五四文学文体新论，本文主要内容关键词为：新论论文,文体论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，五四文学一直是学界关注的热门话题，其研究也取得了令人瞩目的成绩。但是，也应该承认，迄今的五四文学研究较难取得实际性突破，究其原因，大概主要由于研究者观念和方法的落后，五四文学文体研究也是如此。比如，对五四文学文体的探讨，研究者往往将思想内容与方式方法孤立起来，或把重心放在五四文学精神和思想运动的考察上，或着重从语言变革角度论析具体作品文体、作家文体及流派文体，这就为五四文学文体研究带来了模糊性、歧义性和矛盾性。
其实，伴随着现代语言学在文学理论界地位的日益上升，文体的研究与语言符号研究的联姻已成为必然的趋势。作为一种语言系统，在文体这一概念里，显然包含着言语主体（人），言语载体（由一定的语言词汇、规则所形成的言语链），以及言语信息三大要素，而文体的一个显著的功能即是将这三者凝固起来，从中显示出独特的审美意蕴，从而确立起本体的美学价值。由此可见，理解文体必须突破传统美学对文学作品形式与内容的机械分割。文体不仅仅是形式，也不仅仅是内容，它同时具有形式的一面也具有内容性的一面，两者以胶着的状态统一于文本的话语流程中。总之，文体就是文学作品中由主体的审美心理和精神结构所物化产生的话语体式。
现代文体意识的觉醒
五四文学革命是应思想革命的迫切要求而产生的，但实际上，文学作为一种特殊的意识形态，它必须首先冲破文言体式的禁锢。因此，五四文学革命并未首先从思想内容的变革开始，而是以一场文学形式方面的革命——白话文运动为发端的。尽管这场革命最初只是体现在普通语言学层面上（包括词汇、句法、修辞、技巧等），却反映出新文学倡导者进行语言工具变革的自觉意识。
白话文运动的核心人物胡适于1918年把他的全部文学主张归结为十个字——“国语的文学，文学的国语”，并指出：“文学革命只是要替中国创造一种国语文学。有了国语的文学，方才可以有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正的国语。”（注：胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第四卷第四号。）意思十分明确：他把文学革命与国民语言（白话）变革互相并列统一起来。表面看来，这一主张将文学革命的目的指向了文学之外，但实质上突出语言革命本身就意谓着向文体革命的接近。应该说，“十字宗旨”是对他在此前所倡导的“白话乃文学之正宗”这一口号的发展。语言符号作为社会交际的工具，其首要功能是实用，其次才是审美。既然五四新文学运动首先面临着一个工具的变革问题，那么白话文运动作为其首要的任务就成为必然了。鉴于此，胡适将新文学运动的步骤分为三步：第一步是“工具”，第二步是“方法”，第三步是“创造”，并将前两步视为新文学创造的“预备”工作。应该说这是认识到了语言符号作为文学思维媒介的发展规律，立志先解决其首要问题，即首要功能，至于他当时并未从审美功能上做更深入的思考，是我们所不能苛求的。
以白话文符号体系取代文言文符号体系，历来被视为五四新文学运动的首难之役和最明显的成果之一，这从整个新文化运动的角度而言自然是没有疑义的；但对于新文学运动本身却只能说是成功的必要前奏。韦勒克指出：“语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，简言之，只有当它成为文体学时，才算得上文学的研究。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第189页。）实际上，我们所说的“白话文体”包含了两种层面的含义。 第一种是相对于文言文体而言，“白话文体”具有两个特征，即运用活的语符体系（白话）和使用现代文法。在这里“白话文体”作为一种新的文体，它的变化首先是词汇的变化，其次是构词、造句诸方面文法规则的变化。对“白话文体”的另一种理解是从文学审美的角度而言的。韦勒克提出，文学作为语言的艺术，其艺术性不在语言的材料本身，而在于如何运用、安排、整合这种材料，这时的文体乃是指它的独特的审美价值与审美风貌，这才是五四文学的根本价值所在，才是我们所要探讨和考察的对象。
一代白话文倡导者既然是在第一种理解的意义上进行白话文运动的，那么这对于“白话文学文体”的真正建立，其意义何在？索绪尔把语言符号理解为“把一个概念与一个有声意象统一起来”（注：索绪尔等：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第101、102页。），概念即所指，有声意象即能指，两者合起来就构成一个符号。在文言文语符体系中，能指与所指已建立起了稳固的联系，而在五四新文化运动中，涌现出空前繁多而活跃的新观念、新思想，即作为语言的所指层面空前膨胀，原有语符体系的能指层面已无法自由表达新的所指意义，亟待建立一套与所指相适应的新的系统，使能指与所指之间取得一种新的张力平衡。以普通语言学的角度观之，现代白话语言体系并非是全新的，它是在继承古代白话文和文言文的基础上发展起来的，从哲学上说，这仍属于量变，只有像钱玄同等人设想的那样将汉字拉丁化、西语化，才称得上是质变。但从现代结构主义学派所谓“话语方式”的视角来看，由于其口语化、自由化、精确化的特征，决定了其话语方式的“个人性”，即“五四”作家所意识到的“有什么话说什么话，话怎样说就怎样说”，超越了古代文言文符号体系话语方式的规范性特征，这堪称是一次富有质变意义的飞跃。正是在这一意义上，白话文运动尽管还未深入到文学文体变革运动的本身，却确乎牢牢打下了文体变易的根基，为“五四”作家的现代文体探索提供了必要的广阔的“人类的地平线”（罗兰·巴特语）。
从如何理解和处理语言革命与文体革命的关系上，我们不难看到五四文学先驱者在能指与所指、思想与表达、情感与理性等诸多对立范畴的矛盾“紧张”中摸索和探求现代性出路的可贵努力。首先是侧重点的不同。语言符号侧重于文字改革，要实现语言能够自由“表情达意”的目的。“白话为文学之正宗”最初的意向，主要是利用文学的力量完成文字改革的目标；而文体革命则要上升到审美的高度，使语言符号在话语体式上达到一种现代美的崭新境界，也即克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。刘半农早在1917年就将文字与文学加以区别，他将文字（也即应用文章）视为“无精神之物”，并指出文字并非无精神，“精神在其所记之事物，而不在文字之本身也”。而文学为“有精神之物”，“其精神即发生于作者脑海中。故必须作者能运用其精神，使自己之意识情感怀抱一一藏纳文中”。他认为“文字之用，本与语言无殊，仅取其人人都能了解”，也即“只取其传达意思，不必于传达意思之外”，这正是语言革命所侧重解决的问题。在他看来，文学革命则要首先进行文体革命，在散文领域是打破“崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩”；在韵文领域要“破坏旧韵重造新韵，并增多诗体”（注：刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第三卷第三号。）。尽管他没提“文体革命”一词，但所涉及的主要是文体变革的问题。
其次是对文言文的态度有所不同。由于文学革命的侧重点在文体，而不是只注重白话文的建立，所以“五四”先驱者往往对文言采取了较为宽容的态度，并不都像胡适那样将文言一概斥为“死的文字”。如刘半农就主张文言与白话可暂时处于“对待的地位”。他们很快就认识到现代文学与古典文学的区别主要在文体上，而不仅仅在文言与白话本身的区别，因为无论是文言或白话都可以用来“发表荒谬思想”，所以周作人指出：“古文与白话文都是汉字的一种文章语，他们的差异大部分是文体的，文字与文法只是一小部分。”（注：周作人：《思想革命》，《每周评论》1919年第11期。）这就意识到了文学改革的关键所在。
再次是在与思想革命的关系上也见出二者的区别。周作人在《平民文学》一文中，将当时所倡导的平民文学与贵族文学相反的地方归结为两点：一是平民文学应该以普通的文体，写普遍的思想与事实；二是平民文学应以真挚的文体记真挚的思想与事实。由于该文是应思想革命的需要而写成的，故文中对思想的普通与真挚阐述得颇为详尽，而对文体的普遍与真挚未做具体的解释，但起码透露出这样的信息：文体与思想都以“普遍（普通）”与“真挚”冠之，正标明了尽管在时人看来文体是一个形式概念，他却自觉地将内容革命与文体革命理解为不可分割的整体。这样，文体革命与思想革命就不是一种在时间上有先后，而在内涵上彼此分离的关系，乃是一种接近于异质同构的同步发展的关系。但语言符号的革命与思想革命的关系却常常有所分离，并非总是具有必然的联系。周作人认为：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”（注：周作人：《思想革命》，《每周评论》1919年第11期。）从表面看来，这一观点似乎是将文学革命作了形式革命与内容革命的机械划分，但如果联系周作人的《平民文学》、《新文学的要求》及其他文学先驱者关于语言革命和思想革命的论述，联系当时的文学创作，便会发现，语言革命的进一步发展带来的是新的语言符号和话语方式，思想革命则为创作主体心理注入了“普遍”、“真挚”、个性解放之类的审美要求。前者属于文体表层结构部分，后者属于文体深层结构部分。这样，文体革命便把作为形式改革的前者与作为内容改革的后者统一到了文学的审美层次。
于是，五四文学革命便以从语言体式到文体风格的整体性变革确立了自身的价值。可以说若没有文体革命，思想革命是无法进入文学本体的。在这里有必要提及梁启超的“诗界革命”，他提出新诗不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又必须以古人之风格入之。后来，他又在《饮冰室诗话》中反复申述这些观点。他所说的“新语句”即是语言的改变，“新意境”则指思想内容的革命。他虽认识到语言改革对于思想内容更新的重要性，但又强调“以古人之风格入之”，难免陷入二律背反的窘境。
不过，由于历史语境所限，“五四”作家在“文体”这一概念的使用上与我们今天的理解有诸多不同，他们往往侧重于从形式、技巧的范畴去理解使用（即从所谓“文学体裁”的意义上），因之他们的文体自觉意识主要是体现在具体论述和创作实践中的。实际上，当“五四”作家说形式解放时涉及的主要是本文所指文体的“表层结构”，而说思想解放、精神解放或个性解放时往往首先触及的是文体的深层结构。如果说胡适的《文学改良刍议》致力于文体表层结构的革命，那么陈独秀的《文学革命论》则应是对文体深层结构进行革命的一篇宣言。所以只是在文学革命初期的论争中，人们首先关心的是胡适提出的外在结构的迫切问题，而对陈独秀的理论倡导缺乏充分的思考与发挥。
总之，五四文学革命倡导之初，文学先驱者便自觉把文体的大变革（从表层结构到深层结构）提上了议事日程，尽管接踵而至的平民文学、人的文学以及浪漫主义、写实主义等思潮纷纷占据文坛的中心地位，但对新文学文体的实践与探索似乎一直是五四文学革命本身的主旋律，各种文化、文学思潮作为文体的义域（或称“文化关联域”），实际上为文体变易起着必要的促进作用。
现代文本体系的建构过程
五四文学现代文体意识的觉醒，首先表现在从语言符号的工具论意义中解放出来，进而探求它的自身价值，或者说从语言符号的工具论命题上升到语言符号的创造论命题。最初，在白话文运动中，文学先驱者将火力集中在白话文对文言文的替代上，视语言符号为文学构成的材料与工具，认为作为文学品格构成的思想内容和作为文学风格构成标志的形式技巧，总是辩证地反映在它的语言特色中，由此出发，胡适认定：“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的活的”，并断言：“历史上的文学革命全是文学工具的革命”（注：胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社1980年影印本，第9、10页。）。 将语言符号视为文学作品的工具，并因为文言文之“工具不良”而提出工具革命的口号，是这时白话文学运动的思路，其目的便是对作为文学工具的语言符号系统进行一番规范化的工作。韦勒克曾说：“真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，第186页。 ）胡适的高明之处在于将文学革命的落脚点与突破口放在语言符号的变革上，只有对旧语言进行一场彻底的革命，创造出一套新的语言体系，才会产生新的文学作品。不过，胡适这时的缺陷也正在这里：既然语言是文学的工具，当一种新的语言体系建立起来以后，是不是新的文学作品就会顺理成章地出现呢？卡西尔在《语言与神话》中说：“人主要是按照事物在语言中所显示出来的样子去涉及事物，但是正是这种语言的创造过程又把人束缚起来。每一种语言都给语言的主人划定了一个不可逃脱的魔圈。”（注：转自丁宁《文本意义接受论》（上），《文艺争鸣》1990年第2期，第 32页。）现代语言学告诉我们，社会语言规范化的过程，是人类通过限制自身来实现的。规范一旦形成，便以潜在的封闭模式禁锢着人的思维能动因素，从而限制了语言符号艺术性的实现。由于胡适白话文学革命理论的着眼点是在白话——国语上，必然限制了白话作为文学性语言符号审美创造性的发挥。从他的《尝试集》可知，白话尽管成为文学的符号工具，但其文学性毕竟极为有限。这一方面固然是由于白话语言体系不够完备，但更重要的还是未能从语言符号的单纯工具论命题中解放出来。
胡适的文学语言变革理论最初还是浅层次的，它涉及了文学形式方面的改革，尚未达到文体的深层改革；不过，文学先驱者很快就认识到这一问题。傅斯年当年就坦率地承认：“现在使用的白话……异常的贫——就是字太少了”，而“想免得白话文的贫苦，唯有从他——唯有欧化。”（注：傅斯年：《怎样做白话文》，《中国新文学大系·建设理论集》，第224页。）刘半农、 俞平伯则实事求是地提出必须借助文言中富有审美力的词语作为补救。俞平伯进一步指出：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面。我们紧记做白话的诗，不是专说白话。”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》，第356页。 ）作为白话反对者的胡先骕则抓住了胡适的关键弱点，斥其白话诗“仅为白话而非诗”。当新诗实践者们不得不承认“时时感到用现今白话作诗的苦痛”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》，第353 页。）时，也就预示着出现了一种对语言符号的新的认识观念即将得以建立的契机。胡适发表《文学改良刍议》一年之后，又进行了这样的思考：“若单靠白话便可造新文学，难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成白话，就可算得新文学了吗？难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龟》也可算作新文学了吗？我以为现在国内新起的一班‘文人’，受病最深的所在，只在没有高明的文学方法。”这说明虽然他仍将白话称为“工具”，但对其在“材料性”方面的作用认识已大大地打了折扣，而且认识到了语言的结构性功能，并以此为尺度批评晚清小说“大都犯这个没有结构，没有布局的懒病”（注：胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第四卷第四号。）。这实质上又提出了语言变革的进一步的思路，即对白话进行文学性规范，使语言由所指的明确性转向审美的创造性。
与字和词的两次变革相一致，在文法问题上也经历了这样一个过程。胡适的“八事”之一明确主张“须讲求文法”，钱玄同更为具体地指出，所谓“须讲求文法”，此不但今人多不讲求，即古书中亦多此病，并以杜甫诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”为例，言其主宾倒置，为“古人不通之句”（注：钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》第三卷第一号。）。这显然是将科学意义上的文法与文学意义上的文法混为一谈了。对于文学作品（尤其是新诗）来说，语言符号的话语体式是不能以通常意义上的文法加以限制的。因此俞平伯极力反对“单调的章法句法”，主张应“把句子造得很变化很活泼”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》，第358 页。）。康白情针对钱玄同所举杜甫诗句，指出这样的倒装句本为修辞家所许可的，不能以“通不通”去责他。基于这样的理解，他说道，我在诗坛要高唱：“打破文法的偶像！”（注：康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》，第331页。）当然， 打破文法并非是对“讲求文法”的简单否定，而是“讲求文法”在文体艺术领域内的发展，它以白话文法为基础却又不限于文法的种种束缚，采取种种方式超越语句自身的局限，以创造性和陌生化的语言体式引发读者审美期待心理的积极性。这样一来，语言符号就不再仅仅是被动地传达主观情意的工具，而是以自身的特殊方式参与审美创造。应该说，认识到了语言符号的这种创造性，也就具备了现代意义上的文体自觉意识。
那么如何使语言符号的自身潜能得以实现呢？在此，五四文学先驱者的现代文体意识的觉醒进一步显示出来。在文学革命初期，他们进行了各种尝试与探索。这些尝试和探索有的失败了，有的部分地成功了，有的是在日后的讨论和实践中不断加以完善和补充的。以胡适为首的初期白话诗创作虽打破了古代诗歌的文体表层结构（即语符、声调、格律等方面），但在情调上又不免部分地因袭古典文体的深层结构特征，正所谓是些“洗刷过的旧诗”。
由于文体是一种整体的文学话语体式或文本结构，因而文体的真正变易常常表现为结构内部的转化、交替、交叉等关系，表现出解构与建构的双向动态过程。新文学在文体上有一个根本性的追求，那就是强调以具体、复杂的对象描写来表现细致、精密的思想感情，而要达到这个目标是不容易的，它不但要求新文学创作在文体表层结构上有一个全新的面貌，更重要的是在文体深层结构和物化机制上来一次质的飞跃，这是中国文学结构向现代转换的关键所在。五四文学先驱所面临的便是这样的解构旧文体与建构新文体的双重使命。这迫使他们走上了一条从形式的浅层到深层、从“破”到“立”的道路。以诗歌为例，古典诗歌的声调、格律作为文体的表层特征，其弊端是较易觉察到的，所以胡适在白话诗的尝试中一眼就看到了古诗体的外在弱点，意识到必须把“从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”（注：胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适研究资料》，北京十月文艺出版社1989年版，第403页。）然而如上所述， 打破格律之后的新诗体仍未能以全新的面貌和在整体上超越旧诗体的艺术高度而出现于诗坛。后来，他们逐渐认识到，要真正打破诗体的外在格律必须深入到文体的深层结构，所以他们又进一步提倡“内在的自然音节”来解释古诗体的音节系统。那么怎样才算是好的自然音节呢？胡适在《尝试集》再版“自序”中化用朱执信的话说：“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”（注：胡适：《〈尝试集〉再版自序》，《胡适研究资料》，第411页。）这说明胡适在反对旧格律、 提倡音节的自然表现中已经意识到不能只追求用字和谐、声调自然等这些外在的表现，而注意与诗歌的整体情思联系起来，这就触及了新诗体建构的内在营造问题。康白情进一步追求“感情底内动”所呈现的曲折起伏的自然法则，使其“发而为声，成自然的节奏”。他认为“新诗底美深藏在官快的美底第二层”（注：康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》，第326页。）。 “官快的美”大概即指诗体的外在的有形的审美形式，诗美的决定成分不在乎此，而在于有形结构深层的构造之中。韦勒克曾说：“声音与格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，第185页。）胡适将“能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重， 自然高下”视为“诗的最好音节”，康白情又进一步提出“感情底内动”将一般所说的思想感情与音节、节奏等不可分割地融为一体，这样的一种建构与解构的努力可以说开始深入到诗体的内层机理，而语言符号因感情化、诗思化的编码方式使自身潜能得以释放成为可能。
文体的建构与解构的双向动态过程实际上是文学发展史上普遍存在的现象。著名西方马克思主义文论家戈德曼认为：人类的基本行为是维持和优化他与环境的平衡。但人与环境的关系是动态的而非静态的平衡关系，也就是说这种平衡总是处于一种确立—打破—再确立—再打破的变动过程中。因此，人们所创造出的特定结构总是在一定的阶段有维持平衡的功能，随着时间的推移，这种平衡就会丧失，该结构的功能随之丧失，于是就必然有新的结构化活动（注：参见陶东风《文学史与语言学》，《艺术广角》1992年第5期。）。广而言之， 人类造就历史的过程，也就是转换结构的过程，而文学史的过程也就是转换文学结构规范的过程。不过，文学审美层次上的这种过程常常表现为局部的失调与调整、变化，作为整体文本结构方式的文体质变却并非是经常发生的，因而文体结构的整体生成及转换取决于多方面的综合因素。历史上的文体变易总不外乎两种方式：一种是内生的、自发性的，一种是自觉性的。如果文体变易局限于自身系统内部自发性的调整，其过程必然是缓慢的，而后者常常表现为外入性的。上述五四文学革命起始与初期的文体解构活动，已初步显示了“五四”作家致力于转变审美结构规范的自觉意识。但由于他们面对的不仅是种种外在结构的枷锁，还有潜隐其中的超稳态审美心理——精神结构，而传统文学本身（包括民间文学）尚未具备向现代化顺利演进的内在机制和内在因素，如果只凭借一个封闭的文化体系、文学系统和语言系统，要迅速完成文体结构的整体变易是不可能的，这就需要以另外一种语言符号体系的文学体式强行介入，从而激发“异质”的文体规范得以建立。如此来看，五四新诗体的真正成功之所以以郭沫若为标志，这一方面固然是因为有胡适、刘半农、康白情、宗白华等初期白话诗人的诗体探索作为他进一步发展的基础，但更重要的还是郭沫若能够积极大胆地借鉴西方诗歌文体所隐含的审美心理结构和物化机制（即艺术思维方式），并以此为“良规”从而将我国旧诗体的体式规范和心理结构一举打破，出色地完成了中国诗体结构向现代新诗体的整体转换。
康白情尽管提出了“感情底内动”这一见解，但对感情抒发的想象机制、表现机制等未能做详细的思考，对感情在诗体创建中的作用也重视不够。初期白话诗在“以文为诗”的自由体式上收效颇大，但在“以情入诗”的内在机制上却收效甚微。而在这种审美追求上，西方诗歌已经有了现成的范本，相对于我国古典诗词格律化、程式化的抒情规范，惠特曼、海涅、歌德、雪莱的诗歌那种表现内心激情的方式和诗体结构，无疑是一种全新的“异质”结构。当郭沫若接触到惠特曼的《草叶集》时，他觉得“惠特曼的那种把一切的旧格套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍”，不禁彻底地为他那“雄浑的豪放的宏朗的调子”所激动、震撼（注：郭沫若：《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷，人民文学出版社1959年版，第143页。）。 由于郭沫若是从自由诗体由内到外的整个审美心理结构和表层结构中进行建构与解构的双向活动的，因此他的见解与胡适、康白情等相比是更为精辟的：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律），并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声迭韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律，内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”（注：郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第337页。）在他看来， 诗人的抒情不可拘泥于外形而要专心致力于诗的神髓，内发的情感与“情绪的律吕，情绪的色彩”应和谐完美地加以结合，自然就会将内在的自然旋律外化呈示在语言符号流程之中，从而达到新诗“体相兼备”的美学境界。作为现代自由诗体的一座高峰，《女神》在诗体的表层结构上彻底打破了古典文学僵化凝固的格律和句式，表现出了真正自由的现代语言格式、雄浑的情绪格调和瑰丽的符号色彩；在深层结构上，那纯真热烈的感情，对理想人格的渴望追求，“自我扩张”的强烈愿望以及自由不羁的创造精神更是异于古代诗体；在物化机制上则以丰富的想象、神奇的夸张、“纯粹的直观”（朱自清语）这些充满灵感的艺术思维方式为最大特征。
新诗的创作只有在文体艺术上充分显示出旧诗不及之处，它才可能取代古诗而占据诗坛的正统地位。而根据新文学的诗学原则，我们评论一种诗体的存在价值，往往要看它能否将创作主体的主观审美心理与创作客体在内在结构上和谐地结合起来，以及这种结合是否体现出一个时代的艺术精神。《女神》的成功即在于此。如《天狗》以“我”字起句，直贯到底，若急风骤雨，势不可挡，急促的节奏表现出气吞山河的英雄气概；《立在地球边上放号》韵律强劲急迫，如洪涛奔涌，表现出沸腾的感情；《炉中煤》诗句舒缓，节拍整齐，正是诗人情意诗绪委婉动人之处。语言符号以其卓然不群的编码方式创造出了完全异于古代、高于古代的意象意境。文体变易的一个内在规律就是文本结构中支配性规范的转移。一种特定的文体往往是一个由表层和深层的众多规范所组成的有机系统，而标示其根本特征的往往又是某一个占支配性地位的核心规范。支配性规范的移位是文体发生根本性变化的重要条件。从上面的分析中可以看出，古典诗体原有的支配性规范是格律，而以郭沫若为代表的现代自由诗体彻底打破了这一规范，感情的内在律吕成为诗体建构的核心规范。至此，新诗体终于跟旧诗体最后告别了。
现代文本结构的新特质
近一个世纪以来，人们一直深深地迷恋着五四文学，不时慨叹着从那之后文学发展的艰难和五四艺术精神的失落，渴望着那样一种文学风貌重新回归文坛，以给人们的心灵带来充足的慰藉和审美享受。那么，五四文学这种富有永久性的魅力在哪里呢？我们认为应从五四文学的文体中，即五四文学作为一种时代文体所体现的共同特征和总体风貌中去寻求根源，因为“文学中的文体从来都不是一个简单的技巧问题，文体显示出一个时代的精神面貌。”（注：白海珍、汪帆：《文化精神与小说观念》，河北人民出版社1989年版，第138页。）
从文类文体上看，文体的自觉带来的是各类形态体裁的纷涌崛起，出现了各种前所未有的新文体或边缘性的文体，从个体文体的角度看，不同风格、不同形态的文体并列杂陈，甚至相互比照。这些自由洒脱、开放灵活的充分个性化的文体新规范，固然鲜明地体现了五四时代崇尚个性自由的文化立场，但在其深层结构和艺术思维方式中还存有更多根本性的时代特征。这些共通的文体特征超越了文类文体乃至作家个体文体表层的纷繁区别，是一种内在的一致性，这表现在以下方面。
（一）文体自觉与人的自觉取得了圆满的共振性和同构性。
马克思说过，一切划时代的体系的真正内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。五四文体作为这样的一个“体系”，无疑也是适应以个性解放为中心的五四新文化运动的需要而产生的。虽然我们有充分的理由将文体理解为话语体式，将文体结构视为一个充分自足自律的有机生命体，但要全面深入研究它的产生和发展规律，不能仅仅停留在文体本身，更不能陷于形式主义学派的泥淖。因为话语活动从来就不是孤立封闭的，它有一个广阔深厚的社会历史与精神文化的义域（关联域）。前苏联学者卡冈指出：“风格的结构直接取决于时代的处世态度，时代社会意识的深刻需求，从而成为该文化精神内容的符号。”（注：卡冈：《文化系统中的艺术》，《美学和系统方法》，中国文联出版公司1985年版，第290、291页。）这表明，人类在其漫长的进化历程中，在其与自然及社会的不间断的交往接触中，形成并改变着自己的行为方式与精神结构，而这正是导致文学艺术史上文体与风格演化的最根本的根源。五四文学先驱的可贵之处即在于他们极为清醒地认识到时代文化精神与文体变革的这种内在关联，在他们看来，文体自由、文体自觉是离不开个性自由和人的自觉的，而个性自由和人的自觉又是通过文体自由、文体自觉来实现的。
当然，精神范式与话语范式的关系不应只是一种简单的对应性，而需要建立起审美层次上的内在的同构性。这就要求“人”的自觉必须进入文体建构与解构过程中的每一环节和层次，从而转化为文体深层的内涵。“五四”作家的文体意识是达到这种自觉程度的。最初胡适主张“白话为文学之正宗”，这适应了在文学形式方面彻底解放“人”的感情和思想的要求。不久之后，周作人在倡导“思想革命”时将文体的“普通”和“真挚”与思想的“普遍”和“真挚”相提并论，他还说，一民族之运用其国语以表现情思，不仅是文字上的便利，还有思想上的便利更为重要：我们不但以汉语说话作文，并且以汉语思想，所以使用这言语去发表这思想，较为自然而且充分。这不仅是把语言当做工具，而且是把语言当做人的存在方式来理解了；换言之，他们是以人本的方式进入语言本体的。既然如此，在五四新文化运动中，思想解放运动与语言符号革命的同步发展也就不难理解了。鲁迅后来在回顾这段文学历史时说：“最初，文学革命者的要求是人性的解放。”（注：鲁迅：《〈草鞋集〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版， 第20页。）从这个意义上说，对新型话语方式寻求的本身，不啻是他们的一种“自我拯救”运动。
傅斯年似乎是首先悟到了思想观念得以进入文体深层结构的内在秘密，他认为正因为我们的祖先最不懂的是“人”，所以他们最不会的是说“‘人’话”，并指出“单说思想革命，似乎不如说心理改换包括些。因为思想之外，还有感情，思想的革命之外，还有感情的发展，合感情与思想，文学的内心才有所凭托，所以泛称心理改换，较为普遍了。”（注：傅斯年：《白话文学与心理的改革》，《新潮》1919年5 月第一卷五号。）由个性解放的思想进入到心理结构的大调整，由新的心理结构而带来“人”的话语方式、话语结构，这正是文体自觉意识得以产生的内在逻辑。郁达夫在概括五四时期的创作特色时曾指出：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发见”，而“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”（注：《郁达夫全集》第6卷，浙江文艺出版社1992年版，第194、195页。）。这一论断可以扩展到整个五四文学领域。自然， 这种“个性”既指“人”的个性，又是指文体的个性，人的觉醒与文体的觉醒互为因果地紧密联结在一起。一方面人的觉醒作为内在的动力促成了文体的觉醒，另一方面文体的觉醒又为表达和实现人的觉醒创造了崭新的艺术园地，二者的这种内在同一性和同构性形成了五四文体的时代风貌和时代特质。由于这一原因，五四时期即使那些二流、三流甚至不成功的文本，也因表述一己情怀的强烈个性色彩而深深地吸引着我们。鲁迅在1935年重读“五四”前后的小说之后，对比30年代的创作实际，就指出前一个十年里“很少有随随便便的作品”，后来却出现了“滥造”的现象（注：鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集编选感想》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第383页。）。有人批评“五四”之后的文体似乎又回到了“代圣贤立言”的路数上，这不是没有道理的。
（二）人的自觉深入到文体建构的深层结构与物化思维机制致使五四文学文体表现出超常的主体意识。
中国传统文化以绝对客观意志支配生命意志，生命的价值以维持现实、崇奉过去的实用性、功利性的经验自我人格的规定为转移。由于它注重的是共性整体的绝对和谐统一，压抑个性和个体的独立与冲突，主体性被社会、集团的共性客观意志几乎完全取代，因此主观的自由的思想感情、激越的充沛的创造性等等就无法得以充分的发挥和张扬。与旧的文体观念相比，“五四”作家审美主体性的空前张扬成为文体自觉意识深化的重要标志。具体说来，表现在以下两个方面：
首先是空前的文体探索意识和文体自由精神。“五四”作家蔑视传统文体偶像，自觉打破一切文体格式的束缚以求得文体结构与主体精神结构的同构性，这与旧文学的文体建构有着质的区别。旧文学由于作家主体性的萎缩，使得经验世界不能经过主体心灵充分物化的过程而进入艺术世界。如果把经验世界称为“世界1”，艺术世界称为“世界3”，那么作家的主体世界正是沟通这两个世界之间的过滤器（“世界2 ”），“五四”作家将这一世界视为文学创作过程中的关键环节。而审美意识层面上的艺术心灵结构与本体论意义上的艺术世界，正是构成文体的深层结构和表层结构之所在。由于作家主体的审美心灵结构处于这样一个极为突出的地位，再加上作家与作家之间世界观、生活观、艺术趣味、素养气质等等的不同，因而五四文学文体又因心灵化而表现出充分的个性化，从而造成了艺术的多姿多彩的局面。同时，由于语言中的“意义指的是一个给予意义的主体的存在和另一个接受这个意义并构成它自身的意义的主体的存在”（注：约瑟夫·祁雅理：《二十世纪法国思潮》，商务印书馆1987年版，第180页。）， 因而五四文学文体因主体性的空前张扬，不但表现出了空前的文体自由和探索精神，其艺术世界也因之蕴含了极为丰富的内涵和多重的意义，这也正是“五四”思想解放与文体解放同步发展的内在根源。
其次，正如科恩所言，“思维的‘私向化’和把个人‘内在’世界看得重于外在世界，在语言史上有很明显的反映”（注：科恩：《自我论》，三联书店1986年版，第162页。）， 五四文学文体的语符系统和编码体式因主体能动性的强烈渗透而凸现出感觉化的色彩。古代文体的外在格式使艺术主体在语符运用和选择上的自由度极为狭小，比如无论是抒发“旅思”、“乡愁”还是描写“闺怨”总是在前人使用过的有限的词语体系中选择，在话语编码上多是由外向外或由外向内式的格式化表现。而五四文学文体的话语则注重由内向外的主观化的编码方式，“以一定铅字组成的结构和渗透、扩散、运行的方式，确立起独立的语官系统感觉，这也是我们平时所讲的文体的主体性。”（注：程德培：《小说语言的功能及其局限》，《当代小说艺术论》，学林出版社1990年版，第103页。）五四文学文体的这种语言系统感觉是整体性的。 郭沫若可以创造“我在我神经上飞跑，／我在我脊髓上飞跑，／我在我脑筋上飞跑”这样奇特的感觉语言，可以连用29个以“我”开头的排比句式造成一气贯底的气势（《天狗》）；鲁迅可以自言自语：“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空”（《秋夜》），还可以让小说中人物说：“今晚的月光很好，我不见他已经三十多年”（《狂人日记》）……每一个语符、每一个句式、每一种结构都是心灵化、感觉化的，既是对传统语言结构的超越，又是对现有语言秩序的超越，既传达了主体精神，又创造了内在意蕴，从而形成一个在审美上富有时代特征的感觉语言系统。
（三）作为文学史长河中的一种时代文体，它体现出了人类情感的彻底解放。
情感不仅是艺术创造的原动力，它作为文体内部结构的一个重要品格，也对文体的风格、色彩起着极为重要的决定作用。按照格式塔心理学原则，当外部事物所体现的力的样式与某种人类情感中包含的力的样式同构时，我们便感觉它具有了人类情感。苏珊·朗格也正是这样认为的：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在的情感系统地显现出来以供我们认识的形式。”（注：苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第31页。）因此我们也可以说文体即是有情感的形式。
梁实秋曾就五四文学创作的情感问题发表如下看法：“……礼也失掉了原来的意义，变为形式的仪节。所以中国人的生活在情感方面似乎有偏枯的趋势。到了最近，因着外来的影响而发生所谓新文学运动，处处要求扩张，要求解放，要求自由，到这时候，情感就如同铁笼里的猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了。”（注：梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的》，新月书店1931年版，第17页。）在他看来，这一运动代表着一种感情反抗，它所反抗的是统治中国人数千年的公式化的儒家标准。这种公式化的标准曾潜隐在作家主体意识，固定为心理的情感结构，而这种情感结构与文体的审美构建活动联系起来，便成为长期禁锢文体创造的内在模式。从这个意义上说，五四文学文体的解放与情感的解放是具有内在的一致性和同构性的。
“这是中国现代文学史上的抒情时期”（注：赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社1986年版，第39页。）。五四时期情感作为文体的内在质素及其在物化机制中的作用受到了高度重视。在陈独秀开宗明义的《文学革命论》中就提出了要建设平易的、“抒情的”国民文学。郭沫若则明确强调“文学的本质是有节奏的情绪的世界”，“诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”（注：《郭沫若全集》第15卷，第352页。）。情绪较之情感是更接近感性直觉的心理结构， 他们强调情感、情绪并不是把它当做客体对象的，而是包含了对文体艺术的探求。郁达夫在一篇译文中说得更为明白：“我们若不研究（小说技巧）则已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的长成变迁，意识的成立经过，感觉的精细迟敏，以及其他一切人的行为的根本动机等，就是我们研究的目标。”（注：郁达夫译《小说的技巧问题》，《郁达夫全集》第10卷，浙江文艺出版社1992年版，第200页。 ）这就要求把研究人物心理作为小说技巧最基本的任务，而这种主观感觉即是感情的冲动，它的情调、气质、起伏、旋律等等便成为小说文体建构的核心所在。总起来看，五四文学文体在情感上迥异于古代的全新结构至少表现在以下三个方面：
其一，作为文体内在支配性规范的转移，五四文学文体由旧文体的情节、故事或外在的格律、模式为中心一变而为以情感为中心。不但自由体诗、散文诗、杂感散文等是如此，“五四”小说也确立了一种新的审美规范。古代小说文体的情感抒发总是处于次要的位置上，服从于情节故事和叙述人物，无论如何是不能超越“世间多少无穷事，历历从头说细微”这一叙述规范的；而“五四”小说的抒情已不再是隐藏在叙事的背后，而成为这种文体审美特征的主要体现者。赵景深曾为“五四”前后出现的短篇小说提出了这样一个“假定的公式”：短篇小说＝抒情文+叙事文+写景文。将抒情、叙事、写景并列为小说文体形式不可缺少的三大因素。如果说这是现代小说文体的一个共同特征，那么“五四”小说文体实际上是将抒情一格推为最重要位置的。在“五四”小说的大多数创作实践中，情感也如在自由诗中那样已具备了结构性的审美属性与创造功能。
其二，“五四”作家主观情感、喷发的来势之猛是空前的，郭沫若说：“新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现以文字”，“要有纯真的感触，情动于中令自己不能不‘写’”（注：郭沫若：《与元弟论诗通讯》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第12、13页。），它是“命泉中流出来的Strain （旋律）， 心琴上弹出来的Melody（曲调），生底颤动，心灵底叫喊”（注：《郭沫若全集》第15卷，第13页。）。可以说，这样创造出来的文体与主体的情感结构最能取得一致的同构效应，也由此获得了由内向外无限扩张的开放性的审美功能。情感的极致一旦物化为审美的极致，文体便成为一种生命激情的凝聚和结晶，于是五四文学文体的解放已不仅仅是语言的解放，也不仅仅是艺术形式的解放，在它的深层价值中是人类情感的彻底解放。
其三，五四文学文体的情感——情绪结构还达到了充分个性化和时代共性的辩证统一。最能体现时代艺术精神结构的文体风格往往统一于文体的深层结构中，而在表层结构和物化机制中则不妨存有千差万别的个性色彩。在五四时期，不只是郭沫若、郁达夫等具有浓厚浪漫主义倾向的文体以情感为本质，即使最冷静、最持重的作家的文体也熔铸着浓烈而执著的生命激情。鲁迅文体的生命激情在力度上并不亚于有“狂飙突进”之喻的郭沫若，只不过这种炽烈的情感，在物化机制上不是郭沫若、郁达夫式的外在直泻，而是以不同的情调——笔调结构凝聚在文体表层。这种“冷静”不是一种止水般的均衡、和谐，而是一种巨大激情的凝聚，平衡下有着一个深的动荡的感情的海。他的感情运动，在小说中，似乎是永远不能表面地把握到的（注：参见赵园《艰难的选择》，第40、41页。）。之所以给人造成这样一种难以言说的感觉，或者说强烈的反讽效果，是因为鲁迅审美感情的力度不是来自文体的表层，而是来自文体的深层和内在机制。
作为一种时代文体，五四文学文体也许并非是十全十美的，也不都是相当成熟的。与古典文体相比，它的审美规范并未达到格式化的高峰，与其后的一些相当成熟的小说文体、话剧文体、诗歌文体相比，它在总体上又显得有些稚气、单薄，它既体现了一个时代的艺术精神结构，同时又不免流露出新时代伊始的局限性或仓促感。