民俗文化的艺术化向何处去？——“黄河水长流”引起的联想，本文主要内容关键词为：何处去论文,民俗文化论文,黄河水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一部作品如能启发我们提出问题并深思这些问题，那么其意义就不是局限在一部作品之中。因此我感谢这部作品的作者们用这样一部作品的特殊的命题促使我提出问题和思考它们。这些思考并不希求结论，这种讨论如能促使或有利于创作思维的深化，我也就可以自慰了！仅以此文就教于山西的昔日今日的朋友们！
（一）作品的思想深度——如何认识民俗文化
“黄河水长流”是继“黄河儿女情”和“黄河一方土”之后的三种曲的最后一部，这三部曲的主题是同样的，即民俗文化的艺术化。我看了前二部，与许多人为她的兴奋同样兴奋，但之后我却深深感到不足。这次看了第三部，比前二部大大进步了，这进步首先表现在思想深度的开拓方面，因为作者和观众大约都觉得停留在民俗文化的表层是不够的了，因此这次的第三部在思想内涵上有了开掘，如“河耕”等场次。但我觉得深度还远不够。这里提出的第一个问题是如何认识民俗文化？民俗文化的历史背景和人文背景是什么？在民俗文化的艺术表现领域中，有没有思想深度可以追求？这种追求应以什么样的历史观为背景为引导？等等。
我们民族的历史太厚重了！和大自然作斗争，和社会历史中种种阻碍历史前进的制度、文化、观念、思想、习俗作斗争。千百万年以来，人类正是在这种搏斗中生存延续着，民俗文化只是这种生命延续中的表层现象，我们是否可以透过民俗风情的婚丧嫁娶、春耕秋收、杜戏风情等等表层而深掘人类生命史、文明史的背后深层的内涵呢？这就是我多次感到仅仅停留在民俗风情的表层的艺术作品似乎太浮浅了！作为一部大作品，一部三部曲的连续作品，就更显单薄了。但第三部即“黄河水长流”已经有了开掘，这就证明是可以由民俗文化中开掘其思想内涵的，但目前的开掘仍显得单薄和浅弱，正说明这一课题的认识还可以更深化、更自觉化，从而摆脱朴素的感性认识阶段。
我曾在1960年在黄河沿岸深入生活二个月之久。某日我三人曾沿禹门口黄河右岸逆河而上步行整整一天。这里峭壁危崖，路途艰险，一面是急流滚滚而下，另一面在悬崖高壁之间几乎无路可循，只能凭借古代残缺陷的栈道攀登，一不小心则跌下滚滚黄河。据说这是古代背盐的运夫们行走的路。多少年来，他们沿着山路攀登或下行，为了支撑背负的沉重的盐囊，他们用手扒撑着的山石间已磨出了一个一个的石凹，这使我深深感到古代人类与大自然作斗争的艰辛和坚韧。我还曾在三门峡住过较久的日子，曾听人们多次说起鬼门、神门、人门三岛的惊险的以生命和黄河搏斗的惊心动魄的故事。我们曾采访过一个90岁的老艄公，听他讲述他一生水渡河的故事。在三门峡电大坝建成而黄河截流后暴露出的神门、鬼门、人门三岛的干涸的河床的深坑中，竟然沉有汉、唐以来无数船只毁难于此粉身碎骨之后落入河底的金银钱币。又可见人类与黄河作斗争的旷古久远而历尽艰辛的血流历史。
我期望作品去着力表现这种思维指导下的民俗文化，着力表现人类在久远的历史中的伟大生命力，表现苦难的无情和与之搏斗的伟大生命意识和创造力。我想，如果从这个角度去自觉地而不是朴素地，充分地而不是片段地，深刻地而不是表层地去认识民俗文化有历史背景和人文背景，如果以这样的指导来统领全作的创作构思，而以诙谐、热烈、轻快、戏谑等民俗风情为对比和反衬，这样作品的思想意义也许更深刻、更感人。我们民族的苦难太深重了！生存太艰辛了！如果不用深深地忧患意识来看待历史和看待未来，岂非太显轻易而毕竟失之浅显？一部大型作品如不以深刻的思想内涵为巨大的基本支柱，则在大量的嬉戏调侃之后，观众也随之忘却了。此我期望加强对民族史的苦难、紧韧的充分深化，而压缩出现三次的嫁女之婚，进而剪裁和组织其总体构思，仅此提请参考。
（二）作品的美学观念——如何突破浪漫主义
这部作品的认识生活的思想走向，以及全剧的舞蹈语言、舞台美术、结构布局，总的审美范畴大约仍属于传统的浪漫主义。但是传统的浪漫主义的表现方法和思维走向，不但已如上述对作品的思想深度有了局限，也对艺术审美和全作的艺术表现力有了局限。比如，在表现强烈的感情宣泄方面，浪漫主义美学就远不够用了，在音乐中如此，绘画、文学、戏剧、歌剧中也如此。
欧洲在“一战”之后出现了艺术上的表现主义，从此才真正进入艺术的二十世纪即现代艺术，从而和浪漫主义、印象主义互相区别。表现主义之所以出现是因为“一战”之后人们看到世界充满罪恶的破坏、扭曲和畸形，他们认为浪漫主义美化了这个本来并不美的世界，从而告知人们田园诗般的假象，因此出现了反浪漫主义的表现主义，也因此文学上出现了卡夫卡，美术上出现了毕加索，音乐上出现了玄堡的第二维也纳乐派十二音无调性序列主义并由此引发出20世纪形形色色的各种现代音乐流派。从此艺术家和浪漫主义告别了，以后出现的新浪漫主义，后浪漫主义并不是历史的倒退而是历史的螺旋前进。他们看到了真善美之外的假恶丑，又看到假恶丑以真善美做幌子，于是他们致力于表现残破、扭曲、畸形、悲剧的破碎的撕裂了的事物。在这个美学思潮下，的确极大地开拓了艺术表现的能量和手法，如潘得烈斯基“为广岛殉难者的挽歌”。我想，这种表现主义的美系，可供“黄”剧开拓思想内涵之参考，也可供艺术手法的借鉴。
我们的厚重的历史蕴藏无穷苦难血泪和血雨腥风。某些浪漫主义又滑到功利主义的圈中去而看不到或蓄意远离苦难，尽管我们的民族历经沧桑，却在艺术中不能表现我们民族的体验与感受。
舞蹈这门艺术，本是可以有实有虚的，现在却觉得还是实有余而虚尚不足，这大约也是浪漫主义美系范畴是否可以突破并吸收表现主义或其它流派的可能性又尚待开拓的探索领域吧？表现在音乐上——对舞剧的总体结构的美学观念的统一性上负有如此重要的结构功能的一门艺术的不统一，是否也就是全剧作者们在美学观念上的不统一的一个重要的表现呢？
（三）作品总体结构布局——艺术表现的纵横各元素——音乐的结构功能
越是大型作品，对作品的总体结构布局的要求就越重要。如果用音乐相比，音乐的曲式是看不见的内在的结构骨架；各乐章之间应有色调的、力度的、速度的、表现内涵的不同功能。一个乐章之内应有高潮、起伏、跌宕；而包括各乐章在内的全作品又必然会有总的高潮布局，而且套曲结构越到了最后就越要具有艺术的说服力和震撼力，这是包括音乐在内的其它艺术，如戏剧、舞剧、歌剧（甚至文学）共有的一般艺术规律——越到最后越具有总结性，而绝不可越到最后越松散。这是驾驭大型作品必须充分重视的艺术功力和艺术功能，切切不可掉以轻心。而这是很不易做到的。我对待这个课题有时采用的办法是由后而前的结构布局，亦即由后面的最易把握的总高潮写起，由后面向前面结构布局甚至由后向前倒着写作。非到后面的总高潮成竹在胸时，不轻易动手开始写作，将最最震撼人心的最有力的技术留在后面。如此可以俯瞰全局，高层建瓴。
全作品的三个大篇章之间，缺少色调的、力度的、速度的、动和静的对比，缺少大起大落的大起伏，大对比、大跌落、大高潮。我们门外汉的设想，如果三场（三篇）能以截然不同的、突出对比的三块色调来安排，则三篇——三场的大对比就可以凸现出来了。比如，第一篇是苍茫、古朴、遥远、凄冷的基本色调，第二篇是狂风暴雨，浊浪排空、飞沙走石、惊涛骇浪，阴云密布，使人惊心动魄的激烈动荡的基本色调；第三篇是明快轻松、诙谐调侃、妙趣横生、嬉闹谐谑的基本色调；在此之间和之后的序幕和尾声是深厚的史诗性的有力笔触（切切，不是媚俗的光明的简单基调），而将现有的不少个诙谐调侃、风趣盎然的若干生动的可以独立成章的舞蹈段落分别穿插其间。如此架构的总体结构布局，也许可以起伏有致而跌宕层起。现在的全作，的确有了一些有力的深刻的笔触，但全作三大篇（三大幕）之间对比不够；而且越到后面则越暴露出松散零碎，最后则近似于片段性的零星补缀，越拖越长；若干段落（全剧共有九个分场）则色调、力度、速度、语言、内容几乎不断地相互雷同，若干段落的长度也大同小异，而这一切，却真正是大型作品的总体结构中本应力求避免的。
结构所以在各篇（幕或场）之间对比不够或小段之间多有雷同而总体结构布局缺乏跌宕——绝不淹没已有的若干个有力的篇幅并不算小的段落——这现象之所以产生，除了总体构思的问题之外，尤其还有对音乐的主导功能、结构功能发挥不够的严重问题。我愿诚恳地提出这一重大问题来探讨，很可能是音乐的写作构思和布局是被动地按照舞剧和文学的台本编排逐段写作的原因，创作的总体构想中没有把音乐对全作品的强而有力的结构功能提到重要的位置上，因此，音乐在每一个局部、每一个具体段落发挥了支配或半支配的功能，但在全作上，音乐却没有被赋于具有举足轻重的可以统师全作的功能。
（四）民俗文化的艺术化向何处去？——参考的思考
民俗文化并非黄河独有，并非云南独有，并非中国独有，而是世界各民族早就具有的！但欧洲文化在此方面由于社会历史的进程影响到的文化进程，早已回答了这一问题了！让我们睁大眼看，或者让我开列出我思考的目录：
匈牙利舞曲，本是匈牙利——吉普赛的民俗文化，但在布拉姆斯手中，却提升为艺术精品而创作为“匈牙利舞曲12首”，其中第5号、6号，是我们常常在音乐会上听到的，成为独立保留的精品，又有谁能说它不是作曲家的作品而是民间小调？又，李斯特的“匈牙利狂想曲”也是共12部，其中第二、第六则是常被演奏而且被改编成管弦乐作品；正是这些作品使我们遥远的中国人在今天（还有明天、后天）由音乐中感觉到那个民族的风趣、乐观的民族精神并走遍了全世界，又，巴托克的“狂想曲”1号，为小提琴和交响乐而作，创作于20世纪20年代，难道这三位距离我们越来越近的大师的作品尤其作品背后的对待民俗文化的艺术观念不可以值得我们引为借鉴而思考吗？
波兰民族的“玛祖卡”、“波兰舞曲”，不也是如同我们的“秧歌舞”、“霸王鞭”相同、相近、相似的民间音乐吗？但是舒曼却把肖邦的“玛祖卡”评论为高度民主主义思想的“花丛中的大炮”；而肖邦又把“波兰舞曲”由宫廷的媚俗炫耀的辉煌，表面的华丽“解放”出来，而创作成了或是忧郁的、感伤的；又或是壮丽的、辉煌的；甚至在“bA大调”波兰舞曲”中竟然在乐曲中部突现了马蹄奔腾、刀剑霹雳、军号震耳而令听众震撼心悸的伟大的艺术作品；不是吗？当此时，谁还会想到这就是以民俗文化中朴素浅显的民歌、民间乐曲而提高升华成的伟大的艺术作品而统帅了世界当时的民主潮流并流芳百世呢？
斯特拉夫斯基的早期的三部伟大作品早在1911年前后就已经划分开音乐领域的20世纪现代音乐史，但那舞剧“彼德鲁日卡”中有着市场的光怪陆离的用印象主义美学观念来认识和处理的俄罗斯民歌——也如同我们的“秧歌舞”、“霸王鞭”类似的民俗文化为原始素材而创作的；他又在舞剧“婚礼”和这之前的“士兵故事”中，前者使用四架钢琴，二个合唱队和独唱，以及大组打击乐的亘古未有的新颖的“乐队”编制；在后者中仅用了七个演奏者组成的独特的室内乐队；同样创作成了耸立于世界音乐史——舞蹈史——文化史中的堪称为艺术高峰的伟大的现代音乐中的早期作品，你能说他何偿不是渊于民俗文化又如此高度地升华成的伟大的音乐——舞蹈的艺术典范呢？而且在伟大的“春之祭”之中，在如此惊心动魄的交响性的音乐之中，竟然使用了数十条立陶宛等国的民歌素材——即民俗文化；啊，民俗文化竟然在思想内涵的深刻性，在艺术水准的世界性，在民族特征的典型性方面可以有如此广度、深度、高度的开拓远景啊！难道我们能抱残守缺（这些民俗文化并非“残”而且“缺”，只是和怎样的观念去认识它们罢了！）而踟躅徘徊，而莫衷一是，而困惑不前，而困扰迷茫吗？
将话题收回到今天，波兰当代作曲家的三巨头之一的、已经以先锋派代表人物著名世界的海瑞克·古雷斯基（Henryk.Go'recki)作于1979年的“第三交响曲”，在他已经以先锋派代表人物之一而著名于世界乐坛20年之后，却突然创作了一部用古老的波兰民歌为素材的表现现代人类对“奥斯维辛”惨剧的深刻反思的长达53分钟的三个乐章全是慢板的哀伤极深的如宗教般虔诚的伟大交响曲，这难道不是由伟大的民俗文化中汲取到深刻的营养，但又用作者的伟大人道主义的深刻历史反思的观念而实践成功的一件为今日世界广为称道的伟大的、全篇都是传统的音调，全篇都是调性音乐的纯朴的语言，但内涵又极其深刻的伟大范例吗？啊，民俗文化，竟然可以发展成有着如此广阔而深厚的潜藏的、伟大的、艺术的、人文的、文化的价值和意义啊！
“黄河流域是我们伟大苦难民族的母亲，黄河文化也不仅局限于晋陕地域而是北中国的文化的和生命的母亲河滋生的母文化之一，她如此丰厚而又苦难深重，她创造了无数的延续了千百万年的文化祖母，我们都当为此顶礼，我们都如此虔诚地为她朝拜，没有她也就没有了我们，她的无限丰厚的如大地一般的民俗文化滋养了我们，我们守着这笔如此厚重的文化遗产，用什么观念，什么美学，什么艺术构想，什么艺术技法去表现她、发展她，这是多么艰巨而又多么伟大、多么令人激动的使命啊！只因为历史太厚重了，对我们的责任的呼唤也就越沉重！山西省歌舞剧院的“三部曲”如此难能可贵并且令人珍贵地开始了第一步，而这条母亲河的深厚伟大又在召唤着后来的艺术家并赋于他们也包括我的伟大使命！愿为此而共勉！
观念的前进才是艺术的前进！