书写“9#183;11”“图像事件”：《特别响，非常近》的图像叙事，本文主要内容关键词为：图像论文,事件论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2016)02-096-06 1986年，米歇尔推出《图像学》一书。米歇尔认为图像叙事出现的直接原因是视觉媒介对人类生活的日渐渗入，乃至强行入侵。这的确是一个不可忽视的现象，随着科学技术的发展，互联网的出现，用“图像社会”、“景观社会”、“视觉时代”“读图时代”等种种说法来定义我们所处的时代已不再陌生。人类的确已经无法逃离这个由视觉图像主宰的社会，发生在当下时代的重大事件也具有“图像事件”的特征，因为根据鲍德里亚所言：“图像消费了事件，也就是说，图像吸收了事件，并用于消费”。[1](P27) 在“9·11”恐怖袭击之后，作家们在经历了一段时间的语塞之后，最终摆脱“失语”，承担起文学的责任，并在10年多时间内创作出了一批“9·11文学”或“后9·11文学”作品，成为21世纪世界文坛，尤其是美国文坛一道亮丽的风景。①而视觉图像在“9·11文学”中的介入更是使911这一“图像事件”得到了文学印证。有学者表示：“不广泛考察图像及其与视觉艺术的关系，将无法谈论后‘9·11’文学创作”。[2](P23)本文以乔纳森·萨福兰·弗尔的《特别响，非常近》为研究对象，分析图像与文本的关系，阐释两者在小说形式与主题上的契合与交融，探讨图像与“9·11”叙事间的关系。 “9·11”被认为是个“图像事件”，直接的原因是因为袭击是“在人们的眼皮底下发生的”，人们“亲眼目睹”了这一令人震惊的、难于言说的灾难。[3](P28)身在伦敦的英国作家伊恩·麦克尤恩是这样表达事发当天看电视的感受的：“这一天凝固了，工作与其他事件被抛在脑后，荧屏成了唯一的现实，我们进入了一种梦幻状态。”除此之外，“9·11”也是“历史上录像最多、摄影最多”的事件。[4]身在纽约的玛丽安娜·赫希就曾拿起照相机，走上街头，认为此刻与语言相比，摄影是“处理‘9·11’灾难最合适的回应方式”。[5](P71)因而，无论是对电视目击者还是现场目击者，图像是认识、理解“9·11”的首要媒介。 弗尔明白这一事实，就像他在一次访谈时说的：“就911袭击而言，图像真的传递了事件所发生的规模。”[6]他将这一图像融入《特别响，非常近》，塑造了一个通过图像认识世界的主人公——在“9·11”那天失去了爸爸年仅9岁的奥斯卡。奥斯卡有一本题为“发生在我身上的事情”的图片剪贴簿，里面装有各种各样的图片，有的是他收集的，有的是用他爷爷的相机拍摄的。翻开小说，这些看似互不搭界的图片跃然纸上：霍金的照片、哈姆雷特剧照、折叠纸飞机的平面图、乌龟交配图、宝石盒、坠落的人、纽约与中央公园俯瞰图、空中惊飞的鸟群、钥匙、门锁、门把手、挂在墙上密密麻麻的钥匙、各种标有编号的指纹印、裸体猿人情侣、大桥的钢架、流泪的大象、人头的后脑像、空中坠落的猫、过山车、彩笔书写的英文字母、写有“是”与“否”的左右手、旋转门、以及公寓外墙等，共计有60张之多。有些图片，如53页-67页的12张，是紧挨在一起的，那是因为奥斯卡晚上睡不着，在翻看他的剪贴簿。最后15张也是紧挨在一起的，那是奥斯卡用同一张图片编造了一个美丽的故事。其他照片散落在页面各处，零星点缀着文本，其中尤其醒目的是那些反复出现的图片，如房门、门锁、鸟群、坠落的人，这些图片上的图像或远或近、或大或小或稍加变异。 毫无疑问，这些图片构成了文本叙事的重要组成部分。在文本经历图像化的同时，图像也在经历文本化的过程：图像揭示着小说的主题，并逐渐成为小说的主导意象。一方面，图片是奥斯卡的世界，它们记录了奥斯卡的生活，是孩子用于认知、接触世界的途径与方式；另一方面，图片参与情节的发展，当奥斯卡在翻阅剪贴簿的时候，读者跟他一起浏览，并在浏览阅读中阐释那些图片，了解奥斯卡。例如收集霍金的照片是因为奥斯卡热爱科学、热爱探索、热爱发明；收集乌龟交配图、裸体猿人情侣图是因为9岁的孩子开始有了朦胧的性意识，开始思考成人的爱情与生活。宝石盒、中央公园的照片承载着奥斯卡对爸爸无法忘怀的记忆。钥匙、门锁、门把手展示的是奥斯卡的“寻锁之旅”、“寻找布莱克之旅”(Black，蕴含“黑色”、“不知情”、“秘密”等之意)、“寻父之旅”。毫无疑问，这几张反复出现的图片串起了小说的一条主线，但同时由于这些照片是用爷爷的相机拍摄的，它们也暗示着小说的另一条情节线索——爷爷奶奶的创伤之旅。作为媒介，相机之于照片相当于眼睛之于现场，同时有关爷爷、奶奶的叙事镶嵌在奥斯卡的叙事之中，我们也可看作那是奥斯卡的“寻找爷爷奶奶之旅”。还有一些图片，如飞机、渡轮撞击码头、空中飞鸟、坠落的猫、坠落的人，其意义更是深厚，它们构成了小说多个层面上的意象与隐喻，例如“飞行”“撞击”“坠落”暗示着那些挥之不去的“9·11”痛苦记忆——飞机撞击双子塔，楼里的人被迫跳下；“飞行”还兼具奥斯卡的臆想——多么希望能拯救那些“坠落的人”，让他们飞起来。在宏观上，这些意象暗示着小说所探寻的深层主题——灾难、死亡、救赎、记忆。因此，这些图片完全区别于传统意义上的小说插图，其意义在文本图像化与图像文本化中得到了升华。 除了摄影图片，小说还有一些特殊排版页面，它们构成小说中文本图像化的另一道风景。页面的设计吻合情节，如同诗歌中的具象诗(concrete poetry又称图像诗或象形诗)，既揭示了文本的意义，又赋予了相关的意境，又让读者身临其境，亲身经历、感受人物的心理与生存状态，最终达到形式与内容和谐的统一。例如：奥斯卡在与心理医生谈完话之后，他在门外隐隐约约听到了妈妈与心理医生的谈话。小说这一部分的页面排版呈现的就是一种支离破碎的状态：句子断断续续，被空白切割。在门外听到的片言只语用这一断裂、破碎的排版形式表现出来，既契合了故事情节，又暗示着奥斯卡对母亲以及医生的认识，包括不合作、埋怨与不满。 另一个例子是奥斯卡的奶奶。她在房间里书写自己的故事，由于打字机上忘了装色带，“眼神不好”的奶奶写出的竟是一叠白纸!此时，我们看到的是整整3面的空白页(121-123页)。弗尔设计这样一个看似荒诞的情节，并将3个页面的空白投射在读者眼前，揭示了残酷的现实!奶奶经历了二战期间英美联军对德国小镇德累斯顿的轰炸，失去了所有亲人，来到纽约之后，与爷爷在咖啡店偶遇。此时，几乎失去生活勇气的奶奶见到爷爷，终于看到了活下去的希望。爱情给予了她活下去的勇气，却同时让她背负了一次次累积的创伤：先是帮助不了失语、压抑、拒绝与过去、与自己妥协的爷爷，然后是失去爷爷(奶奶怀孕后爷爷的出走)，最终又失去了儿子。与爷爷在一起，奶奶曾经努力用文字倾诉积郁心中的痛苦，结果却是空白一片!“书写无果”又“倾诉无门”，如今奶奶的生活中只剩下奥斯卡——孙子成了她唯一“生存的理由”。我们看到，小说中奶奶的故事“我的感情”是通过“口头叙述”出来的，在排版上采用的是一句话一行、顶格的排版形式。这样的形式不仅与内容相匹配，而且在视觉上加强了口头叙述的效果。奶奶之所以采用“口头叙述”形式，一是奥斯卡只有9岁，听故事是孩子的最爱；二是奶奶“眼神不好”；三是奶奶曾有空白书写的创伤经历。 与奶奶一样，奥斯卡的爷爷同样在德累斯顿轰炸中失去了所有亲人，失去了恋人安娜，但其创伤应激后遗症(PTSD)似乎是有过之而无不及。安娜是奶奶的姐姐，轰炸发生时已有身孕。目睹了大规模轰炸的爷爷从此失语，只能靠写纸条与手心上刻有的“是”与“否”与他人交流。两颗创伤的心在纽约相遇，走到一起，却因爷爷对安娜刻骨铭心的爱而始终培养不出对奶奶的爱情；缺乏交流的两人在生活中划出了“无事区”与“有事区”，小心翼翼地维护着各自的空间。奶奶违反“不要孩子”的结婚规则，怀孕了，爷爷知道后，离家出走，一去不复返。“9·11”之后，爷爷在报纸上看到儿子的死讯，回到纽约。于是，我们读到了爷爷这么多年来写给未曾见面的儿子(奥斯卡的爸爸)的书信。这些书信从未寄出过，共有四封，其中两封写于1963年5月21日，另二封分别写于1978年4月18日与2003年9月11日，题为“为何我不在你身边”。顾名思义，爷爷是在向儿子解释为什么要离开。其中穿插的不同形式的特殊版面同样加强了信的即视感，丰富了信的内涵，表现了爷爷难于言说的情绪、心情以及创伤，这种版面有三类。 第一类是爷爷用于交流的字条：空白页面，中间书写着一句简短的话或一个字，如“请帮助我”、“对不起”等，读起来有种穿越，好像直接来自爷爷的笔记本。第二类是用红笔圈出来的词、句与逗号，出现在第三封信中，一开始圈的地方比较少，如第208页只圈了4处，但越到后面圈得越来越多，到第216页，所圈内容竟然已超过一半。仅读所圈内容，如：“我的孩子”、“你母亲无事在客房里写”“你的爱不可能超出你对失去东西的爱”“我怀孕了”“请你喜出望外”“我失去了一个孩子”“我害怕失去我爱的东西，所以我拒绝爱任何东西”“我在这里而不在那里”“我知道发不出这封信”等。[7](P208-210)据此，我们能拼凑出爷爷离家出走的大概：因为在轰炸中失去了一位还未出生的孩子，爷爷害怕再次失去，所以坚决不要孩子。值得注意的是，信中所圈部分有许多是逗号，而这一部分主要用于爷爷对轰炸现场的描述。从修辞角度，逗号构成的是连绵不断的粘连句，一方面，它们打破了时间上的线性关系，爷爷似乎要在同一时刻将现场描述出来，将瞬间并置出来，因为事件发生得太快，是瞬间爆发的。另一方面，爷爷又在上面画了圈，他似乎要将描写的镜头拉长，将现场放慢，搁置一下，停顿一下，让眼睛看个明白。根据多米尼克·拉卡普拉的创伤理论，如果一位创伤者一直生活在过去，生活在事件之中，他就无法走出创伤，因为走出创伤的过程之一 ——“逐步消解”，需要与过去的经历保持距离，能够活在当下，能够对自己说：“是的，那事曾发生在我身上，既痛苦又无法抗拒，或许我根本无法完全解脱，但我生活在当今当世，而当下已与当初截然不同。”[8](P1-2)但爷爷事实上一直生活在德累斯顿遭受轰炸的那个瞬间。 第三类是门锁照片，每封信中有一幅，但形状、内容不同。这些不是奥斯卡的锁，而是爷爷的锁——心锁。无论是对轰炸中死去的还未出生的孩子、恋人、家人，还是对幸存的相依为命的奶奶，还是对“9·11”事件中死去的儿子，爷爷的这把心锁一直伴随着他，既无法打开，也无法从心中排除。[9]因此，尽管小说的主线是奥斯卡的寻锁之旅，但也暗示了爷爷的寻锁之旅，甚至是每个人的寻锁之旅。 第四类是阿拉伯数字，从269页到271页，满满两个多页面。那是爷爷回到纽约，在肯尼迪机场给奶奶用数字“拨打”的电话内容。②还有一类是文字的叠加，从281页到284页，我们看到页面越叠越黑，到最后几乎是黑板一块，上面仅有雪花，零星点点。那是爷爷在表达他两个月的纽约经历，因为纸张用完了，他不得不在上面反复地叠着写。这样的黑色页面与奶奶打字机打出的空白页面形成鲜明的对比，然而，其效果几乎是令人震惊地相似：两颗痛苦的心，想倾吐囿于内心的痛楚，结果都是徒劳，要么是空白一片要么是漆黑一片，因而，最终也都无法走出各自的创伤。从这意义上说，这部作品不愧为创伤小说的典范，而图像的作用的确是功不可没。一方面，图像加强了小说的视觉冲击力与震撼力；另一方面，图像的使用使小说在形式上与内容上实现了巧妙的契合，区别于传统的图配文或形式为内容服务的意图。 除了图像的参与，“9·11”被看作是图像事件的另一个原因是人们对“9·11”的认识离不开与事件相关的参照物或意象/图像。早在上世纪30年代，海德格尔就预言过图像时代的到来，世界的图像化并非指世界变成了一幅图像，而是指世界被把握为图像，即人们通过图像去把握世界。事件发生后，有位美国电视评论家曾发表感慨：“首先使我感到震惊的是，那些可怕的活生生的形象，奇怪地，都是过去的重写，反射了国家视觉记忆中的其他形象，不管这些形象是真实的还是不可思议的。”[10]的确，目击当天发生的灾难，许多人都不自觉地感到“似曾相识”：有人想到了好莱坞大片《独立日》里将纽约夷为平地的灾难，有人想到了珍珠港事件，也有人想到的是广岛与长崎的蘑菇云。历史被图像连接在一起：相似的图像，相似的灾难，相似的经历，相似的创伤……如此看来，小说出现广岛原子弹爆炸与德累斯顿大轰炸绝非偶然。 对广岛原子弹爆炸的描述出现在奥斯卡的一项学校作业中。奥斯卡不知从哪里弄到了一个日本人对幸存者的录音访谈。根据幸存者的描述，“一道闪电划过……闪电刺中了我的眼睛……窗户上的玻璃在我四周迸裂……我被甩到了另一个房间。”等她恢复知觉，她看见的是“一个邻居差不多一丝不挂地站着。他的皮肤从身体上脱落下来。皮肤在他的手指上耷拉着”；她去找女儿雅子，看见的是“一个年轻姑娘朝我走来。她的皮肤正从她身体上融化下来。就像蜡烛一样。”第二天，经指点，她找到了雅子，看到的是“她的伤口里有蛆，还有一种浓稠的黄色液体。我想帮她擦干净。但她的皮肤在脱落。”三个不同场面，但幸存者看到的是相同的灾难——受害者脱落的皮肤。当事者目击的画面转换成图像的形式定格在脑中，并经由简短的语言再以图像的形式呈现出来。这是我们在小说中比较常见的文本图像化的一种形式，即文本经由语言描述，唤起某种联想、某一意境甚至某一图像。 在作品中，德累斯顿大轰炸的现场也是经由语言建构回放出来的。那是爷爷挥之不去的记忆，十几年过去了，爆炸，尤其是爆炸的颜色，还是那么历历在目：“红色的火焰在我四周落下……橘黄色的蓝色的爆炸，紫色的白色的……只有四面八方的火焰……地窖被击中了，充满了粉红色的烟雾和金色的火苗……棕色的火焰……银色的爆炸……炸弹不停地降落，紫色的、橘黄色的和白色的。”动物和人的惨象依然是那么地不堪回首：“燃烧着的猴子在树上哀鸣，翅膀着了火的鸟儿在电话线上吱叫……我看见人融化成一池浓稠的液体……我看见人体像灰烬一样脆裂。” “9·11”现场则是经由奶奶几句话呈现的，简单的语言如同是对电视画面一幅幅的切割：“人体掉下来。人们在高处的窗户里挥动衬衣。人体掉下来。飞机飞进大楼。人们身上盖着灰色的尘土。人体掉下来。大楼塌下来。飞机飞进大楼。飞机飞进大楼。大楼塌下来。人们在高处的窗户里挥动衬衣。人体掉下来。飞机飞进大楼。……”[7](P230-231)不断地重复，切割画面不断地播放，构成了奶奶对“9·11”的定格记忆。 从广岛原子弹的“脱落的皮肤”到德累斯顿五颜六色的“火焰”、“燃烧着”的动物与人，再到“9·11”“飞机飞进大楼、人们在高处的窗户里挥动衬衣、人体掉下来、大楼塌下来”，连接这些画面/意象的不仅仅是死者血淋淋的痛苦，更是目击者生命中既难于承受又难以自拔之伤痛。凯茜·卡鲁思曾表示：“心理创伤就是内心一直缠绕着一个意象或事件。”在奥斯卡、奶奶、爷爷之间，爷爷所描述的德累斯顿图像最为清晰，当然烙在其身上的创伤也最为深刻，不然爷爷不会说：“活着比死亡更可怕”；“不知道怎样活下去”；“不知道怎样努力活下去”。[7](P322，181) 发人深省的是，弗尔没有直接将这些画面用图片展现出来，而是通过目击者，通过语言，将记忆转变成视觉图像。这样表现正好应验了苏珊·桑塔格有关摄影与叙述之间关系的认识：“摄影对于认知，其作用是非常微弱的”[11](P193)，“我们永远无法从一张照片理解事情……只有叙述才能使我们理解。”[11](P39)对当事者而言，自身的经历，经由语言的建构，成为一幅幅永恒的视觉记忆，成为当事者故事的载体。这是独特的记忆，仅属于当事人自己，是个人的“小叙事”书写，不同于官方的记忆、官方的叙事。 “9·11”作为图像事件，还有一个原因是事件本身所蕴含的象征性。英国作家马丁·艾米斯在袭击后的即刻反应是：“五角大楼是个象征，世贸大厦是个象征，或曾是个象征，一架美国喷气式客机也是个象征——象征本土的流动性与热情，象征星系般闪烁的通航地。”[12]是的，大多数人都能看到袭击的真正意图，就像本·拉登所言：“9·11袭击的目标不是妇女和孩子，真正的目标是美国的军事与经济力量的代表形象。”[13] 美国政府将袭击认定为“有预谋的恐怖主义袭击行动”、“战争行为”，并且认定恐怖分子所攻击的不仅仅是美国这个国家，而且是美国所代表的“民主价值观”，因而“反恐”成为布什政府的首要议程。而美国主流媒体则在“惊愕”中缓过神来，逐渐建构起一个美国英雄主义的媒体叙事：受伤的美国“会站起来继续战斗”，因为“袭击不仅仅是关于大楼的倒塌或几千人的死亡，而是对‘美国生活方式’的文化价值结构的威胁(自由、机会、爱国等)，美国“只有通过召集‘美国精神’才能去面临前面的斗争”。[14](Pxv)官方与媒体结合起来，形成了一个我们现在所看到的“9·11”独特叙事：一个“我们”对“他们”、善对恶、西方对东方、民主对恐怖主义等二元对立的以西方/美国为中心的单边叙事，一个所谓正面的、健康的、体现民族主义与英雄主义的叙事。这样一个“狭隘的、过于简单化的”叙事框架下，我们看到，图像的作用得到进一步推波助澜的发挥，就像鲍德里亚所说的：“由于在纽约发生的事件将世界局势极端化了，因而也可以说是将图像与现实的关系也极端化了。”图像成了不是真正意义上的“原始”再现，成了“非真实”。[1](P26-27)确实，在“9·11”之后的一段时间，有些图像经由主流媒体的反复播放，被认定为“现实”；而有些则经由审查，被逐出人们的视线，成为了“非现实”，其中之一，便是美联社摄影记者安德鲁·德鲁的著名摄影图片“坠落的人”，因为舆论普遍认为“跳楼自杀”与主流叙事想要传递的美国英雄主义无甚关联。[16] 在《特别响，非常近》中，弗尔将这一敏感现象挖掘出来，让一位9岁的孩子追寻爸爸是怎样死的，并将它落在对一张被查禁的照片的意义的追寻上面。奥斯卡不看电视，网络是他的主要消息之源。可有关死者的信息，国内网上看不到，在国外网站却是到处可见。对此奥斯卡愤怒不已：为什么“全世界的人都知道，而唯独我不知。”“我需要知道父亲是如何死的……这样我就再也不要发明他如何死了。”[7](P256)奥斯卡喊出了许多人的心声，反映了“9·11”之后的一种普遍气氛：有各种形式的哀悼，却唯独看不到对死者是如何死的哀悼。作家汤姆·朱诺德曾撰文，讽刺美国人对“坠落的人”的查禁，批评他们“骄傲地将眼光移开”，把跳楼看成是个“附带事件，最好忘记”。[4]雕塑家费舍尔也曾愤怒地质问过“为什么‘9·11’这个恐怖事件使3，000人丧生，却见不到尸体”?[15]小说中，奥斯卡将“坠落的人”照片放大，希望能辨认他就是爸爸，但放大的照片非常模糊，无法辨认。最后，奥斯卡将“坠落的人”照片系列颠倒，这样坠落就变成了飞行。15张系列照片，从位于页面底部右下方的第一张，一点点往上飞，直到最后一张，人飞出页面。奥斯卡看看自己从剪贴本中撕下来的“发明”，心想：“如果我还有更多的照片，他便可以飞进一扇窗户，回到大楼里，烟雾会回到飞机将要撞出来的那个大洞里。爸爸会倒着留言，直到留言机都空了，然后飞机会倒着飞离他身旁，一直回到波士顿……我们会平安无事。”[7](P325-326)奥斯卡想象着时光倒流，父亲会倒着坐电梯、坐地铁、回到家，事情就像没发生过一样。这一想象是奥斯卡的发明，也是奥斯卡图像之旅的落脚点。在个人层面上，图像具有了救赎的功能，在政治层面上，被查禁的图像回到了人们的视野，裹挟着一个明确的政治伦理意义，书写了德里罗所呼唤的“9·11”“反叙事”。[16]在文本层面上，图像与文本得到了完美的结合，在一定程度上实现了弗尔所致力于创作的“(图文)自由文学”(Liberature)。 “(图文)自由文学”这一概念最初由波兰作家泽农·法伊弗(Zenon Fajfer)于1999年提出。法伊弗认为文本与书本的物质形式共同构成了一个不可分割的整体，他将“(图文)自由文学”定义为“一种文学类型或形式，其中文本与书的物理空间融合为一个有意义的整体，所有元素(从形象元素，到纸张或其他材质的类型，到书的外观)都贡献意义。”[17]在他看来，文本并非意义的唯一来源，书的形状、结构、版设、页码、排版布局、所用的字体与字形、图片与照片，纸张类型等都构成意义。随后，卡特琳娜·芭莎妮可(Katarzyna Bazarnik)，在对詹姆斯·乔伊斯作品研究的基础上，提出“图像性”(iconicity)这一概念，作为“(图文)自由文学”的主要特征，使“(图文)自由文学”成为一种新颖的跨流派的文学形式。对于读者而言，“共时性体验”(simultaneousness)是阅读“(图文)自由文学”一大乐趣。 在小说中，除了我们上述分析的“图像性”之外，小说还确实具有某种“元小说”所提供的“共时性体验”。小说最后，奥斯卡看着他的剪贴簿，说“本子全满了，我很快就得再买个本子”，他看到本子里有“地图和绘画，来自杂志、报纸和网络的照片，我爷爷用相机拍下的照片”，感觉“整个世界都在那里。”在形式上，小说就是他的剪贴簿；在内容上，整个世界就凝结在他的剪贴簿里面，而整个事件的结局，即奥斯卡的“寻锁之旅”的结局，也是个早已安排的、早有结局的旅程。这是奥斯卡在第二次拜访阿比·布莱克时突然领悟到的：“在我和他们说话之前，妈妈已和他们全都说过话了……我的搜索是妈妈写好的一个剧本，当我从头开始的时候，她已经知道结局了。”[7](P292) 萨尔曼·拉什迪赞扬弗尔的小说“像烟火一样”，这个比喻具有创意，道出了小说的精髓。的确，《特别响，非常近》就像一个盛大的烟火，内容上涵盖了多种叙事、多种人生经历、多类创伤与苦难，形式上又采用了各种图像、图片以及特殊的排版页面。经纬交错的图文，一经读者的“点燃”，是如此地“特别响，非常近”，所产生的光色、音响又是如此地目不暇接、令人震撼。然而，烟雾散尽，留下的又是怎样的一团烟雾!散发的又是怎样的一种味道! ①根据德国学者Birgit Dawes在“9·11”十周年时的统计，可称为“9·11小说”的小说至少已出版231部。比利时学者Kristiaan Versluys认为其中有文学价值的作品集中在30部左右。 ②整整两页半的电话数字，如同天书。有学者曾尝试解读，但也仅能理解前面几句：“My name is[3,5,4,3,2,5,8,6](我是……)and I just arrived at the airPort.I need to find[6,7,3,4,6,5,3,5,7]!(我刚到机场,我想找……)”见Codde,PhiliPPe."Philomela Revisited:Traumatic Iconicity in Jonathan Safran Foer's Extremely Loud & Incredibly Close." Studies in American Fiction 35.2(2007):241-54.Note 14.