟，得心应手。随着长期的劳作，这些成熟的手工技术方法被不断传承下来。民间美术的每一个创作者在长期的生活和生产实践中，将自己的智慧与创造融入熟练完美的操作技艺中，创作出无数闪现着光芒的艺术作品。在手工劳作中他们没有精神负担，很少有那些所谓的正规艺术家的冥思苦想的严肃性与严谨性，在自由、随意或者即兴中就创作出闪光的作品来，同时在极其熟练的技艺中你也能体会到艺术的魅力。人的内在情感、自由意志和生命活力，在民间手工艺创作活动的过程体验中获得了充分的表露、展现和证实。许多民间剪纸巧手，在自由创作的心境中，感到剪的过程就是一种心灵的审美享受，剪出的作品谁喜欢都可以带走，可见过程比那件作品还重要。有多少当代艺术家有这样的超凡脱俗的坦荡与大气？
现代人在焦虑中开始反省自己，他们将改造现实的希望寄托于人对自身的主动调整和把握上，即诉诸于自我体验的感性超越之上。在中国当代艺术领域里，我们发现了许多体现民间手工性的艺术创作。二十多年来，吕胜中在《招魂》系列作品中，不厌其烦地剪刻着千千万万个“小红人”；徐冰的《鬼打墙》则是在捶击声中不断重复的拓印着长城城墙和烽火台中产生；施慧则在不断地编织与缠绕中探索着生命的意义……在这些艺术实践中，手工劳作自身就是作品的核心要素，甚至在一些作品中，一旦忽视手工劳作，作品的整体价值与意义也随之消失。
一、从剪刻到《人文书》
众所周知，艺术家吕胜中的创作以剪纸为基本形式，他借助了中国既有的剪刻传统技艺表达自己的艺术。剪纸以纸为加工对象，以剪刀和刻刀为工具来完成剪纸纹样，可想而知，剪与刻的制作手法极其重要。“剪”的渊源可追溯到原始镂刻技艺，镂刻在原始石器与骨器上的刻纹已初见端倪。据考证，从商代始（公元前1600—1100年）就有人用金银箔、皮革或丝织品进行接空刻花制作装饰品。西汉时，人们用麻纤维造纸，传说汉武帝的宠妃李氏去世后，帝思念不已，卧不安度，食不甘味，于是请术士用麻纸剪了李妃的影像为其招魂，这大概是最早的剪纸。公元105年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生了剪纸艺术（图1－1），距今已有两千多年的历史。可以说剪纸艺术自诞生以来，就没有中断过。她流传面之广、数量之大、样式之多、基础之深比任何一种艺术都更加突出。在各种民俗活动中，她无时不在附丽于生活，充实于生活，并以她特有的方式默默地唤起人们对生命的追求，对生活的信念，对国富民康的企盼；她将人们平凡的生活点缀得如此瑰丽多姿，充分寄托和体现了我们中华民族对真善美的追求和向往；她为满足人们更高的社会性的精神需要而茁壮成长。
图1－1 民间剪纸
吕胜中所创作的“小红人”是民间剪纸抓髻娃娃的变体。在这一变体过程中，随着吕胜中不断地剪刻，“小红人”终于生成、鲜活起来，并飘落到世界很多地方。但是，在他所有的艺术作品中，把剪与刻技艺手法结合起来，最成功的作品还数《人文书》（图1－2），这也是他至今为止创作时间跨度最大的作品，应该说涵盖了吕胜中二十多年的思考。
图1－2 人文书 吕胜中
作品的灵感来源于1988年在美术馆布置展览时的剪刻之间，“制作过程中，不时有碎纸片剪落下来……一个大圆，被蚀刻出许多奇形怪状的窟窿，我小心捡拾起那些从大圆中散落的一个个碎片，在奇形怪状的窟窿中，寻找着它们原本自在的位置，它们之间的隙缝，正是剪刀游动的轨迹，在这里，即使‘我’已不是‘有’，也已在‘无我’之中，找到了生命的价值。当《开花与落花》（图1－3）的碎纸屑排列成行，构成如文字书写般的条幅悬挂起来时，我感觉到自己仿佛超越了造字的仓颉。‘开花与落花’的发现曾经让我激动万分，显然，也只有剪纸艺术语言才能够充分表达出我因此生发的种种感悟。因此，紧接着有了《和合诗》，有了后来的一系列作品。”③ 自此，吕胜中开始了以人形代替文字的尝试。期间他曾做过许多相关的实验，包括用电脑制作小红人、到街道作坊制作小红人铜字模（图1－4）以及制作小红橡胶印章等等。2002年，一个契机使吕胜中绕了一圈又回到了剪刻之中。吕胜中在为荷兰的一个精神病院准备展览时，认识到用剪刀剪纸一次最多只能剪五六张同样的图形，而用刀刻制却可以得到更多同样的图形。刻完后，一叠叠留有负形的纸张撂在案子上像是印刷厂等待装订的书页，这启发了他，致使他临时决定以中式线装的方法做成十本书，书中出来的小红人往空中游走……这次临时性的尝试为后来《人文书》的成形打下了基础。就在那年的夏天，吕胜中开始实施《人文书》的制作方案（图1－5）。全书将分“红本”（图1－6）和“黑本”（图1－7），在红色宣纸上刻出小红人正形或负形的页面叫做红本，而用红色页面上剪落下来的人形或碎纸屑排列托裱起来的页面装订成书叫做黑本。这显然是一个浩大的工程，细碎繁杂的工种技术、多种多样的工具材料和设施，在《人文书》中缺一不可。刻制红本的100多个书页是这个作品最重要也是最基本的工作，吕胜中和他的学生以及河北蔚县、陕西西安的五位刀工最佳的民间刻纸艺人一起，耗费了大约七个月的时间，在2003年2月初终于完成。对于经年累月从事刻纸的艺人来说，初看起来，版面上的小红人并没有多大的技术难度，但是一动刀子大家就为难起来，因为这不同于他们平时那样，可以不顾及图形以外的地方，纸面上的任何部分都不能破坏和废弃。那些较长一点的线条还可以处理，而刻制耳朵、手脚等细致的部位要做到干净利索的确却并非易事。另外，还要把刻落下来的每一块图形平均分成20等份，作为制作黑本的素材。在重复剪刻的两百多天里，我们无法得知吕胜中他们是如何度过的，剪刻的手工的感觉是否也如同在乡间劳作一般？我们只知道是这些不断的“剪刻”和繁杂的制作程序中铸就了吕胜中著名的《人文书》。
图1－3 开花与落花 吕胜中
图1－4 1992年制作的小红人铸造铜字符 吕胜中
图1－5 《人文书》制作 吕胜中
图1－6 《人文书红本中式线装》 吕胜中
图1－7 《人文书》黑本中式线装 吕胜中
二、从拓印到《鬼打墙》
艺术家徐冰似乎对手工技术劳动一直显示出特别的关注，甚至成了一种癖好。早在1986年，他的版画专业研究生毕业作品《五个复数系列》之中，就已展现出来。这件作品不象传统绘画那样只提供最终的结果，而是同时展示出整个刻制与思维的过程，也改变了传统绘画中作者与读者的关系。
1987年，徐冰默默地创造并刻制了2000多个假汉字，并用宋代活字印刷术方法将这些字排列组合印成线装书和长卷，最后构成巨大的装置作品，并取名《析世鉴——天书》（图2－1），徐冰又一次为他的手工劳动赋予了意义。1974年至1977年，徐冰到北方的农村山沟插队。一个十多岁的学生突然被送到山沟，隔离于外界的变化和信息，重复着一个又一个单调的日子，过着类似于原始的农耕生活，这种经历对于任何人来说都是难忘的。当徐冰又回到繁华喧闹的城市时，他才真正体会到从前那种平实而“无意义”的生活的真正意义，还有那重复单调得几乎凝固的时间的永恒性。也许这就是徐冰后来艺术创作态度的基本支撑点。“他相信唯一真实的是脚踏实地地每天不落定时重复地做一种手工劳动，就象乡下农民那样。什么是真实的过程，重复是真实的，这些只有体验做才能得到；而这在徐冰看来方为崇高，‘崇高来自于为明知无意义而付出的努力’，这即是得道。”④ 对此，最好的解释是徐冰试图通过造字、刻字来进行“参禅”，“时时勤拂拭，勿使染尘埃”，这种“禅”是渐悟式的“北方禅”。
图2－1 天书 徐冰
除了“参禅”，徐冰还非常清楚“版画”的本体意义在于它所独具的其他画种无法替代的“版痕”或“印痕”，这正是版画的魅力所在。如果说徐冰在《析世鉴——天书》中运用了传统版画刻印方法，而他的另一件作品《鬼打墙》（图2－2）则借用了民间传统版画中的拓印方法把长城的一段城墙和烽火台拓印了下来。
图2－2 鬼打墙装置 徐冰
民间传统拓印方法，是把一张坚韧的薄纸事先浸湿，再敷在石碑或其他物体上面，用刷子轻轻敲打，使纸入凹处，待纸张干燥后用刷子蘸墨，轻轻地、均匀地拍刷，使墨均匀地涂布纸上。然后把纸揭下来，一张黑白相间的拓片就复制完成了，这种复制的方法，称之为“拓印”，它是将石刻或其他实物上的纹样肌理或者文字，用纸、墨拍印出来，以便保存和传播的工艺方法。关于拓印术的起源，历史上没有记载，迄今为止说法不一，难以定论。大多数人认为，拓印术始于东汉熹平年间。但有一点是可以确定的，即拓印术的出现肯定是在纸张发明之后才出现的，并且拓印方法起源甚古，且比雕版印刷早出现。在隋代文字的拓印技术已经很发达，这也说明了在这之前，拓印术就出现了。到了唐代，拓印术就更发达了，有了民间进行拓印的作坊。实际上，徐冰在1986年和一些朋友就曾将一个巨大的轮胎涂上墨汁，滚印在长卷纸上，看来拓印实物的想法在徐冰脑子里早就存在了。虽然拓印现成品在东西方都有过先例，古代的碑拓也屡见不鲜，但是将长城拓印下来无疑是奇思妙想。徐冰为此还一直声称这不过是重复民间手艺人的劳动。
人们无法忘记，1990年，艺术家徐冰和他的工作队伍花了24天在北京郊区用墨拓印了长城的墙面。后来，徐冰又花了几个月的时间把所有的拓片纸组装成一个宏大的装置作品。那单调的上百万次的用棉槌敲打贴在墙壁上的宣纸的声音，八达岭上的冷风和脚手架上工作的危险，成千张拓片的拼接装裱都是令人不可思议的，但是人们还是看到了它的最后效果。显然，徐冰很想保留住长城的原貌，将长城躯体以及经过岁月洗涮留下的粗糙墙面尽最大可能保留下来。民间传统拓印方法确实把我们不易看到的长城那历史斑驳的细部凸现出来了，三维的墙变成了二维的拓片。按道理，这些重复长城肌肤的拓片拷贝应该比摄影更真实再现，但是，这种拓印恰恰隔断了它所有的自然背景，成了一个无生命的巨大标本，这时的长城已经片断化、概念化。在庞大的标本前，我们只能细细品读局部的肌理和岁月了。《鬼打墙》又一次传递了徐冰的“无意义”之意义。
徐冰的成功，让我们不由地想起了1925年的马克思·恩斯特，那时恩斯特就开始注意到版画的拓印效果对他的艺术的重要性，他在物体高低不平的表面上盖上白纸，用铅笔或者木炭在纸上摩拓，然后产生了随机性的“印痕”，“这种方法被称为frottage（摩拓法）”。⑤ 对恩斯特而言，这是他即兴性的创作手法，但这种方法的本质却是版画的语言和行为。这种方法的意义在于使我们注意到了对各种物体表面质感的关注，并能够突出观念的开放性。若我们以这样的思路来看徐冰的作品，就会发现《析世鉴——天书》是印刷与复数性概念的新解，而《鬼打墙》则是拓印与印痕的观念扩张。
徐冰对技术的崇拜已无法掩饰，但他的技术已经不仅仅是民间传统的技艺，他实现纯粹的技术手段的过程也正是观念的呈现过程，即手段本身就是目的。这种传统技术上的发展，也是否定之否定的归复。如果把整个实现观念的过程理解为一个巨大的系统工程，那么在众多的环节中，无论如何也不能缺少“拓印”这一环节。这就是“拓印”的意义所在。
三、从编织到《结》
编织是人类最古老的手工技艺之一，几乎伴随着人类的产生而出现。在劳动实践中，原始人类运用编织技术创造了各种生产工具和生活用品。考古学证明，编织物也发生于陶器产生之前。据《易经·系辞》记载，旧石器时代，人类就以植物韧皮编织成网状兜物，内装石球，出猎时用之击伤动物。浙江吴兴钱山漾新石器时代晚期的遗址中，出土了竹编器具，编织纹样有人字纹、菱形纹及六角纹等，这说明那时的人们已掌握多种编织技法；湖北江陵一带的楚墓出土了彩色的竹席与竹筐，上面由不同颜色的竹片编成红黑相间、结构复杂的丁字勾连四方连续几何纹样，显示了战国时期极高超的编织技术；自唐代时就有了非常精巧的缂丝工艺，缂丝是一种利用经纬线来进行编织的工艺，今天的壁挂编织手法与它一脉相承。宋代，编织广泛用于生产、生活的各方面；明清时期，民间编织发展到了顶峰，民间艺人编织出许多令人叹为观止的精品。当代的编织艺术在民间编织（图3－1）的基础上创新和变化，经由艺术家自由地诠释、改变着各种材料、风格和技术，已逐渐向纤维艺术发展。当代的纤维艺术一方面受民间编织影响，使材料与工艺相互融合达到平衡统一；另一方面却又在选料、工艺、造型上超越了民间传统，更重要的是它充溢着生命的意义。
图3－1 民间编织
女艺术家施慧从上世纪80年代中期开始就与编织结下了不解之缘。其先生许江曾多次谈起施慧的手工制作，称之为“静默的浩繁工程”。实际上，许江这样强调手工劳动的价值是在向一个远离我们的古老传统致敬。达·芬奇在《比较论》中说：“艺术家就像上帝一样，凭借他的造物之手，参赞造化，无所不能。”在《达生篇》中，庄子谈到尧时的名匠，说他“旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”，这些套语使我们看出当时手工制作技艺的标准，要达到那种标准必须得付出长期的劳动。在庄子的故事中表达了一种境界，在这种境界中，艺人们处于忘我的状态，超越了一切束缚，精神在手与想象中得到了无限的延伸。施慧的自述，表达的正是这样的观念：“在我的艺术中，观念的词语离我很远，我实际上所做的就是以坦然和虚静的心态去触摸材料。……当我的手接触到这些洁白、柔和、松软的材料时，心中很舒坦，情绪也会特别的好。当我用它们做作品时，我的身心会投入其中，忘掉周围的一切”。正是这种忘我的状态，使施慧能在作品中倾注毅力和艰辛，而把自然的单纯与朴素呈现给我们，至于那个“静默的浩繁工程”则已消失在作品深处。纸浆、棉、麻、竹、木，这些天然的纤维材料在施慧的手中反复地被缠绕、交织，有秩序地叠落、并置，这古老繁复的纤维编织手法让作品在空间中不断生长着，犹如一种渗透心灵的信仰，传递着对已逝去的手工传统的别样情感。
《结》（图3－2、3－3）系列作品，创作于1995年，之后不断有续作，是施慧规模最大的作品。第一组由22个大框架加上拉网与宣纸纸卷构成，制作方法极似民间艺人的棕棚，甚至固定棕绳、使用木梭的手法也好象同出一辙。但在这种民间工艺流程中，施慧提炼出了新的语言。它已不同于民间棕棚的简单网格不断重复，展现的是新的拉网关系以及这种新关系被不断地利用、调整、变化，在单纯的秩序中又逐渐明朗化的过程。在这里，线的意味更加丰富，流露着施慧对线的敏感痕迹——线的结构、线的穿插、以及线面体的交叠转化。当最后一个纸卷被安插联结于由线构成的空间之后，施慧对它进行光影铺就，这是具有鲜活生命力的灵动一笔，它使最古老最朴素的材质——纸开始呼吸，变得鲜活。置身于竖立的网阵中，有一种从未体验过的奇异感觉——新的空间结构、新的场景、新的秩序。细部的感觉更丰富、更微妙，在斜照的光线下，点线洒落其间，难解难分，神秘莫测；光线洒向千姿百态的枝叶，地面上被编织出闪烁的网格……
图3－2 结 综合材料 施慧
图3－3 结 综合材料 施慧
《结》无疑是一个浩繁的工程，第一组制作竟花费了整整一年半的时间。手工劳作是辛苦的，但正是这种劳作不知不觉将艺术家带入了一种境界。当材料配合着双手不知停歇地在空间、时间中流转时，那深埋心底的情思、那发自内心的谐音、那来自生命的诗句便沿着手指，倾注至每一根纤维，在编织、环结、缠绕、捆扎、包裹、缝绷中，传达着健康、向往、自信、朴素、纯净，充盈着精神的张力，洋溢着生命的气息。
在上述当代艺术创作个案中，我们可以看到，通过观照民间手工劳作，以自我方式主动调整和把握人与自然的关系，以感性体验来超越理性的、工业化的现实社会，正是许多当代艺术家创作实践借用民间手工技艺的原生动力。同时，“手”的重新出场，再次证明了手工性自身的艺术价值及其对艺术创造的巨大作用，也再次闪现了民间美术审美本质的光华。
通过论述，中国当代艺术对民间美术工艺手法的借用与转换还给我们带来了更为深刻的启示：
一、许多当代艺术家以强烈的民间本土意识反思自身的艺术创作，从厚实的本土中发出一种面对真实世界问题的回应。他们从现实的根本问题和具体的生活经验中提炼出观念与主题，从西方现当代艺术演绎的观念与风格中剥离出来，在古老和现实的中国本土文化资源中寻求新的生长点，通过个性化的创造，开辟了新的视野与新的艺术形式。
二、在论述中我们更为确信，不管现在还是未来，都不应该忽略和失落人的心灵，不应该遮蔽我们澄明的性灵。唯有心灵的自由才能使世界和人生充满希望和意义。
援引图片资料来源
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[9]图2－2 http://arts.tom.com
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[11]图3－2 http://www.51dh.net
[12]图3－3 http://www.ysplh.com
收稿日期：2008－11－19
注释：
① ［美］赫伯特·马尔库塞．单向度的人[M].上海：上海译文出版社，1989:126
② ［美］弗朗兹·博厄斯．原始艺术．金辉译[M].上海：上海文艺出版社，1989
③ 吕胜中．关于“人文书”[EB/OL].(2007-03-09).http://blog.sina.com.cn/lushengzhong
④ 高名潞．另类现代另类方法[M].上海：上海书画出版社，2006:84
⑤ 高天民．本体意识的版画魅力与版画的危机[J].美苑，1996.4
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