公共艺术与公共性，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
公共艺术与公共性并不是一个概念，尽管有非常重要的联系，近些年来，对于公共艺术的讨论比较热烈，公共性的概念不时穿插其中。公共艺术的概念其实比较简单，即公共场所的长期置放（长久性）的艺术作品。公共场所是一个自由的空间，所有的人都可以自由地进出，如街道、广场、公园、商场、车站、体育馆或电影院，它是面向公众的。一件置于公共场所的艺术作品，首先就会以所有的公众作为接受的对象，既不是针对特定的人群，也不是艺术家的自由创造。博物馆或美术馆也是一个公共场所，只要买了门票，所有的人也都可以进去参观，区别只在于博物馆或美术馆是针对有特定意向的观众，或者说是有特定视觉经验和文化素养的人群，即使最不具有公共性的艺术作品，博物馆或美术馆的观众也可能有主动接受的意向，会试图去思考和理解作品。上世纪60年代，国际情境主义艺术家力图创造“无墙的博物馆”，强制性地将艺术活动（行为、偶发等观念艺术）在公共场所进行，既是挑战法权化的博物馆制度，也是对公众趣味（也可以理解为资产阶级趣味）的亵渎。公共场所的艺术并不等于是公共艺术，公共场所也不是艺术家为所欲为的地方。
亚历山大·考尔德，《高速》(La Grande Vitesse)1969年，钢铁，密歇根州大瀑布城范登堡广场
画画的人都有过这样的经历，当我们想画一幅城市的街道景色时，总是在街头的某个位置选好景，然后打开画箱作画，似乎没有考虑过这个位置是否可以让画家来作画。我看过一本英国的油画风景技法教科书，书中说道，当你选好某个景后，先要选择不影响行人的某个角落，还要征询执勤警察的同意，然后才开始作画。警察在这里代表一种秩序和权力，进入公共场所的人也在接受权力的无形支配，不论在何种社会形态内，公共场所都不是自由的，它和所有的社会礼仪一样，总是体现为特定社会阶层的意志，并由代表和维护其利益的权力机构来管理和控制。在西方美术史上的很多风景画中可以看到一些典型的画面，即在田园风光的景色中，点缀着劳作的农民，被诗意化的农民实际上是原始状态的人，他们与原始的自然是谐调的。但是在城市风景画中，无论是街道还是广场，出场的人物总是淑女和绅士。城市的公共场所是脱离了自然状态的文化空间，在名义上是由城市公众集体拥有。任何一个从属于公众集体的个人都不具有单独支配公共空间的权力，他只能依赖于代表其利益的权力来行使其使用公共场所的权利。
公共场所是文化的产物，不是一个自然的产物，它总是体现为某些特定的社会功能。英国艺术批评家赫伯特·里德曾指出，整体性是西方中世纪文化的特点，建筑、建筑装饰、雕塑和广场都体现出纪念性的和谐统一，与此相对应的是教会、国王、贵族的权力的一致性（注：Andrew Causey,Sculpture Since 1945,Oxford University Press,P25.）。所谓公共场所只是能够容纳众多市镇居民的地点，建筑和雕塑的整体性服务于精神压制和权力颂扬的功能。进入这些特定地点的居民只有感受虔诚与敬畏的权利，当他们的财产被剥夺来用于这些纪念性的“公共艺术”时，他们连追问财产的使用状况的知情权都没有，更遑论对艺术本身的建议和批评或艺术家的自由创造。这种整体性的解体出现在18世纪的启蒙运动时代。哈贝马斯说：“所谓‘公共领域’，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。”（注：尤根·哈贝马斯：《公共领域》，汪晖译，载《文化与公共性》，汪晖、陈燕谷主编，三联书店，第125页。）哈贝马斯还认为，资产阶级公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域，但私人随即就要求这一受上层控制的公众领域反对公共权力机关自身，以便就基本上已经属于私人、但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则等总是同公共权力机关展开讨论。（注：参见尤根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，上海，学林出版社。）我们注意到18世纪在法国是罗可可的时代，一种资产阶级的整体性取代了中世纪的整体性，这是格林伯格所说的贵族资产阶级，而不是夏尔丹的画中所描绘的市民资产阶级。但是如果我们把弗拉戈纳尔画中的园林和雕塑与夏尔丹的画相比，就看出传统的整体性已开始解体，贵族社会和市民社会各自形成了自己的公共空间，被我们视为公共艺术的园林、雕塑和罗可可的建筑实际上是王室贵族和金融资产阶级等上流社会的领地，不是为公众集体拥有的场所。市民资产阶级在形成自己的公共空间，由街道、商店、作坊（前店后厂）、市场及广场构成的公共场所，如同资产阶级经济追求的平等交换的原则一样，在这样的场合下人的权利是平等的，当然这仍然是一种资产阶级的平等，即使是市民资产阶级。与这一公共领域的形成相对应的是“公众随即就要求这一受上层控制的公众领域反对公共权力机关自身”，形成一个自由讨论和公众意见的领域。在中世纪甚至文艺复兴，权力机关通过剥夺公众的财产来建造大型公共艺术，是不用听取任何公众意见的，因为艺术的目的就是要面对公众宣扬权威，但是在一个公众意见自由讨论的时代，权力受到限制，不能为所欲为地挥霍公众的财产来建造宏扬自身的纪念性艺术。公共艺术不仅要反映市民资产阶级的趣味，而且资产阶级也不会拿出大量的金钱来建造豪华的纪念碑。在由作坊手工业向工业资本主义转化的过程中，传统的整体性也消失了，具体地说，大型的公共雕塑消失了，而公共建筑，如火车站、写字楼、百货商店等，除了功能性的要求，早已不是艺术了。公共空间仍然存在，占据这个空间的视觉文化主要是昙花一现的商业文化，被商品物化的人委身于商品的诱惑，权力和艺术似乎都服从于消费主义的无形之手。
肯尼斯·阿米塔基，《里士满橡树》，1985-1986年，青铜，300×210×210厘米，巴西利亚英国大使馆
托尼·史密斯，《香烟》，1966年，钢板，高4.6米
理查德·迪肯，《为那些有耳朵的人》，1983年，366×275×152厘米
在传统社会，公共艺术的问题是权力与公众的冲突；在现代社会，公共艺术往往是艺术家与权力和公众的冲突。英国的美术史家安德鲁·考西在他的《1945年以来的雕塑》中，对公共场所的雕塑和公共雕塑作了严格的区分：公共场所的雕塑是临时性地置放于公共场所，雕塑的所有权仍归雕塑家（注：Andrew Causey,Sculpture Since 1945,Oxford University Press,P23.）。这个概念如同当代艺术中的装置，装置不仅地点是临时的，材料也以现成品为主，不似雕塑多采用永久性材料。这个概念意味着艺术家的实验性或前卫性与公众接受力之间的冲突，艺术家可以自由地表达自己的想法，并把他的想法传达给公众。但这种传达是强制性的，公众没有像到博物馆去欣赏艺术的那种主动意识，正如公众作为公共场所的集体拥有者一样，公众完全可以拒绝这件作品。我们现在讨论的很多公共艺术作品，其实是属于这种临时性的公共场所的艺术，它可以不受权力意志的支配，不受经济的制约，也可以挑战公众的通俗趣味，但它只是把公共场所作为一个移动的博物馆。确切地说，它只是把画室的作品放大，在一个临时的空间中展出。公共雕塑则不同，它有一个所有权的问题，公共雕塑是公众可以集体拥有的作品。在市场经济社会中，它是一个由公众集体购买的作品，在这种条件下，艺术作品可以看作存在于一个特殊的经济结构中，是一个从私人拥有物品的交换价值到为公众拥有物品的社会价值的转变。任何一个个体的公众都不可能占有公共作品，如同他不可能占有公共场所的任何一寸面积一样。公众对作品的拥有是通过政治势力或权力机关来实现的。在一般意义上，权力机关代表了公众的利益和意见。如果没有一个正常的、合法的公众意见的公共领域，权力机关就会把公众的权利和纳税人的财产占为己有。现代艺术史的经验证明，公共场所的艺术转变为公共艺术的主要障碍还不在公众，而在于自认为代表公众的权力。从中国当下公共艺术的某些现象来看，在由计划经济向市场经济艰难转型的过程中，一些权力垄断者在市场经济运作中将公众财产变成权力寻租的对象，在经济模式的表象下是权力对公众权利的剥夺，公众不仅对于艺术没有意见交流的空间，对于购买艺术品（公共雕塑）的资金（纳税人的钱）也没有权利过问。长期以来的“国有资产”的概念导致对“公共财产”的误读，有权支配公众财产的是某些权力部门，作为公众则无法过问。有资料显示，目前中国的城市雕塑有百分之七十的作品是“伪劣产品”，这应该还是一个保守的数字，参与寻租的不仅有权力，而且还有艺术家本身，难有真正有价值的艺术的一席之地。
克雷斯·奥登伯格，《巨型铲子》，1971年，365×117厘米
阿尔曼（阿尔曼·费尔侬戴），《长期停放》，1982年，混凝土，18×6×6米
雷格·布特勒，《为无名政治犯纪念碑做的模型》，1953年，青铜、金属、石膏，227×88×85.5厘米，伦敦泰特博物馆
中世纪的整体性并不是单纯的艺术行为，建筑与雕塑的和谐关系不是由艺术自身决定的，即使当时的建筑师本身也是雕塑家。作为一项大型的社会工程，大量的资金投入，长期的项目管理，有些工程甚至长达几个世纪，历经数代艺术家的努力才能完成。这些工作不是艺术家可以独立成就的。在中世纪，艺术家的身份是不明确的，往往处于工匠的地位。当艺术作为宗教的贡品时，艺术家也是献身于宗教，作为工匠的艺术家没有自己的独立人格和意志，虔诚的宗教感情通过艺术家的作业凝聚到对象之中。神的意志是通过教会来传达的，个体被融化在整体的意志中，无论是建筑还是雕塑都是一个整体。这种整体表面上是宗教的精神，实际上是权力的意志，随着权力的崩溃，整体性的解体也是不可避免的。据帕诺夫斯基考证，建造哥特式大教堂的资金主要有三个来源：教会所属土地的租金，教堂周边集市的税收，以及赞助人的捐款（注：帕诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社，第124页。）。充足的资金是大型公共工程的必要条件，而对资金的权力垄断则是教会意志的体现，这种意志最终会在工程的每一部分显现出来，建筑、装饰、室内雕刻、公共雕塑、广场设计等，无一不按照教会规定的样式来构造。简单地说，谁控制了金钱谁就控制了艺术。在文艺复兴时期，艺术家的地位显著上升，艺术家不再是无偿地服务于教会与权贵，早期资本主义的经济原则在艺术赞助人和艺术家之间的关系中体现出来，但在公共艺术的领域内，权力的支配还是无所不在。这从米开朗基罗与美蒂奇家族及随后的贝尼尼与罗马教廷的关系中都反映出来。从艺术社会史的角度来看，艺术作品是在一种社会关系中生产出来的。艺术生产具有两个基本的意义，生产过程和作品呈现，而呈现是由生产过程决定的。艺术活动是不断创造并维持与其他人的关系的一个过程，艺术在这些关系中生产自身。这些关系是社会相互作用的基础，即社会的经济基础。它们构成了物质生活的内容，并且在一定条件下制约着精神生活，包括艺术作品的生产。存在是社会性的，而意识是社会自身生产的结果。在公共艺术的生产中，社会的作用远远超过艺术家的个人活动，在资本主义经济的条件下更呈现为一种经济关系。“一幅15世纪的绘画系某种社会关系的积淀。一方为绘画作品的画家或至少是此画的监制者：另一方为约请画家作画、提供资金、确定其用途者（巴克森德尔）。”（注：Michael MaxandalI,Painting and Experience in Fifteenth Century ltaly,Oxford University,PI.）把画家与赞助人的关系扩大到公共艺术，如果没有一个公共领域来保护艺术家的创作，那么艺术作品的用途就完全被赞助人的意志所控制。在封建专制主义的时代，置于公共场所的艺术并不是真正的公共艺术，仍然是公共场所的艺术，因为它没有反映公众的意志。
1952年，英国当代艺术学院发布了“无名政治犯受难者纪念碑”的征稿通知，建造此纪念碑的意图是“颂扬那些在不同国家和不同政治立场而勇敢地为人类的自由事业献出他们的自由和生命的人们”，在题材样式上“象征的或非再现的手法将和更加自然主义的表现一样被接受”。组委会由著名艺术家、艺术批评家、文化官员、出版商和赞助人组成，评委会则由艺术批评家、艺术史家和艺术理论家组成（我们可以把组委会理解为权力机关，把评委会理解为公众意见，这是一种平等的关系）。有15个国家的艺术家提交了3500个方案，最终是英国雕塑家布特勒中标。征稿和评审工作整整进行了一年，代表前卫的、具象的、抽象构成的各种风格与流派的艺术家、批评家、理论家进行了激烈的交锋，甚至政治的、意识形态的各种观点都被席卷进来（前苏联的评委因意识形态的争论而退出评委会），最后中标的方案恰恰是一种中庸的风格，而意识形态的话语则被掩盖起来（注：Andrew Causey,Sculpture Since 1945,Oxford University Press)）。作为公共艺术的作品在现实的公共领域中必然是各方都可以接受的方案，这不仅反映了权力与公众的平等，也是艺术家与公众、公众与公众之间的各种意见的平等。这种公共艺术与公共性在中世纪的意大利或启蒙运动时期的法国都是不可想象的。
公共艺术与公共性是紧密相连的，一个成熟的市民社会或市场经济社会是公共性的前提条件，在经济领域中平等交换的原则体现为公共领域中公众意见的交流和公众意志的实现。公共艺术不同于博物馆的艺术，后者是艺术家的个人行为，无论他在艺术生产过程中与社会发生何种复杂的关系，对其作品的反应都是在作品呈现之后。他可以根据社会的反应或批评来改变或不改变自己的风格。但公共艺术则不同，作品一旦呈现于社会，作为永久性的陈列，是不可能作任何改动的，即使任人唾骂，它也傲然挺立，每时每刻都在侵犯着人们的眼球。在公共领域形成的时代，狄德罗的那种艺术批评，体现的是一种自由知识分子的立场，通过艺术批评传播启蒙思想。但即使如此，他也不能改变当时大型纪念性艺术的状况，因为公众意见并没有进入权力阶层，建筑、园林及依附于斯的雕塑仍然是上流社会的趣味和意志。公众意见并不仅是反映公众的通俗趣味。我国当前那些流行的俗不可耐的公共雕塑，直截了当地说是打着公众的招牌，实行的是低俗的趣味。公众的意见是通过专家表达出来的，专家也代表了公众的意见。掌握权力的相关部门动用社会资金建造公共艺术，占用公众集体拥有的公共场所，在名义上也是代表公众的利益，但没有公众事实上的监管与参与，难免会成为权力机关的“形象工程”与“政绩工程”。在一个公众意见可以自由平等地交流和对话的公共领域里，权力机关作为公共工程的召集人和社会资金的执行人，只是公共领域里的平等成员之一，无权将公众利益作为政府部门的形象标志，也无权将权力者的个人趣味作为艺术的表现。因此，公众意见在工程实施之前的作用就显得尤为重要。