从营建圣殿到走出圣殿（上篇）——也看话剧五十年，本文主要内容关键词为：话剧论文,也看论文,五十年论文,上篇论文,圣殿到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
□简兮
看新中国成立后50年话剧艺术走过的路，有两件事是令人颇感兴味的。
一件事是1951年6月，全国文工团会议召开， 当时的文化部长茅盾作报告，发出指令：在中央、各大行政区、大城市设剧院或专业话剧团，以剧场艺术为主，逐步建立剧场艺术。
另一件事，则是近40年后的一个民间活动。1989年4月， 在南京举办了“小剧场戏剧节”，参展的大多数剧目都放弃了被称为圣殿式的正规剧场和舞台，努力把演出区域扩大到整个观众区。
这两件事看来似乎并无联系，不过在我看来，连接这两个点，可以得到一条线，这条线可以从一个方面勾勒出新中国成立后话剧走过的历程，是五十年来，话剧艺术从走上圣坛到走下圣坛的历程。与此相应，话剧文学的创作也经历了一个从神化、英雄化，到非神化、平民化的变化过程。
当然，新中国话剧所走过的道路绝不是两点间一条简单的直线。每一个过来人都很清楚，新中国的历史也充满了艰辛和曲折，半个世纪以来，政治、社会生活中运动不断，斗争不绝，加上极左思潮的影响，严重地影响了文艺创作。1978年，改革开放带来了根本性的变化，对文艺创作的变化所产生的影响最为深刻，话剧创作由此走下圣坛。因此，我们的叙述，以这一年为界，把这半个世纪的历史分作两截来说。
1949，一个新纪元的开始。
要认识新中国成立后话剧创作发生的变化，对过去几十年话剧创作的特点作一个简略的把握是有助益的。自清末以来，学生演剧、民初的文明戏、20年代的爱美（业余）剧、30年代的左翼剧运、40年代的国防戏剧等构成了中国话剧发展的粗略轮廓。多数的演出处于非职业化状态，演出场所和设备也是因地制宜，因陋就简。因此相当一部分演出不规范，常常是边写边排，甚至是边说边排，剧本创作也相应较为简单。三四十年代，职业戏剧发展起来，拥有了“中国旅行剧社”、“业余剧人剧社”、“苦干剧社”等有名气、有成就的职业剧团，对演出的质量渐渐有了更高的要求，剧本创作越来越受到重视。当时的中国文艺承担着宣传革命和救国救亡的任务，而在所有的艺术门类中，话剧是最便捷、最具战斗力的形式，为此受到各种政治力量的高度重视，它也果然不负众望，当起重任。因此，在内容上，这一时期的话剧创作是以锐利的批判性为特点的。像《屈原》、《北京人》、《上海屋檐下》等优秀作品，或是对封建势力、传统恶习和旧道德伦理的批判，或是对帝国主义压迫和侵略行径的斗争。可以用批判现实主义来归结这一时期的创作倾向。
新中国成立后，中国的社会、经济、政治、文化生活发生了巨大变化，这些变化影响到戏剧艺术的生存方式、生态环境、运作体制、演出方式、创作思想、观众心理定势等各个方面。这当然使得话剧创作的面貌随之发生了异乎寻常的变化，呈现出完全不同的艺术特性。人们常说：从此，中国的文学艺术揭开了崭新的一页。这种说法是符合实际情况的。
首先，文艺的任务发生了变化。新中国成立前夕，在北京召开了第一届文艺工作者代表大会。周恩来和郭沫若在报告中提出了文艺作品要反映这个伟大的时代和革命人民，文艺要为人民服务，为工农兵服务的宗旨。这一总方针，当然成为戏剧艺术工作者的奋斗方向。在这次会议上，戏剧艺术很受重视。在17人组成的常务主席中，戏剧家田汉、欧阳予倩、洪深、阳翰笙、李伯钊、阿英、沙可夫占据7席。来自农村、 城市、部队的文艺工作者胜利会师。人民翻身得解放，形成了全社会普遍的主人翁感。艺术家受到政府重视，社会地位提高，极大地激发了创作热情。开国伊始，话剧创作呈现出一派热火朝天的景象。这种创作，无论在内容上还是形式上，都呈现出与以往很大的不同，具有新的色彩和特质。
反映新生活题材的作品有：《龙须沟》、《四十年的愿望》、《春风吹到诺敏河》、《种桔的人们》等，其中尤以刚刚由国外回来的老舍创作的《龙须沟》最为著名。引人瞩目的是，以幽默讽刺见长的老舍完全改变了以往的写作风格，而以极大的热情，由衷地唱出一首新社会的赞歌。和他以往的作品一以贯之的是人物真实的性格、生动丰富的细节和鲜活的口语化台词。这出戏所反映出来的作家创作风格的延续和变化，显然已经超出了他本人的意义而具有代表性、典型性。话剧在过去50余年中逐渐形成的批判现实主义的批判意义开始削弱，代之以对新人新事的褒扬唱颂；而无论在人物形象的塑造还是戏剧事件的组织上，写实的创作方式则得以延续和发展。
如果说，老舍的作品是在歌颂新社会新气象，那么塑造社会主义新人的作品就更引人注目。尽管历史才刚刚迈上社会主义的门坎，对于什么是社会主义、什么是社会主义新人，不少作者并不十分清楚，但他们虔诚地搜寻着、想象着、创造着。他们把崇高的政治品格，诸如立场坚定、勇于斗争，和人类一般的伦理美德，诸如抛弃自利、助人为乐等因素结合起来，组合成为新人的特征。像《妇女代表》中的马芬姐、《刘莲英》中的刘莲英等。同期的这类歌颂新人之作如春笋遍地。如《不是蝉》、《四十年的愿望》、《人往高处走》、《姐妹俩》、《赵小兰》、《夫妻之间》、《黄花岭》等等。
在新中国成立不久的日子里，话剧就创作出了数目众多的新作，有效地宣传了新的社会观、价值观、英雄观和世界观。在文盲比例高，文学作品传播受到限制；电影发行业落后，广大地区还与电影无缘的时候，戏剧无疑是一种最理想化的普及宣传的文艺工具。显然，它适合于中国的国情。加之朝鲜战争爆发，抗美援朝运动如火如荼，话剧人迅速创作了一大批活报剧和舞台剧。新中国成立伊始，话剧又一次表现出了其他艺术难以企及的宣传火力旺、短平快的特点，尽管在战争年代里，这一特质已被无数次地证实了。戏剧，尤其是话剧得到政府和大众的青睐，是理所当然的。话剧所担负的使命是神圣的，而在这短短的时日已经证明了它不辱使命。
使命的神圣，使话剧自身也神圣起来。一方面，话剧艺术家们充满了自豪感，积极投入到新的创作热潮中去；另一方面，政府采取了一系列方针、政策和措施，一系列组织建设和业务建设，促进话剧事业的发展。其中最重要的就是学习苏联的演剧体系，建设剧场艺术。
中国话剧生成时间短，先天不足，到新中国成立时，整体的生存格局还是较为简陋的。这显然已经不能适应它现在所担负的重要任务了。很久以来，话剧在部队、农村、工厂、学校做临时演出，即便是职业剧团也绝无拥有自己固定的剧场。落后的演出条件限制着话剧的发展。与近在咫尺的苏联老大哥相比，他们发达的戏剧文化、优良的物质条件，更使人们产生了相形见绌之感。自从话剧在中国诞生以来，能进专门的剧场演戏，成为所有剧人的最大梦想。
现在，人民政府实现了这个梦！由政府倡导发展剧场艺术，中央政府对全国各地文工团进行整编，在大城市都建立了专业话剧院团。全国戏剧工作者为之雀跃，戏剧进入了神圣殿堂。这是数十年饱经战火飘零之苦的艺术家们梦寐以求的一天。在建设剧场艺术的过程中，政府提倡学习苏联的演出制度和先进经验，实行总导演制，在中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院和上海人民艺术剧院试行。这些政策，无论是坚持下来的，还是为条件所限而中途夭折的，都对新中国成立后中国的话剧艺术产生了长远深刻的影响。戏剧应当步入神圣殿堂，它的使命是神圣的，这一观念深入人心。这种以职业的剧场艺术为主的话剧与过去年代的以群众戏剧运动为主的话剧，在基本生存形态上具有质的不同。话剧迈出了离开多年生存环境的第一步，这对中国话剧所发生的影响在今后几十年的历史中逐渐显现出来。
神圣的艺术当然要创造神圣的形象。这时，社会主义现实主义的理论开始进入中国。尽管作为一种文艺理论，这一概念的内涵几十年来一直因未得到统一的诠释，而不了了之，但是其政治意义是明白无误的。周恩来在1953年作过这样的阐释：“我们的现实主义，是理想主义的现实主义。”我们的戏剧家们在寻找和创造社会主义新人的过程中，展开了想象的翅膀，开始把迷人的神圣光环奉献给心目中的英雄。在主要英雄人物身上，过去那种有着较为复杂性格与心理的因素明显消退了，代之而起的是优秀品质十分鲜亮的形象。从《红旗歌》到《妇女代表》的形象创造中可以寻觅到这种衍化最初的痕迹。
《红旗歌》（鲁煤执笔，1949年）写的是某纱厂劳动竞赛的故事，女工马芬姐在旧社会饱受苦难，翻身后在生产竞赛中转变态度，由落后变为先进。周扬称之为“第一个描写工人生产的剧本”。剧中塑造了不同的工人形象，有落后的、先进的、转变的，这些形象都非常逼真生动。随之出现了一批类似题材的作品，这批作品的突出特点，就在于质朴的真实性，人物性格的生动可感，生活气息的浓郁芬芳。这一特点，是和戏剧编导人员熟悉生活、熟悉人物分不开的，有的作品就出自业余作者之手。显然，这种创作方式与部队文工团长期形成的传统有着直接的渊源关系。尽管这些作品都较为简单，但它们与生活血脉相联的关系还是使观众感到亲切，牢牢地吸引了人们。
但《红旗歌》在当时也遭致了一些人的批评，原因就在于主人公马芬姐是一个从后进到先进的转变人物，认为这种写法有损于工人阶级的形象，引起了广泛的讨论。1952年，在《文艺报》就展开了“关于塑造新英雄人物形象问题的讨论”。这场讨论不可能有划一的结论，但它的影响却可以在《妇女代表》的创作中看出来。《妇女代表》（崔德志，1953年）的主要人物张桂蓉的形象较之马芬姐就有了很大的不同，和马芬姐的经历相似，张桂蓉也是从旧社会过来的，没文化，没地位。但她却关心集体，关心群众，大公无私，坚持原则，敢于斗争。爱憎分明的斗争性格成为人物的主要特征。作者赋予人物的优秀品质越来越突出了。评论将她作为一个“具有社会主义思想的新中国劳动妇女的‘代表’”进行肯定。张桂蓉的特征成为许多作品中新人的共性。才临解放，社会主义初级阶段的理论尚未诞生，许多作者对何谓社会主义知之甚少，也无从想象，除此之外，社会主义新人还能是什么样的？但赋予人物党性和美德的光环是不会错的。
于是就出现了问题，大家都按这种方式创造英雄形象，把美好的品格组合在一起，英雄的性格就显得相似单一，英雄的形象就变得单薄，势必影响了作品的质量和感染力。由此遭到了公式化、概念化的批评。这种批评一经出现，就几十年不绝于耳。一些作家一时也难于习惯这类基于想象和揣测的人物塑造，尤其是那些熟悉生活，又往往以生活原型为模特进行写作的作家。老舍的《春华秋实》（1953年），通过一家工厂反映五反运动的全过程。作者十易其稿，刻苦创作，苦不堪言，但仍难逃公式化、概念化之灾，老舍不由叹道：“我也吃过写运动的亏”。但老舍是个勤奋的作家，他并未罢手，他充满热情，又老老实实地探索着，一部又一部：《红大院》、《青年突击队》、《女店员》等。然而艺术上的失败也接踵而至，老作家对自己的状态直犯疑惑，很不满意。相似的情况也出现在李健吾身上，这位在三四十年代很有影响的剧作家，50年AI写作了三个宣传反帝斗争的独幕剧《战争贩子》、《伪君子》和《死亡路上》，发现只凭高昂的政治热情创作，笔下所写多是公式化、概念化的漫画人物。此后，李健吾搁笔多年。
新中国的戏剧家们为克服公式化、概念化这一创作顽症，数十年来作着不懈的努力，付出了艰辛的代价。为了使新人的形象具有说服力，就必须加强他们的真实性，必须使观众相信，这些新人和英雄就生活在他们中间。如何加强形象的真实性呢？恩格斯关于细节真实性的理论发挥了强大的指导作用。现实主义重要的特征在于“细节”的真实。理想的光环与真实的细节相加，不就可以创造出真实感人的形象了吗？这一理论，一与中国话剧的文工团传统相遇，就立刻牢牢地结合在一起。文工团的演剧传统具有原生态的真实性，他们的表演中天然具有最朴素的自然形态。在部队和解放区群众演剧中有一些干脆就是自己演自己，像阜平地区群众演出的《穷人乐》，反映贫苦农民翻身解放的事迹，其突出经验就是农民自己演自己。对出身于这种文工团传统的戏剧工作者来说， 真实的细节俯拾皆是。在1949年7月召开的第一届全国文代会上， 来自部队和解放区的戏剧工作者，在演出中所展示出来的自然真切的风格，令来自国统区的许多大明星惊叹不已，对比自己模仿洋人演技，常常是拿腔作调，他们惭愧不已。看着那一个个与生活原型真假莫辨的角色，这些明星自惭形秽，不无悲凉地说：“以后，我们还演个什么劲呀”。
所以，理想的光环与真实的细节相加的创作模式，在中国这块土地上有着广泛坚实的基础。这一模式一经形成，就迅速形成广泛影响，产生了大批此类的剧目。众所周知，新中国半个世纪的政治风云此起彼伏，文艺创作更是公认的重灾区，但是在历次风云变幻中，这一创作模式却始终发挥着越来越重要的作用，只是在运动的波峰波谷之间适当地调整理想光环与真实细节之间的比重，或加强形象的神性，或强化形象的真实性。这种创作模式逐渐发育，日臻成熟，成为半个世纪戏剧创作的一条主线。这种创作方式，正像周恩来所诠释的那样，或可称之为“理想现实主义”，这和新民主主义时期的批判现实主义的区别是显而易见的。当然，进入社会主义历史阶段之后，批判现实主义的话剧传统也并未在一夜之间就消声匿迹，它也还是在延续着。不过，它不再占据创作的主导地位，而是时隐时现地闪现着，偶尔在霎那间放射出光芒，令全社会吃一惊。
戏剧的神圣化是大得民心的，它以雷霆万钧的态势改造着中国话剧的落后面貌。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系全面系统地搬进中国来了，它在表演上强化了真实性的训练，通过演员的心理技巧，创造出形象逼真、感情真挚、富有生活气息的舞台人物来。在二度创作中，加强了作品的真实性。短短几年间，在中国上演的苏联剧目多达50多部，另外许多世界名剧也在各地剧团排练，尽可能正规、精致地演出。苏联专家来了，中国的话剧院团的总导演制推行开来了，中国的青年戏剧家到苏联去了。所有这些，使人们无比向往莫斯科大剧院辉煌的殿堂。中国的戏剧也大踏步地向着艺术圣殿走去。
对话剧的精心呵护，很快有了丰硕的回报，人们迎来了中国话剧的丰收。那是1956年的全国话剧汇演和1959年建国十周年的献礼演出。丰收的景象是怎样的呢？让我们从权威著作的描述中，来检测一下我们对“理想光环加真实细节”创作特征的归结。1990年出版的《中国话剧通史》，对第一次话剧汇演作了如下描述：
这次汇演剧目，大都是反映当代生活的新剧作，舞台上展现出我国进入社会主义时期的火热斗争。……给观众以巨大的力量。反映社会主义工业建设题材的剧目有十六个作品，这是话剧舞台上开拓的新天地。剧目把人们带进了沸腾的工厂、矿山、工地，展示了工业建设的宏伟图景，歌颂了工人阶级的忘我劳动和创造精神，使人们看到了钢铁工人、煤矿工人、铁路工人、纺织工人、建筑工人、橡胶工人、化工工人、手工业工人和军工们的平凡而英雄的形象。反映农村伟大变革的剧目有十五个，表现了农民当家做主的生产热情，反映了轰轰烈烈的农业合作化运动，描写了在农村社会主义改造的洪流中产生的新一代农民。在反映人民军队题材的剧目中，人们看到了工农红军长征的雄伟业绩，看到了八路军浴血奋战的英雄气概，看到了人民解放战争的斗争生活，看到了抗美援朝战争中爱国主义和国际主义的思想光辉。反映少数民族生活题材的剧目有七个，表现了边疆的复杂斗争和党的民族政策的胜利。其他还有描写革命干部、高级知识分子、少年儿童、家庭妇女题材的剧目及童话剧、历史剧等。多样题材的剧目表现出人民群众丰富多彩的斗争生活。
在国庆十周年京沪两地举办的献演活动中，汇集了37个剧目。《中国话剧通史》这样归结它们的特点：
他们热情歌颂新的世界、新的人物，而又纵览古今，开扩创作题材，从而丰富多彩地表现了我们伟大祖国的现实生活和历史生活。
具有理想色彩的新人和各行各业的生活相结合，组成了数目庞大的形象画廊。理想的光环决定了“新”的特点：新思想、新人物、新英雄、新世界；细节的真实性原则大大拓展了题材领域，使创作丰富起来，形成了一派欣欣向荣的气象。在这些剧目中，常为人们称道的有：《万水千山》、《枯木逢春》、《槐树庄》、《降龙伏虎》、《红色风暴》、《南海战歌》、《东进序曲》、《烈火红心》等。
这时的演出，都已十分气派。独幕剧已经难觅踪影，讲究起承转合、高潮突变、张弛有致、章法规范的多幕剧占据了绝对主导地位。镜框式舞台营建得十分辉煌精致，丝绒帷幔富丽华贵，换景机械代替了人力，灯光器械种类大大增加，突破性的幻灯技术，在天幕上快速更迭着风景，给观众带来了意想不到的惊喜，使剧场变得越来越神奇。演员接受了斯坦尼体系训练，完全脱离了文工团表演的业余性质，同时他们也从心理上把自己从观众中摘了出来。演员作为一种职业，其社会地位迅速提高，当然他们也丧失了文工团时代与观众那种水乳交融的天然关系。在剧院体制中，导演建立起艺术上的权威地位。话剧，已经在艺术的殿堂里，穿上制服，唱起圣歌，笼罩在越来越耀眼的光环中。
当然，光环与细节的组合并不万能。虽说，它适应了新形势，完成了新任务，但总不尽善尽美，总有叫人遗憾的地方。话剧运动的先驱、艺术家田汉在其1956年题为《话剧艺术健康发展万岁》的文章中指出了话剧创作在这两方面存在的问题。关于理想人物，他说，在人物塑造，特别是英雄人物的塑造上，存在着公式化和概念化的缺点，写工业题材、写农村斗争都有一种“套子”，有一种大同小异的模式。关于真实性方面，他说，对生活中的不很需要的事实作冗长而繁琐的描写，舞台形象强调生活的真实，而游玩自然形态；表演上片面强调内心体验过程，出现了舞台节奏温、慢、拖的现象。周扬将这两方面的缺点归结为：前者——公式主义，后者——自然主义。
这些批评给创作带来了两难：要避免公式主义，就需要加强真实性，而遵从了真实性，往往会使主人公的理想光环减色，这将会导致作品发生倾向性错误；要不犯自然主义错误，就要更多地注入理想化色彩，然而一味地理想化，又会使作品空洞苍白，跌进公式主义的泥潭。作者们实际可做的，只能是根据当时的政治环境的宽松程度，适度地调整理想化与真实性两种成分的比例。1956年，农业丰收，工业发展，国泰民安，是新中国成立以来少见的安定景象。此时，中央政府提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，创作环境较为宽松。于是，在创作上就出现了一些调整，强调了作品的真实性、人物性格的丰富性，作品面貌发生了一些变化。这时出现了一批被称为“第四种剧本”的作品，它们与那些“写工人，就是先进思想和保守思想的斗争；写农民，就是入社不入社的斗争；写部队，就是我军与敌人斗争”的三类剧本有明显的不同，突破了这些概念套子，力图将现实生活中的问题真实地加以描写和反映，并将笔触转向个人生活和感情世界。这几部为数不多的作品是：《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》、《洞箫横吹》等。
作者岳野在《同甘共苦》（1956年）中，明显收敛了英雄人物头上的光环，而赋予他更多现实生活中真实的人物特征。省委农村工作部副部长孟莳荆与在农村的前妻离婚，在城里再婚，但生活并不十分美满。这种婚姻状况在生活中并不鲜见。前妻刘芳纹反对解散生产合作社，为坚持办社，她来省城找上级。这样，她突然出现在前夫孟莳荆的家庭中。孟莳荆曾猜疑过她的来意，当知道是为了坚持办生产合作社的事时，他支持了她，并和她一起到农村去。由此，引发和展开了家庭的矛盾。每个人的思想观念和伦理道德都在这场风波中经受了考验，从而更加完善了。今天来评价这部戏，如果因为作品在政治态度上支持了办生产合作社而加以否定，不予讨论，就未免太简单化了。反之，如果能在此中发现创作的焦点，将之放在新中国成立后创作的坐标中确定它的位置，找到创作倾向的变化，还是件有意味的工作。事实上，作者在剧中并没有着力论证办生产合作社的重要性和必要性，甚至在某种程度上淡化了合作化运动的背景，他的兴趣集中在婚姻道德内容上。作者在赋予孟莳荆以高级干部的基本品质的同时，着力发掘他的喜怒哀乐和内心思想。可以说，在人物塑造上，作者没有竭力拔高对象，而将注意力集中在人物的真实性上。作者大胆地将孟莳荆置身于剧中的婚姻状况中，在他与两个妻子的关系中展开戏剧冲突，从这种人物基本生存状态和人物相互关系的设计方面，就可以清楚地洞悉作者力图突破即成创作模式的努力，那就是收缩环绕在人物身上的神圣光环，恢复人物的真实性，包括他的生存环境、家庭关系、思想情感和生活态度等各个方面的真实性。创作上的这种努力收到了明显的艺术效果，同时也付出了很大的代价，担负了重大的政治风险。
海默的《洞箫横吹》和杨履方的《布谷鸟又叫了》也是在同一时期中出现的加强作品真实性的剧目。与《同甘共苦》略有不同，这两部戏更注重于真实环境的营建，而主要人物身上仍具有很强的理想主义色彩，作者也十分理想化地希望以他们笔下的英雄来改造落后的社会环境，消灭不正之风。《洞箫横吹》通过复员军人刘杰返乡接触了农村现实的故事，真实地反映了农村合作化后的情况，揭露了农村工作中存在的一系列问题，如树立假典型，基层干部弄虚作假，展现了这些问题造成的危害，大胆指出这些被作为“灯塔”式的农业合作社的假典型，掩盖不了“灯塔”下的黑暗，揭示了生活中存在的亟待克服的阴暗面。《布谷鸟又叫了》将一个纯真热情、情感丰富的进步女青年童亚男放到一个封建主义思想和官僚主义习气较为严重的农村中去，以喜剧的方式同虚伪的情感、“虚假的社会主义”、以权谋私的不正之风和农村干部中的官僚主义作斗争，组织和解决戏剧冲突。农村工作和干部中存在着不少问题，这应是很正常的，但将它们真实地反映到文艺作品中，却不是一件容易的事。《布谷鸟又叫了》将这个十分严肃的社会问题以喜剧形式来处理，并且将矛盾理想地予以解决。但这并不能使它避免横遭批判的结局。
话剧创作中的这种调整，立刻受到风暴式的批判，作者们遭受了灭顶之灾。1957年的反右、1958年的大跃进和农村人民公社化运动“使得以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标志的‘左’倾错误严重地泛滥”（《中国共产党中央委员会关于建国以来的若干历史问题的决议》）。戏剧创作受到冲击是不足为怪的。政治上的冲击对创作的影响，不仅是思想上的，而且关系到创作人员的生存。许多作家、艺术家被送往偏远的地区去劳动改造，家破人亡，艺术生命夭折。但是，正是在这种恶劣的环境中，戏剧创作却呈现了新中国成立后最繁荣的景象。山东组织了戏剧家百日会战，写出剧本500个； 湖南订出的跃进指标是拿出新剧3 000个。国家级剧院同样也卷入了这股狂潮，半年间， 北京人艺突击完成创作93部，青艺则完成95部。文化部指令艺术创作要大放卫星，向建国十周年献礼。在今天看来是可笑的事，在当年却关系着人的生死命运，每个人都积极投身到创作中去。
既然作品担负着重要的政治任务，承担着神圣的使命，那么须尽量强化“理想”光环的光芒就是十分必要的；既然在生活中到处盛行假大空的“浮夸风”，那么，坚持“细节的真实”还有多少意义？创作上强化作品真实性的调整的尝试，遭受了自剧种诞生以来前所未有的猛烈炮火，作者遭受打击，其中的教训应是刻骨铭心的。所以，这种加强真实性的尝试立刻就以“矫枉过正”的方式得到纠正。于是，人物的理想光环更加明亮。这成为一种规律，即在每一次为加强作品的可信性，而对真实性稍作强化之后，必然会导致一次纠偏运动，使作品的“理想性”地位进一步强化，创作在神圣化上就又上了一个台阶。经过几次拉锯战，真实性一步一下被蚕食，用主观唯意志论塑造的理想光环越来越空洞，越来越观念化、口号化，离开常人越来越远。话剧就这样摇摇摆摆地向着神坛走去。这时出现了一批作品，如《降龙伏虎》、《丰收之后》、《槐树庄》、《青松岭》、《山村姐妹》、《战洪图》、《箭杆河边》、《夺印》、《龙马精神》、《红石钟声》等，都套上了或大或小的光环。
《降龙伏虎》（段承滨等集体创作，1959年）是造神过程中的一部重要作品。在很长一段时间里，它受到社会广泛的注意。作者以积极歌颂的姿态投身到大跃进的狂潮中去，英雄是神，他必然超越凡俗，作者让英雄的所作所为超越了常人的能力界限，超越了常人的行为规范，超越了客观实际的可能。农民在农村大炼钢铁，大小高炉遍地开花，各路英雄进山探宝；开赛桥会，评状元桥。英雄的人们为常人所不为。为将李玉桃塑造成一个楷模化的农村妇女形象，作者特地设计了玉桃当众责夫的情节，人为地“硬化”人物性格，使其具有神性。荒谬的生活需要荒谬的作品，作品的荒谬引导了生活的荒谬；作品的狂热与生活的狂热相互推波助澜，产生了巨大的轰动效应。这出戏广受赞誉，如：“它使我们听到了洪亮的时代声音，看到了气势磅礴的画面……塑造了好些鲜明的英雄人物形象”。这是一出群像化的英雄戏。
《丰收之后》（兰澄）也是一出产生很大影响的戏，它反映了“当前农村斗争生活”。作者的创作目的很明确，他发表的谈创作体会的文章题目就叫《为党的英雄儿女唱赞歌》。其实，作品描写的是一个生产队在丰收之后处理余粮的事件，涉及到如何处理国家、集体和个人三者间的关系。应当说这个题材是出自于现实生活的，也是很有意义的。然而，在当时的历史环境下，作者是很难把握三者之间的关系的。当时国家刚刮完共产风，又遭受三年自然灾害的天灾人祸，有些地方饿孚遍野，农村生产力亟待休养生息。在这样一个大背景下，剧作却过于强调将余粮卖给国家，显然不能兼顾国家、集体、个人的利益。为了突出以赵五婶为代表的卖粮派的崇高品质，将一味倡导卖粮作为一种英雄行为来歌颂，从而人为地将国家利益和农民权益对立起来，只要是为了国家的利益，农民的正当权益就可以不考虑或少考虑。英雄人物开始走向普通人民的对立面，神离开人越来越远了。为了塑造这样一个光芒四射的人物，作品将赵五婶置于核心位置，因人设事。一切人物和事件都围绕她而设计，绿叶只为红花而存在，所有的笔墨都用在她身上，决不平分秋色、分散笔墨。这里，日后的“三突出”的造神原则，已见端倪。
英雄人物的性格大致由如下几个方面构成：
1.自觉或本能地具有共产主义的社会理想，并由衷地愿意为之献身。无论是在推翻反动统治的战斗岁月中，还是在社会主义建设年代里，主人公的最高任务总是指向这一远大的目标的。在长征路上的篝火旁，共产主义理想给了人们继续革命的无穷力量；在农村合作化、人民公社化道路上，在工业超产夺标或大闹技术革新的竞赛中，也是人类大同的最终目标，使男女主人公冲破重重人情网和落后势力的阻力，粉碎了阶级敌人的阴谋诡计，获得了最终的成功。
2.具有鲜明的无产阶级立场和党性原则。事关大是大非，英雄们都毫不含糊，绝不心慈手软。反之与之形成对比的是，那些中间人物总是在是非问题上粘粘糊糊，态度暧昧。英雄会做细致的思想工作，通过事实教育群众。
3.具有人类普遍珍重的美德。牺牲自我，奉献他人，勤俭克己，吃苦耐劳，清心寡欲，造福一方。吃下去的是草，挤出来的是奶。
4.具有人类非凡的能力。大智大勇，在任何困难面前，总能春风化雨，柳暗花明，为众人指明方向。先知先觉，善于在蛛丝马迹中发现敌人的阴谋，洞若观火，从而力挫敌人诡计。
5.具有良好的生理和心理状态。男性，健壮魁武或偶有粗心小疵；女性，端庄姣好而绝无妖艳之嫌。具有很美好的性特征，但绝不会为性所动。
将上述要素迭加起来并不困难，但是要使之成为一个生动可感的艺术形象却是件难上加难的事。生硬的概念和原则是制造不出活生生的人的。作家们为创造完美的新人形象殚精竭虑，此事并非人人可为，不少人知其难为而为之，最终不得不作罢。剧坛先辈曹禺在新中国成立后作过几次尝试，从50年代的《明朗的天》，到60年代的《胆剑篇》，到80年代的《王昭君》，怀有非常良好的创作愿望，或欲塑造新知识分子形象；或欲借古论今，在古人身上展现今人之美德。不料人物品格的塑造越来越完美，但人物形象却一次比一次概念、一次比一次苍白，终于封笔。
在这些创作中，为了强调英雄人物的神性，刻意编造的痕迹已经越来越重，往往不顾及生活现实，真实性原则遭受到了很大的挫折，从而大大损伤了作品的艺术性。为了弥补这一重大缺陷，剧目编导者动用了大量技术手段，尤其依靠舞台二度创作营造真实的视觉细节和一些新鲜的形式。这一时期的写实化大型布景道具制作和人物化妆技术有了充分的施展余地，风格化的舞台处理吸引了人们的注意。《降龙伏虎》就用了戏曲化的舞台处理，颇有新意。以形式翻新去弥补内容苍白的缺憾，也成为一种定式。这种现象一直延续到新时期的话剧创作。在剧本创作中，鲜活的语言成为加强真实性的最重要手段，剧作者普遍具有丰富的语言素材和语言的驾驭能力。《青松岭》的台词充满泥土气息，生动形象，至今读起来，语言的韵味还绕梁三日。曹禺在《胆剑篇》和日后《王昭君》的创作中，也将大量的精力投放到语言的运用上，甚至写成了诗剧，力图强化其艺术性，或可补救形象塑造方面的不足。此外，作者在编剧技巧方面下了许多功夫，使剧作结构干净顺畅，情节设置起伏跌宕。这些外部包装对于增加视觉和听觉上的美感，确有效果。《激流勇进》、《南海长城》、《霓虹灯下的哨兵》都是这一时期在编剧技巧和舞台技术上表现得十分突出的创作。
左倾路线愈演愈烈，文艺创作加速向造神的深渊滑落下去，直至文化革命十年浩劫，造神运动登峰造极。话剧《盛大的节日》、《战船台》、《宣战》、《一月的汽笛》、《风华正茂》等已经成为赤裸裸的政治斗争的工具。真实性的面纱已经被彻底撕去，理想化的人物光环被无限放大，集中了权势者所要求赋予的一切德行，某些表层貌似真实的细节下，掩饰着完全虚假的形象。而在二度创作上则不计成本地投入资金设备，营建尽可能辉煌的舞台效果。造神运动，进入了最后的疯狂。“理想光环+真实细节”创作模式的所有弊端暴露无余，终于变成了“虚假主题+真实细节”的模式，用真实的细节去构筑虚假的主题。
文革十年的政治风暴，随着四人帮的下台结束了。但是在左的思想路线下形成的文化形态，却不会在一夜之间戛然而止。三十年来形成的创作模式已经塑造了一代剧作家和观众，有些人不知道除了这种模式之外，戏剧还能是什么样。因此，文革一结束，虽然四人帮已然垮台，但旧的创作模式并没有发生根本的变化。英雄依然是作品的主角，只不过英雄不再是阴谋反革命夺权的造反派，不再是反潮流勇士，而是备受造反派迫害的革命老干部或坚持正义的热血青年。这些老干部和热血青年，依然尽可能地堆积着各种优秀品质，依然笼罩着眩目的光晕。为了歌颂英雄形象，可以调动一切技巧手段，常常不惜露出雕凿的斧痕。从1976年开始，反四人帮的英雄形象最早出现在舞台上，如：《战斗的篇章》、《十月的风云》、《悲喜之秋》、《决战》、《峥嵘岁月》等等。在这些作品中，英雄人物与四人帮的斗争依然是非常人所及的。在反四人帮戏剧最重要的作品《于无声处》（宗福先，1978年）中，清晰地反映出旧的创作模式的影响与力图跳出这种创作模式的强烈愿望。在人物塑造上，作者一方面竭力歌颂热血青年欧阳平及其母老干部梅林身上超凡的英雄品格；一方面又力图进入人物的内心世界，写出常人的喜怒哀乐和复杂心理。在剧作技巧上，作者则竭力向《雷雨》这样的典型的三一律结构学习，使作品紧凑、严谨，产生了较强的艺术效果。
但是，这种旧的创作模式的惯性延伸令人吃惊。1980年，上海工人文化宫创作演出的《屋外有热流》，被誉为在新时期吹响了探索戏剧的号角。然而，就在这样一出戏中，人物的理想化光环依然在熠熠闪光。作为青年楷模的大哥赵长康的形象，是一个集美德于一身的简单符号，依然是一尊神。为了保护一口袋集体的麦种，他可以牺牲生命，对于金钱采取鄙视的态度。有评论认为，这一人物的自我表白，有自吹自擂之嫌。在迎接社会向市场经济转型的时期，在重视人的生命价值的时期，以全然保守的态度简单化地对待生命和财富，说明作者缺乏对新的时代主题的敏感，缺乏对新的价值观念的探究和认识。然而，由于演出中，在舞台处理上汲取了较自由的时空调度手法，颇具新意，多年来一直被认为是中国探索戏剧的开山之作。假如人们认可这一提法的话，那么可以说80年代以来，中国的探索戏剧是从外在的手法形式入手，其戏剧内容、创作视角和价值取向依然如故，只不过它舍弃了累赘的“细节的真实”，而开始用一种远为便捷的随心所欲的幻象方式取而代之。作者营造的英雄，更具有神的特性，获得了超越时空的非凡能力，造神运动并没有随着政治风暴的消失而消失，它的幽灵依然在舞台上徘徊。甚至在《一个死者对生者的访问（刘树纲，1984年）中，观众依然可以看到舞台上游动着一个神的影子。这就是探索戏剧的最初状态。然而，此时国门洞开，人们已经嗅到新鲜的戏剧的空气了。