古代曲论中的导演论，本文主要内容关键词为：导演论文,古代论文,曲论中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲是一门综合性艺术，剧作家创作出了文学剧本，还必须通过演员的表演，才能将文字转化为具体感人的舞台形像，去感动观众，从而产生一定的社会效果。而导演是把文学剧本转化为舞台形像的设计者和组织者，是促使文学剧本向舞台形象转化的一种必不可少的媒介。因此，古代戏曲理论家们对戏曲导演问题作了较多的探讨和论述。导演论成为我国古代戏曲理论体系中的一个重要组成部分。
在我国古代戏曲表演中，没有专职的导演，导演工作往往由演员或剧作家兼任。在戏曲形成的早期，主要是由演员或戏班的班主充任的。如在元代杂剧的演出中，主要由教坊色长、戏班头等担任导演的。如元陶宗仪《南村辍耕寻》载：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”所谓“编辑”，显然不是指编写剧本，而是编排具体的演出，即导演。而且他们也参加演出，各有所长。当时虽出现过像关汉卿那样的“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（《寻鬼簿》），在编剧之余，也参加一些导演工作，但这毕意是少数。这些由演员兼任的导演通常只是以口传身教的原始方式进行的，而且由于文化水平的局限，他们虽有丰富导演经验，但未能总结出来，上升成为理论。直到明代中叶以后，一些剧作家兼任了导演工作后，才从理论上对戏曲导演进行了总结和阐述。在剧作家兼任的导演中，当推冯梦龙和李渔对导演的论述最为完善。冯梦龙长期生活在昆曲盛行的苏州，早年曾受学沈璟，精通曲律，而且他又经常出入戏场之中，广交民间艺人，“逍遥艳冶场，游戏烟花里”（王挽《挽冯犹龙》），熟悉舞台排场，故在指导演员演戏方面做了许多实际工作，如将《牡丹亭》、《邯郸梦》、《灌园记》、《人兽关》、《永团圆》等十二种文人所作的传奇改编成舞台演出本，供戏班演出，并在导演方面提出了一些精辟的见解。李渔除是剧作家外，还是他的家庭戏班的班主，他是以这双重身份来充任导演的。如他自称：“自买歌童，自编词曲，口授而身导之。”（《闲情偶寄》）多年的导演实践，使他在戏曲导演方面获得了丰富的经验，因此，他在《闲情偶寄》的《演习》与《声容》两部中，联系自己的导演实践，吸收了前人的有关论述，对戏曲导演问题作了较系统的总结和论述。
曲论家们在论及戏曲导演问题时，首先论及了导演对剧本的处理问题。导演工作首先是从剧本入手的，而选择上演的剧本，这是导演要处理的第一个问题。俗话说：“剧本，剧本，一剧之本”。剧本是创造舞台形像的基础，导演与演员的艺术创造只能建立在剧本所提供的思想内容与艺术成就的基础之上。上演的剧本选得好，不仅能产生较好的社会效果，使观众的情操得到陶冶，而且演员也有了用武之地，能充分发挥各人的特长，收到良好的舞台效果。因此，曲论家们认为，挑选剧本是导演的首要任务。如李渔提出：“吾论演习之工，而首重选剧者。”他把“选剧第一”作为《演习部》的第一款来加以论述。他认为，如果“剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地，使观者口虽赞叹，心实咨嗟”。故“何如择术务精，使人心口皆羡之为得也”。当时有些戏班演员的扮相和演技都很好，但所演之剧却陋俗不堪，“所可惜者，演剧之人美，而所演之剧难称美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。”李渔认为，这不是演员之故，而是选剧者之责，“当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也”。
那么，选择什么样的剧本作为舞台演出本呢？对此，李渔提出了两条具体的选剧原则：一是“别古今”。所谓“古”，即指前人所作的剧作；所谓“今”，即指今人所编的新剧。李渔认为，选剧要先古后今，“开手学戏，必宗古本。”“选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古”。这一方面是由于旧剧在流传过程中历经剧作家、优师和演员的加工锤炼，有了既成的系统和规范，“优师教曲，每加工于旧”。因此，“古本相传至今，历过几许多师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精，犹时文中‘大学之道’、‘学而时习之’诸篇，名作如林，非敢草草动笔者也。新剧则如巧搭新题，偶有微长，则动主司之目矣。”因此，先从古本演起，能够锻炼和提高演员的基本表演技巧。而另一方面，因为“旧本人人皆习，稍有谬误，即形出长短；新本偶尔一见，即有破绽，观者听来未必尽晓，其拙尽可藏。”因此，演旧剧还可检验出一个戏班和演员的表演水平。同时，李渔还指出，演古本“又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起”。因为这些剧作历经优师加工，“腔板之正，未有正于此者。”因此，如果演员“此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣”。
然而旧剧只是训练演员的基本技能，一个戏班要受到观众的欢迎，还必须在所演的剧目上翻新，故李渔认为，等到演员演熟旧剧后，就要演新剧，“旧曲既熟，必须间以新词。”这是因为“演古戏如唱清曲，只可悦知音数人耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦，古乐不必《箫韶》，《琵琶》，《幽闺》等曲，即今之古乐也。”旧剧已为大家所熟悉，如果老是演旧剧，那必定会使观众生厌。而当时曲坛的风气是重古轻今，一般戏班热衷于演旧剧，不热心于演新剧，象汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》、吴炳的《绿牡丹》、《画中人》等新剧，也只是“偶登于场者”。因此，李渔告诫演员：“切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习”。
在选择具体剧目时，李渔认为：“选旧剧易，选新剧难。”旧剧因为历经上演，好坏已经分明，而新剧未经上演，好坏全靠选剧者鉴识。如果家班班主“系风雅盟主，词坛领袖，则独断有余”，必能选出好的剧目来。但实际上“教歌习舞之家，主人必冗事，且恐未必知音。”在选剧时，“势必委诸门客，询之优师。”而“门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目；而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。”这样也就选不到好的新剧。因此，李渔提出：“故延优师者，必择文理稍通之人”，即必须具有一定的文学修养与艺术水平，“使阅新词，方能定其美恶。”而且，在选择上演剧目时，“必藉文人墨客，参酌其间。”即戏班班主、导演、优师和剧作家等共同商定，“两议佥同，方可援之使习。”这样才能使“词之佳者必传，剧之陋者必黜”，选出受观众欢迎的剧目来。
二是“剂冷热”。所谓“冷热”，是指剧情而言的。一般说来，剧情“冷”的剧目戏剧性和舞台性较差，缺乏艺术魅力。而剧情“热”的剧目，常能产生较好的舞台效果。故通常戏班选“热”不选“冷”。如李渔指出：“今人之所尚时优之所习，皆在‘热闹’二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者。”李渔认为：“戏文太冷，词曲太雅”，缺乏戏剧性和通俗性，“原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。”不过，李渔又提出不能离开剧本所描写的内容，光凭剧中某些情节的冷热作为选择上演剧目的标准，“然尽有外貌似冷，而中藏极热，文章极雅，而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问长短，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。”有些剧作的情节发展看起来确是平淡无奇，但其中却蕴含着强烈的矛盾冲突，只要“稍加润色”，让其“中藏极热”充分显示出来，仍能产生强烈的舞台效果的。因此，李渔认为，不能仅以某些场面的“冷热”来取舍剧目，而是应该以剧作所描写的具体内容是否“合人情”来决定取舍。如他提出：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。”因为戏曲真正对观众产生影响，主要靠剧作所表达的思想内容，通过剧中人物的特定感情去感动与引发观众的情感，产生共鸣。某些情节或场面的热闹好看，固能吸引观众的欣赏兴趣，但光是靠热闹的舞台效果是打动不了观众的心灵的。因此，选择剧目主要应该看到剧作所描写的内容是否“合人情”，即能否引起观众情感上的共鸣。“如其离合悲欢，皆为人情所必至，”那么即使关目“冷”，也“能使人哭，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。”因此，“冷”中藏“热”，“冷”也能产生出“热”的舞台效果来，“即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能惊天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，征鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷？俗中之雅，逊于雅中之俗乎？”显然，在平淡的剧情中表现出深刻的思想和巨大的激情，比看似热闹而缺乏思想深度和激情的剧作更能感动人。因此，李渔提出的“剂冷热”、“合人情”这一选剧原则，确是深得选剧之三昧。
对于剧本的选择，冯梦龙没有提出具体的原则和标准，但从他在《墨憨斋定本传奇》所选收的剧目来看，他十分注重剧作情节的新奇。《墨憨斋定本传奇》所选收的剧作，都具有“事奇”的特点，如《灌园记》：“奇如《灌园》，何可无传？”（《新灌园叙》）《量江记》：“量江事奇，聿云氏才情更奇”（《量江记叙》）。又如《酒家佣》：“存孤事奇，胡可无传？先辈陆天池、钦虹江各有著述，天池阐述伪儒之幽，虹江描狡童之隐，皆传中奇观也。”（《酒家佣叙》）“事奇”，即故事情节曲折有趣，容易产生强烈的舞台效果，演出时，就能使“观者耳目一新，舞蹈不已”（《永团圆叙》）。
剧本选定后，导演的工作就是对剧本进行二度创作。李渔把导演对剧本的二度创作称之为“变调”，并放在“选剧”之后加以论述。文人创作的文学剧本与舞台演出总是有一定距离的，而导演的职责之一，就是要缩短这一距离，必须对选定的文学剧本加以改编，使之符合舞台演出的需要。如冯梦龙虽对汤显祖所作的《牡丹亭》推崇备至，曰：“若士先生千古逸才，所著《四梦》，《牡丹亭》最胜”（《风流梦·小引》）。但他又认为，汤显祖的原作乃是“案头之书，非当场之谱，欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。”因此，他自称：“余虽不佞甚，然于此道窃闻其略，僭删改以便当场”（同上）。他在《酒家佣·家门大意》中也说明自己改编此剧的目的是便于搬演，“谩将旧记纂新编，好倩知音搬演。”而且，从故事情节本身来看，也须推陈出新，对旧作加以改编。如李渔指出：“变调者，变古调为新词。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”即使那些“才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时变更。”“至于传奇一道，尤其是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，矧词出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？”（《闲情偶寄》）可见，李渔不仅从舞台演出的需要来提出“变调”问题，而且也是从剧作内容的推陈出新来提出这一问题的。李渔自称：“吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。”从舞台艺术性来看，旧剧皆是演熟之剧，腔板正，故“喜其音节不乖，耳中免生芒刺。”但从故事情节来看，旧剧历经上演，情事太熟，故喜中又有惧，“惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。”因此，他提出，对所选定的剧本必须加以处理和改编，犹如“学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之处，正不妨增减出入。若止为依样画葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣”（同上）。
对于剧本的处理和改编，李渔提出了三种具体的方法：一是“缩长为短法”。这是一种比较简便的方法，即是对原剧加以删节。李渔指出，一般演戏都在晚上进行，“观场之事，宜晦不宜明。”从演员的表演效果来看，晚上演出效果最佳，“优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐约约之间。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。”再从观众的心理状态来看，“人无论富遗贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑。古人秉烛夜游，正为此也。”但明清传奇都为四、五十出的长篇，而且“戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情。”若全本上演，从“抵暮登场”，“非达旦不能告阕。”然而在观众中间，“求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓：‘好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。’虽属谑言，然实事也。”故他认为：“与其长而不终，无宁短而有尾。”（《闲情偶寄》）为此，他提出了对原作进行“缩长为短”的处理方法。
“缩长为短”也有两种改法，一种是小改，即先“取其情节可省之数折，另作暗号记之。遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。”但在省去几折后，必须略加数语，承上启下，使“所省数折虽去犹存，而无断文截角之患者。”即“于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云‘昨日某人来，说某话，我如何答’之类是也。或于所删之前一折，预为吸起，如云‘我明日当差某人去干某事’之类是也。”这也就是把原剧用明场演出的情节改作暗场处理，而把删去后改为暗场处理的情节用念白向观众略加交代，“如此，则数语可当一折”，既节省了舞台时间；又使剧情连贯。删去几折，“观者虽未及看，实与看过无异”（同上）。另一种是大改。李渔认为：“多冗之客，并此最约者亦难终场。”对于这些观众来说，作小的改动“是删与不删等耳。”因此，他提出，导演在改编时“将古本旧戏，用长房手法，缩而成之。”即在保留原作基本情节的基础上，在结构上作较大的改动，编写成“十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。”但在改编时，必须“沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分。”所谓“沙汰得宜”，就是要对原剧的情节认真地加以筛选，象沙里淘金那样地把原剧中最精彩的段落和场面保存下来，并以此为基础来构成一本新剧，这样就能“一可当百”，点铁成金了。“识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。”李渔认为，对同一剧作不妨采用两种改法，一小改，一大改，待演出时，“可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也”（同上）。
二是“变旧成新法”。这是对旧剧内容进行处理时所采用的一种方法。所谓“变旧成新”，也就是“润泽枯藁，变易陈腐。”李渔指出，新剧与旧剧皆有妙处，“演新剧如看时文”，故事全是新的，故“妙在闻所未闻，见所未见。”而“演旧剧如看古董”，故事情节虽是前朝之事，为观众所熟悉，但妙在能变，“古董可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇，如铜器、玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝。非宝其本质如常，宝其能新而善变也。”如果古董“不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？”李渔认为：“旧剧之可珍，亦若是也。”而且“凡人作事，贵于见景生情。”当时剧作家编写剧本时，也是根据当时之“景”来言当时之“情”的，如今“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。”而任何艺术都必须反映时代精神，才能引起观众的关注。戏曲也同样，如李渔提出：“传奇妙在入情，即使作者至今不死，亦当与世迁移，自转其舌，必不胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言，难于复听，即在当年，亦未必不厌其繁而思陈言之务去也。”但当时一般戏班对新剧“则因其新而愈新之，饰怪装奇，不遗余力。”而对旧剧不作任何改编，照旧上演，“千人一辙，万人一辙，不求稍异，观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳之字而不得。”李渔认为，如果对旧剧不作改编就上演，这就失去了它的“可珍”之处，“则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是刮磨光莹之物。”这样的话，那还不如取新剧观之，“犹觉耳目一新，何必定为村学究听蒙童背书之为乐哉？”因此，李渔提出，在上演那些旧剧时，必须在内容上加以更新，“易以新词，透入世情三昧”，“变旧成新”，使旧剧经过处理和改编后，又获得新的艺术生命力，增添了时代气息，这样使观众“虽观旧剧，如阅新篇”（同上）。
但这种“变旧成新”必须是“点铁成金，勿令画虎类狗。又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观场者当场喷饭。”那么，怎样才能“点铁成金”呢？李渔提出了具体的改编原则：“当用何法以取此？曰有道焉：仍其体质，变其丰姿。”所谓“体质”，即“曲文与大段关目是已。”所谓“丰姿”，即“科诨与细微说白而已。”李渔认为：“曲文与大段关目不可改。”这是因为，一方面这些曲文与大段关目是原作的精华所在，“古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇而必欲使之埋没？”另一方面，从观众来说，对这些曲文与大段关目都已非常熟悉，“时人是古非今，改之徒来讪笑。”因此，“仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。”而“科诨与细微说白不可不变”，以“透入世情三昧。”这样，既“易以新词”，又不“伤筋动骨，太涉更张”，就能收到“点铁成金”的效果。
三是“拾遗补缺法”。李渔认为：“旧本传奇，每多缺略不全之事，刺谬难解之情。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓‘欲得周郎顾，时时误拂弦’。乃一时照管不到，致生漏孔。所谓‘至人千虑，必有一失’。此等空隙全靠后人泥补，不得听其缺陷而使千古无全文也。”而他提出的“拾遗被缺法”，也就是要对原作结构上的“空隙”加以泥补。如他认为，《琵琶记》中的赵五娘是“一桃夭新妇”，作者却让她“身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎？”又“张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食、名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人曾若是乎？”李渔认为：“此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北，地陷东南无异矣。”故他对《琵琶记》加以改编时，“略增数语，补此缺略”。即改成由张大公的仆人小二送赵五娘进京。又如“《明珠记》之《煎茶》，所用为传消递息之人者，塞鸿是也。”而“塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内可用煎茶、又得密谈私语，则此事可为，何事不可为乎？”李渔指出：“此等破绽，妇人小儿皆能指出，而作者不经心，观者亦听其疏漏。”因此，他在改本中将煎茶人换作无双之婢采苹，以“正此迷谬”。李渔自称：“凡予所改者，皆出万不得已，眼看不过，耳听不过，故为铲削不平，以归至当，非勉强出头，与前人为难者比也。凡属高明，自能谅其心曲。”
对于剧本的处理和改编，冯梦龙也没有明确提出具体的意见，但从他对原作的改编来看主要是从三个方面入手的。首先是在结构上对原作作了较大的调整。结构是一剧之纲，结构的好坏直接关系到舞台效果。文人作家因注重文采，往往不注重剧本的结构，故结构上拖沓散漫是传奇的通病。冯梦龙从舞台演出的实际出发，在篇幅上对原作作了较大的压缩，如将《牡丹亭》由五十五出压缩成三十七出，删去了原作中那些与主题的表达与人物性格的刻划都无关紧要的情节。在删去的这几出戏中，有不少文词绝佳，删去虽为可惜，但由于舞台演出时间限制比案头阅读更严，所容纳的内容有限，故必须忍痛割爱。对此，他在《风流梦·总评》中解释曰：“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，词非不佳，然折数太烦，故削去。即所改窜尽有绝妙好词，譬如取饱有限，虽龙肝凤髓，不得不为罢箸，观众幸勿以点金成铁而笑余也。”除了删节和压缩外，他还对原作结构上的缺漏处和了增补。如在《入兽关》中，“又添《义赎施彦》一折，不惟情节关系难省，亦见公子势头不可使尽”（《人兽关·总评》）。又在《永团圆》中，增补了《登堂劝驾》和《江纳劝夫》两折，“皆本传血脉，必不可缺”（《永团圆·总评》）。
其次，从舞台实际出发，对原作中的曲文、宾白、科介等作适当的调整，使其符合演出的需要。如《风流梦·冥判怜情》折，原本是判官先下场，然后花神引杜丽娘下场。冯梦龙认为，判官先下场，“未免冷场”，也就会影响舞台效果，故他对这一情节作了调整，由“花神引旦先下”，然后判官下场，“则判好收科”（《风流梦·冥判怜情》折批语）。又如《灌园记》原作中“丑、净不能发科”，剧情单调呆板，冯梦龙在改编时，增加了丑净的动作，从而增强了舞台效果，“新剧较之，冷热悬殊”（《新灌园·总评》）。
三是对原作的故事内容加以改编，增强原作的思想性。如他认为，《灌园记》原作的主题格调较低，止写才子佳人的“私偶”，剧中“除王蠋死节、田单不肯目立二事之外，余只道淫，未足垂世，旦味薄不厚”（同上）。故他在改本中突出了忠邪之争，如他自称：原作“自余加改窜，而忠孝志节，种种具备，庶几有关心风化，而奇可传矣”（《新灌园叙》）。
导演在选定和处理好上演的剧本后，接着就要具体组织演员演出。首先是为剧中人物挑选合适的扮演者，如果说挑选好的剧目是演出成功的基础，那么，挑选好的演员，则是演出成功的关键。如李渔认为：“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过与裂缯毁璧等也”（《闲情偶寄》）。意谓选择演员不适当与指导演员不得法一样，也会导致演出的失败。李渔在《闲情偶寄·声容部·歌舞》》节内，专设“取材”一款，来论述挑选演员的问题。他提出，应当根据演员的声音素质、性格特点等条件来确定其扮演的角色，“须教之有方，导之有术，因材而施，无拂其天然之性而已矣。”所谓“天然之性”，也就是演员自身的素质和禀赋。如“喉音清越而气长者，正生、小生之料也。喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次则充老旦。喉音清亮而稍带质朴者，外、未之料也。喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，止取其性之活泼、口齿之便楚而已”。
在选定好演员后，导演的职责就是要帮助演员熟悉剧情和角色。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员和导演的艺术》中指出：“导演跟演员们在排演任何一个有价值的艺术作品时，都应该力求更准确、而且更深入地了解剧作者的精神和他的意图。”我国古代曲论家们也十分重视演员对剧情和人物性格的了解，如冯梦龙认为：“凡脚色，先认主意”（《酒家佣·卜肆授经》批语）。所谓“认主意”，也就是要理解和把握剧中人物的基本性格，先把握自己所要扮演的人物形像的性格特征，再以不同的表演形式来体现他们的典型性格。李渔也提出，演员在进入扮演阶段之前，首先必须“解明曲意”。他指出：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。”演员必须“得其义而后唱。”而导演就是要帮助演员“解明情节，知其意之所在。”演员对剧情和角色有了深刻的理解后，“则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答。悲者黯然魂消，而不致反有喜色；欢者怡然自得，而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”他批评有些演员唱曲而不解曲情，故表演时不能传神，曰：“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲，此所谓无情之曲。与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正、喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。”因此，导演的责任就是帮助演员“解明曲意”，而对于演员来说，“欲唱好曲者，必先求明师（导演）讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，另有一种；举目回头之际，另是一副神情”（《闲情偶寄》）。
为了帮助演员“认主意”和“解明曲意”，冯梦龙在经他改定后的舞台演出本前面，都附有一篇《总评》，这些《总评》主要是用以帮助演员理解作者的创作意图和剧情的，在每一篇《总评》中，他都十分扼要地点明了该剧的主题思想，有如今天的导演说明。如《洒雪堂总评》曰：“是记，穷男女生死离合之情，词复婉丽可歌。较《牡丹亭》、《楚江情》未必远逊，而哀惨动人，更似过之。”又如《邯郸梦·总评》曰：“玉茗堂诸作，《紫钗》、《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻为真。通记极苦、极乐、极痴、极醒，描摩尽兴。而点缀处亦复热闹，关目甚紧。”即点明了此剧与汤显祖其他剧作在内容上的区别，使演员易于理解剧情。也有的是指出剧中人物的性格特征的，如《酒家佣·总评》云：“演李固，要描一段忠愤的光景。”“演文姬、王成、李燮，要描一段忧思的光景。演吴祐、郭亮，要描一段激烈的光景。”另外，在他改定的舞台演出本中，还加有许多批语，这些批语也大都用以帮助演员理解具体剧情。有些批语是帮助演员熟悉把握角色在特定场合下的心理特征。如在《精忠旗·岳侯涅背》折岳飞刻背刺字处，冯梦龙批曰：“刻背是《精忠》大头脑，扮时作痛状，或直作不痛俱非，须要描写慷慨忘生光景。”用刀刻背若作不痛状，这不符情理，但若作痛状，这与岳飞的性格不符，故冯梦龙提醒演员表演时应作“慷慨忘生光景。”又如《风流梦·初拾真容》折，当柳梦梅拾到杜丽娘的真容后，一见情深，千呼万唤，渴望想见，杜丽娘的鬼魂为其诚心所动，果真出来相会。冯梦龙在此指出，这时的柳梦梅应作“半痴呆惊讶之状方妙。”因为柳梦梅知道眼前的杜丽娘是鬼魂后，若“不怕，恐无此理。”但又不能表现得“太怕”，“若太怕，则情又不深。”而等两人“设誓盟心”后，“生更不必怕，但作恍惚之态可也”（《风流梦·设誓盟心》折批语）。有些批语是结合具体剧情，提示演员应使用的道具和服饰等。如《梦磊记·中途换轿》折对剧中所用的轿子的制作和使用作了提示，曰：“演者预制篱竹纸轿一乘，下用转轴推之方妙。浙班用枪架以裙遮之，毕意不妙。”又如《风流梦·杜女回生》出，当众人掘出棺材，春香扶杜丽娘从棺中出来时，冯梦龙在此提示曰：“旦先伏桌下，俟徐揭桌裙扶出，又须翠翅金凤花裙绣袄，似葬时妆束，方与前照应。”有些指语则是对具体场面的调度与安排。如《新灌园·登楼遗怀》折曰：“老旦问时，旦背唱，旦唱完老旦唱”。《永团圆·府堂对理》折批曰：“府公与贾旺、江纳问答甚长，须发付生暂退，方不冷淡，然生须在傍听，不得径下。”显然，这些批语实为后代所谓的导演语，对于演员的表演帮助很大。因此，这些经冯梦龙改编的传奇很受戏班的欢迎，“一自墨憨笔削后，梨园终日斗芳新”（《洒雪堂》结尾诗）。
我国古代曲论家从实践中总结出来的导演理论，不仅对当时的戏曲表演起到了指导作用，而且至今仍不失其借鉴意义。今天我们认真总结前人在导演问题上的研究成果，对于建立具有中国民族特色的导演理论是十分有益的。