试论近代翻译小说对言情小说的影响，本文主要内容关键词为：近代论文,试论论文,说对论文,言情小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文认为中国近代的翻译小说对民初的言情小说产生了重要的影响。这种影响可以分为三个方面：首先在价值观念上，它帮助当时中国正处在朦胧状态的对宗法制的反抗推向明确，开始显示独立的个性的人的存在，走向正视现实和反抗现实；其次是在人物塑造上，民初小说出现了恋爱的和尚、寡妇等崭新的人物，增加了人物的牺牲精神与忏悔意识，运用写实的方法描绘人物，改变了原先“才子佳人”模式；最后是在叙述方式上，民初小说改变传统叙事方式和结构，接受外来影响，促使小说转型。
中国的言情小说在历史上曾经有过两次大的浪潮，一次是在明清之际，以“才子佳人”小说为代表，一次是在民国时期。据当时人记载：民国初年“上海发行之小说，今极盛矣，然按其内容，则十八九为言情之作”[①]。“言情小说”在小说中占据如此之高的比例，是罕见的，所以称它为“言情小说浪潮”。民初的言情小说浪潮起自晚清，它与当时翻译小说浪潮有着密切的联系。晚清的翻译小说浪潮是由林纾翻译《巴黎茶花女遗事》开始的，在此之前中国虽也翻译了一些外国小说，但是却始终未能形成气候，成为浪潮。林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》在当时中国人的眼里，就是一部“言情小说”，以至严复有“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”[②]之叹。民初的言情小说浪潮，在某种意义上，我们几乎可以说它的形成与它的形态，都是在翻译的外国小说影响下造成的，它因此不同于传统的“才子佳人”小说。考察当时翻译的外国小说对中国言情小说创作的影响，它们大致可以分为价值观念、人物塑造、叙述方式等三个方面。
一
言情文学在中国源远流长，它是人们对真挚爱情的向往造成的。但是，在中国古代宗法社会统治下，婚姻受到宗法家庭的包办，真挚的爱情受到包办婚姻的摧残压制。中国古代社会的婚姻不自由，言情文学自然早就感觉到了，从《诗经》的有关诗篇，到长诗《孔雀东南飞》都歌颂了真挚的爱情，倾诉了宗法专制家庭包办婚姻之苦。
明清以来，一方面是商业和城市的发展促使市民阶层崛起，小说戏曲作为新的体裁得到很大的发展，市民意识渗透进小说戏曲之中。另一方面是封建礼教的观念进一步强化，象在唐代不算问题的“寡妇再嫁”，在明清已经受到“寡妇守节”的约束。礼教的尊严得到政府法律的保护，宗法家庭的家长随时可以到衙门告子女“忤逆”，他们的宗法权益得到政府的保护。在这种情况下，真挚的爱情与宗法社会的冲突也就更为强烈，在小说戏曲中出现了大量言情作品，他们从生活体验出发，歌颂真挚的爱情，冲击礼教。汤显祖宣称“吾尝浮沉八股道中，无一生趣”[③]。冯梦龙提出：“借男女之真情，发名教之伪药。”[④]形成中国言情小说的第一个高潮。有人读了言情小说，得出“老成端重，其貌尤假，风花雪月，其情最真”[⑤]的结论。可见这些小说在当时确实曾经对礼教产生过冲击。
但是，明清言情文学往往表现为对真挚爱情的歌颂向往，而不是表现为对宗法制社会压抑爱情的直接抗争，这使它们往往采取浪漫主义创作方法。无论是汤显祖的《牡丹亭》还是明清才子佳人小说，都侧重于表现自由恋爱的“合理性”，他们以“情”为本位，主张“礼”是建立在“情”之上的。冯梦龙甚至提出“情教”，主张“情始于男女，流注于君臣父子兄弟朋友之间”。[⑥]把礼教纲常的核心“忠”、“孝”变为男女爱情的派生物。为此他特意编了《情史》，强调“情”是人的生命力所在：“草木之生意，动而为芽；情亦人之生意也，谁能不芽者！”[⑦]这些思想构成了当时言情小说的核心，它们歌颂青年男女真挚的爱情，描叙他们如何经得起考验，最终获得成功，得到“大团圆”的结局。不仅小说，戏剧中也形成了才子佳人私订终身后花园，考中状元奉旨成婚的模式。在这时的言情作品中，自由恋爱的青年男女往往不构成与家长的冲突，在《女才子书》中，甚至有开明的家长劝说守寡的媳妇再嫁。这种状况表明一方面新的价值观念在膨胀发展，一方面又处在封建礼教包围压抑之下，只能在传统礼教体制内悄悄发展，同时不得不作出许多妥协。
中国古典小说巨著《红楼梦》直接描写了真挚的爱情遭到宗法家庭扼杀的悲剧。只是这种描写只在极个别的作品如《浮生六记》中得到继承，统治小说界的还是才子佳人小说“大团圆”的倾向。不要说众多的红楼“复梦”、“圆梦”，就连带有女权色彩的《镜花缘》也是如此。因此，中国古代虽然早已出现歌颂真挚爱情自由恋爱的作品，但因社会一直处在宗法制统治之下，直到晚清，中国本土的新价值观念并不足以与传统的宗法制价值观念抗衡，就连《红楼梦》也不敢在爱情上以抗争态度直接与宗法家庭斗争。中国近代反宗法制价值观念的自觉意识，是来自外国影响，而翻译的外国小说又直接继承发展了《红楼梦》为代表的文学。
由此看来，林纾翻译《巴黎茶花女遗事》首先在价值观念上，就表现了不同寻常的胆识。因为《茶花女》是以个人为本位的价值观，与以家庭为本位的宗法制价值观是对立的。小说中歌颂真挚的爱情，而又把造成爱情悲剧的原因归结到男主角的父亲为了维护“家声”而制止恋爱上。这就让人联想到《红楼梦》。事实上，当时也确实有人以《红楼梦》相类比，称《茶花女》为“外国《红楼梦》”[⑧]的。其实《茶花女》在价值观念上比《红楼梦》还进一步，因为《红楼梦》描写的还是门当户对的恋爱，而《茶花女》男主角真诚地爱上了一位人尽可夫的妓女，这是沾辱门第的爱情，男主角的父亲为了维护门第的声誉而千方百计扼杀这一爱情，女主角则以她崇高的牺牲精神展示了她高尚的德性，衬托出了男主角的父亲为维护门第而显示的卑劣、专横与残酷。尽管林纾自己并没有自觉意识到《茶花女》对宗法制价值观念的冲击，他并不能完全理解小说主人公的思想，他删改了一些与中国正统价值观念相悖的对话；但是由于他基本忠实地译出了小说，小说原有的西方近代人文精神自然要对中国当时的宗法制价值观念产生冲击。
林纾所译的全本《迦茵小传》在价值观念上带来的冲击比《巴黎茶花女遗事》更甚。中国传统观念注重“孝”，“百善孝为先”，清代以“孝”治天下，但是在《迦茵小传》中，男主角在父亲临危托付之际，公然违逆父亲的意志；不肯答应娶爱玛。而女主角迦茵也公然指斥父亲不该遗弃她。这样一对“不孝”的情人竟然私合而有私生子，并且仍然被作为正面人物在小说中得到歌颂，他们以爱情而结合，不计名利地位，其高雅纯真远远高出于他们周围的人。迦茵批判父亲遗弃她的罪恶，并以她的牺牲精神显示出她崇高的德行，将她父亲置于被告的地位。《迦茵小传》对传统价值观念的冲击使得志在改革的维新志士也深感担忧，当时主张女权甚力，以“爱自由者”、“女界卢骚”著称的金天翮，攻击林纾“使男子而狎妓，则曰我亚猛着彭也，而父命可以或梗矣。女子而怀春，则曰我迦茵赫斯德也，而贞操可以立破矣”。他担心中国将会盛行握手接吻之风，宁可更遵颛顼、祖龙之遗教，历行专制，也要实行男女之大防[⑨]。另一位也属于改良派的钟骏文，比较杨紫麟、包天笑与林纾的译本，批评林纾“凡蟠溪子所百计弥缝而曲为迦因讳者，必欲历补之以彰其丑”。“亦复成何体统”[⑩]。这些攻击来自提倡翻译外国小说力主中国小说学习外国小说的改良派，而不是抱残守阙的顽固派，更能说明这些翻译小说对传统伦理价值观念的冲击之大。
其实林纾为了维护礼教在翻译时已经删去了不少内容，如《迦茵小传》中描写男女主角的私通，以至今天再看林纾的译本，便会觉得迦茵的私生子来得太突然了。林纾翻译的这些小说为当时的中国小说提供了一种新的价值模式：只要是出于纯真爱情的相恋，无论这种相恋违背了什么样的现行伦理观念，它仍然是值得赞颂的。为了相爱的对方而牺牲自己的牺牲精神更是崇高的，其高雅纯真远远高于同辈。正是这种价值模式开始显示独立的个性的人的存在，它对民初的言情小说发展带来了重要影响，促使民初的言情小说在原有的言情传统基础上正视现实，并开始反抗现实。
翻译小说的影响在民初言情小说中比较充分地显示出来。民初影响最大的小说《玉梨魂》便模仿了《茶花女》。在小说中，作者徐枕亚暗示自己是“东方仲马”，意在写一部模仿《巴黎茶花女遗事》的小说。《玉梨魂》写的是“寡妇恋爱”，这比起《茶花女》的妓女恋爱违背礼教更甚。按照明清的礼教，不仅是恋爱的寡妇应当受到谴责，爱上寡妇的青年也是对她“不仁”。然而这场寡妇恋爱却是徐枕亚本人的亲身经历，徐又是一位尊崇礼教的作家(11)，可以肯定倘若没有《巴黎茶花女遗事》等翻译小说显示的新价值观念的支撑，他是不敢把自己这段经历写出来的。在《玉梨魂》中，他坚持把恋爱的寡妇和恋爱寡妇的青年都写成值得赞颂的正面形象，他们出于纯真爱情相爱，又都愿意为相爱的对方牺牲，表现出崇高的德性。《玉梨魂》是民国初年开言情小说风气的作品，在它的带动下，其它小说如《孽冤镜》、《霣玉怨》等一批小说，都显示出批判家庭包办婚姻的意图，这种渴望自由恋爱婚姻自主，成为民初言情小说的特色。
与“五四”新文学作家不同，民初小说家除包天笑、周瘦鹃等少数作家之外，大部分都不能直接阅读外国小说原著。因此，民初言情小说的许多变化主要是受到晚清翻译小说的影响。在新的价值观念的支撑下，民初言情小说在人物形象塑造和新的形式技巧运用等方面，都出现了新的突破。
二
民国刚刚建立，在言情小说中就出现了一些崭新的人物形象，首先是苏曼殊描写了一个已经出家做和尚，却又徘徊于两位挚爱他的少女的情感之间的感伤故事。在中国古代小说中，“色戒”是和尚最重要的戒律，不戒荤腥不戒杀人的和尚仍可以是可亲可爱的和尚，如《水浒》中的鲁智深，但一旦涉及到男女关系，破戒的和尚便只能作为“淫魔”在小说中出现，他们都是被丑化的反面人物。即使是中国小说的顶峰《红楼梦》，写到贾宝玉也是恋爱不成才当了和尚，一旦当了和尚便不能再去恋爱，只好去守和尚的戒律。苏曼殊以自己的经历为原型，塑造了一位意欲坚守戒律，却又不能斩断情丝，陷在男女感情纠葛中难以自拔的和尚。他为了不拖累未婚妻而出家，出家后意欲坚守戒律，但在心底深处一直不能忘记未婚妻。听到未婚妻为他守志绝食而死的消息，不远千里，赶往未婚妻墓前凭吊。他拒绝了静子的爱情，坚持和尚的身份，但感情上又充满惆怅痛苦。他不能不爱，又不能不守戒律，理性上要守戒律，感情上却割不断情丝。这样一位徘徊于人的情感与守戒之间的可亲可爱的和尚，在中国小说史上还是首次出现。
与《断鸿零雁记》同时的是徐枕亚的《玉梨魂》，小说塑造了一位敢于恋爱的寡妇，寡妇爱上了儿子的教师——客居在她家的何梦霞，并且采取了主动表白爱情的行动。两人鱼雁传书，络绎不绝。但是寡妇又在内心感受到沉重的社会压力，她一面觉得对不起死去的丈夫，时时忏悔“未亡人不能割断情爱守节抚孤”，希望能保住一位寡妇的“名节”；另一方面又无法割舍对梦霞的爱，为了日后能经常看到情人，她一手包办了小姑筠倩与梦霞的订婚。然而梦霞仍旧爱着她，她为了成全梦霞与筠倩的婚姻，只得自戕而死，显示了她的牺牲精神。中国古代小说中不乏寡妇的形象，谈情说爱的寡妇几乎都是淫妇。虽然也有象《女才子书》中得到公公支持出嫁的寡妇，以及《红楼梦》所写李纨，心如止水，夫死从子的寡妇。这已经是极个别的现象，就连《禽海石》中出现的寡妇也是淫妇。因此还从来没有人以充满同情赞颂的笔调，写过一个不能克制七情六欲，在爱情与礼教中彷徨徘徊，既想恪守礼教，又要忠实于爱情，最后只得自杀的寡妇。《玉梨魂》塑造了一个崭新的寡妇形象，这位寡妇在深夜送别情人时还唱着莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶送别情人的歌，从中显然可以看到当时翻译文学的影响。
民初产生了不少直接模仿翻译小说的言情小说，比较典型的是包天笑的《补过》(12)，它是模仿托尔斯泰《复活》的。1914年马君武翻译托尔斯泰的《复活》，改名《心狱》，包天笑立刻注意到这部小说，隔了两年便模仿《复活》创作了一部小说名叫《补过》。在《补过》中，男主角象《复活》一样曾经对女主角始乱后弃，后来又相遇在男主角前程远大之时，男主角经过反复的思想斗争终于下定决心娶这位已经沦落的女子，虽然遭到众人的反对，但是他仍然通过结婚的方式挽救这位女子，也挽救了自己。
翻译文学在人物形象上改变了中国传统言情小说“才子佳人”的模式，首先是增加了人物的牺牲精神和忏悔意识。中国古代言情小说一般不描写男女之间的一方为了成全对方的利益，牺牲自己乃至生命。《红楼梦》中林黛玉至死说出“宝玉，你好……。”可以有各种不同的解释，但是绝无自己牺牲以成全宝玉利益之意。爱情就是自私的，为自己的。但在《茶花女》与《迦茵小传》中，女主角都是为了成全男方的利益主要是成全男方家庭的利益而牺牲了自己，包括神圣的爱情。牺牲往往意味着道德的崇高，在中国当时礼教偏见相当盛行之时，正是这些女性崇高的牺牲精神衬托出她们周围贵族的自私卑劣，促使中国读者同情这些逾越礼教的女性。在民初，这种牺牲精神被作家广泛运用于人物塑造之中。在苏曼殊那里，三郎出家就是一种牺牲，“用息彼美见爱之心，使彼享有家族之乐”(13)。在徐枕亚那里，寡妇梨娘为了成全筠倩与梦霞的婚姻自戕而死，牺牲了自己的生命。在包天笑那里，男主角为了挽救女主角而牺牲了自己的前程。他们逾越礼教的行为正是在这高尚情操的牺牲之中，得到读者的认可。在当时的言情小说中，经常可以看到这种牺牲精神。以至当时的言情小说，主要是哀情小说，以悲剧结局。
翻译文学的影响还表现在人物的忏悔意识上。中国古代小说中，很少有忏悔意识，“才子佳人”小说固不必说，《红楼梦》开卷所写“几个异样女子，或情或痴”，则是一种怀旧。就连《浮生六记》写夫妇感情，也只是感慨天道不公，并无自己忏悔之意。在《巴黎茶花女遗事》中，男主角是怀着忏悔的心情来叙述整个恋爱故事的，这个故事打上了深深的忏悔烙印。民初作家大部分都没有明确的反礼教意识，也就是说他们大都认为礼教是必须存在的，他们愿意维护礼教，只是从他们自己的亲身经历觉得礼教的某些方面可以调整。他们知道自己所写的爱情是违反礼教的，为了不违反礼教，他们不得不让主人公时时忏悔。他们一方面依托“情”的合理性支撑，一方面又在礼教戒律面前感到亏心，所以他们描写的爱情便不敢象迦茵那样大胆，而往往是精神的，不敢涉及到肉体，以避免被人说“淫”。同时男女主角常常徘徊于“爱”与“不爱”之间，有时是忏悔自己的“爱”，想要“不爱”，又不可能。有时则是忏悔自己对不起女主角，对家庭作了妥协。如吴双热的《孽冤镜》。翻译小说的忏悔意识在民初作家笔下，有时竟变成了他们向礼教的认同。恋爱的和尚、寡妇，还有其他男女主角，常常试图通过忏悔来反省否定他们的爱情，只是忏悔并不能使他们不爱，只能让他们处在更厉害的煎熬之中。翻译小说忠实于爱情的忏悔，在小说中也时有出现。还有一种便是包天笑模仿《复活》的忏悔，忏悔使男主角成功地“补过”，拯救了女主角。所有这些忏悔都大大增强了人物的心理冲突，丰富了人物的内心世界，使得人物显得更为真实。
中国古代的“才子佳人”小说基本上叙述的都是一个浪漫的故事，是作者理想的寄托，是现实生活中不可能发生的。《红楼梦》改变了这种虚假的写法，并且通过贾母之口对“才子佳人”小说进行批判。于是《红楼梦》所写的现实生活的爱情，就不可能再是美满的结局，因为现实的宗法专制家庭必然要扼杀个性的自由恋爱。所以《红楼梦》写出了真实的爱情悲剧。只是《红楼梦》虽然开创了用现实主义方法描写真实的爱情悲剧，在当时却没有为小说界普遍接受，《红楼梦》之后，运用现实主义方法描写真实爱情的，只是极个别的作品，大部分作品仍然沿袭了“才子佳人”小说的写法，甚至力图扭转《红楼梦》的冲击，创作大批“才子佳人”模式的续书。
近代改变小说界创作面貌的，是翻译小说。《茶花女》其实是与《红楼梦》距离很大的小说，之所以被时人认为是“外国《红楼梦》”，因为它象《红楼梦》一样用现实主义方法描写了真实的爱情悲剧。当时翻译的外国言情小说，很多都是运用现实主义方法描写真实爱情，尤其是当时著名的影响较大的翻译言情小说，几乎都是如此。假如考虑到晚清翻译小说数量之大，一度超过当时的创作小说，更可以想象得到翻译言情小说对中国言情小说创作的冲击。正是在这种冲击之下，言情小说作家往往运用现实主义的创作手法，很少再叙述浪漫故事。
《巴黎茶花女遗事》在开卷时便强调小说所写“使人人均悉事系记实。虽书中最关系之人，不幸夭死，而余人咸在，可资以证”。坐实小说记载的都是“实事”。这种声明以往不见于中国古代的言情小说。但在民初言情小说则比比皆是，苏曼殊声明”此章为吾书发凡，均记实也”(14)。徐枕亚表示“而全书既为实录，若稍有臆造，即足掩其真相”(15)。显然都是受到翻译小说的影响。事实上，《断鸿零雁记》也确实是以苏曼殊自己的身世为原型创作的，《玉梨魂》也是根据徐枕亚的一段亲身经历创作的。既然作家要标榜自己所写的都是“实事”，自然就要面对现实，正视社会黑暗给自由恋爱带来的种种束缚。因此这时的言情小说很少写家长如何通情达理，支持儿女们的自由恋爱，象明清才子佳人小说那样。它们往往能比较真实地写出自由恋爱遭受的重重阻力。我们可以批评鸳鸯蝴蝶派言情小说缺乏冲破束缚的勇气，不敢反抗礼教的统治，还常常维护礼教的尊严；但是我们应当承认它们的代表作品如《玉梨魂》，其实是真实写出了在宗法社会下自由恋爱的种种束缚，包括内心的束缚。这些自由恋爱遇到的最大障碍来自于他们的内心，来自于他们自己根深蒂固的对和尚的戒律，对礼教的崇仰。他们只要再向前跨出一步，用“人”的感情看破那些“戒律”、“礼教”，就可以得到幸福，然而他们无法再向前跨出一步，只能承受这悲惨的命运。
因此，写实的方法更加突出了人物的内心冲突。与晚清言情小说相比，政治风云已经退到幕后，而不象晚清言情小说如《恨海》、《禽海石》那样直接造成爱情悲剧。政治风云成为一种淡淡的时代背景，与爱情悲剧的关系甚少。造成爱情悲剧的往往是主体自身的矛盾：不想爱又不能不爱的心理冲突，忠实于爱情又不敢逾越礼教规范的懦弱状态，或者是在新旧女子间无从选择徘徊彷徨的悲哀，以及一面歌颂爱情的坚贞不渝，一面又恐惧爱情，力图摆脱爱情以礼佛为归宿的入世与出世的矛盾。这些矛盾更加突出了人物的“悲剧性”，因为“哀莫大于心死”，心灵的束缚是最具有悲剧性的。正是心灵的束缚导致男女主人公徘徊于爱与不爱之间，徒然为对方作出牺牲，而不敢理直气壮地大胆追求爱情。民初小说忠实于现实，写出了个人的切身要求与超个人的生活价值之间的内心矛盾，因而它们比晚清言情小说单纯描写外界的威胁力量要更具有内在的悲剧性，也更加接近于当时的翻译小说。在这种主体的心理矛盾中，人物的精神世界凸现出来，显示出比较丰富的内涵。爱情成为人物展示自己内心世界，抒发自己情感，表现自我意识朦胧觉醒的一种方式。
三
林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》用的是第一人称叙述，但是小说的第一人称叙述实际上有两个，一个是男主角亚猛，另一个是买《曼侬雷斯戈》的旁观叙述人，也用第一人称。为了区分这两个第一人称叙述人，林纾干脆就称这位买《曼侬雷斯戈》的旁观叙述人为“小仲马曰”，虽然“小仲马”的名字其实未在正文中出现。这两位叙述人虽然同用第一人称叙述，但前者是以事件的主角身份叙述他自己的亲身经历，后者则是以旁观者的身份叙述他所看到的。这两种叙述方法在中国古代的小说笔记中都有，前者如《浮生六记》，后者如清初人记载的关于“扬州十日”的笔记。它们都是作者记载亲身经历的实事的。所以林纾把旁观叙述人理解为“小仲马”，他确实相信这是小仲马亲身经历的实事。
尽管“第一人称叙述”在中国古代文学尤其是散文中很多，但是在小说中却极为罕见，似乎只有《痴婆子传》。它未能在中国古代小说中得到广泛运用，是因为当时的小说家不认为有这种必要，他们侧重于叙述故事，所谓“志怪传奇”，满足于用全知全能的叙述方式，用不着采用第一人称叙述。
但是在晚清的翻译小说之中，第一人称叙述却是相当广泛的。晚清翻译界广泛重视，一译再译的《福尔摩斯探案》，就是以旁观者华生的第一人称叙述的。当时著名的翻译小说如《块肉余生述》、《海外渠轩录》、《火星与地球的战争》、《三千年艳尸记》、《左右敌》等等，都是用第一人称叙述。即使是从数量上看，第一人称叙述的翻译小说也占了相当的比例。这种叙述方法不仅给中国读者留下了深刻的印象，同时也促使中国作家去模仿翻译小说。晚清较早模仿翻译小说运用第一人称叙述的可能是吴趼人和符霖。吴趼人在小说形式上一直很注意研究翻译小说，他创作的《二十年目睹之怪现状》便是用“九死一生”的“我”作为旁观者来贯穿整部小说。包天笑曾经提到他向吴趼人请教怎么写小说，吴趼人捧出一大包资料，有剪报，有笔记，“杂乱无章的成了一巨册”，教包天笑要“用一个贯穿之法”(16)。这个贯穿之法其实是不拘一格的，不过吴趼人在《二十年目睹之怪现状》中，却采用了第一人称叙述。
吴趼人的第一人称叙述只是旁观者，不是当事者的现身说法。符霖的《禽海石》便不用了，通篇用当事者的“我”来叙述，当事者的思想活动心理情绪一一叙述出来，比起全知全能的叙述人叙述，更显真实。只是吴趼人和符霖的运用第一人称叙述，仍旧是侧重于讲一个故事。符霖的《禽海石》对心理活动并没有浓笔重彩加以描绘，仍然偏重于介绍事件的发展与经过。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》则是一种不彻底的第一人称旁观者叙述，作者并没有始终坚持从第一人称旁观者的视角叙述，当他插叙补叙一段原因时，往往图省事，又回到全知全能式叙述(17)。因为全书是见闻故事的连缀，所以插叙补叙的也就特别多。因此，这时的第一人称叙述，还没有充分显示出它的特长。但是受翻译文学影响，这时的小说开始注重心理描写，象吴趼人的《恨海》，写到订婚的男女主角逃难在外，深夜同居一室，女主角看到男主角睡梦中掀开被子，犹豫着要不要帮他盖上，思想斗争激烈，心理活动的描写达几页之多，这在以前的中国小说中几乎是没有的。
民国初年，苏曼殊的《断鸿零雁记》发表，小说用的是第一人称叙述，它是当事者的现身说法，在叙述故事的同时，更加注意情感的抒发，小说详细描绘了男主角犹疑徘徊彷徨的心情，作品穿插的抒情段落使得叙述的故事也常常围绕着抒情。《断鸿零雁记》成为我国第一部带有“抒情体”色彩的长篇小说，正是由于它的出现，小说理论家才意识到“自叙式小说，宜于抒情，宜于说理。他叙式小说，则宜于叙事”(18)。意识到叙述人的不同给小说造成的差异。范烟桥便把《断鸿零雁记》看成是苏曼殊的“自传”，因为他“精通英文，所以能合中外文字的技法于一炉”，“因是作者‘自传’，就觉得真挚之情，吐自心底”。(19)这些认识都已在感性上感觉到了第一人称当事者叙述的独特优势。
吴双热的《孽冤镜》则显示出中国小说运用第一人称旁观者叙述趋于成熟。小说通篇通过与男主角关系甚为密切的旁观者视角，叙述了这场爱情悲剧。它几乎象《茶花女》一样，始终坚持了旁观者的视角，而不再杂入全知全能式叙述。因此，它也就显得更为真实。《茶花女》在叙述视角上带来的冲击，到这时方才结出比较丰富的成果。民初至少有十余位作家运用过第一人称叙述，作品数量之多，远远超过晚清。从此，它在中国小说界真正扎下根来。
《茶花女》在叙述上的另一特点是在小说中引进了书信与日记，这对言情小说创作也产生了影响。中国古代小说也有将书信引入小说的，不过大都是战书一类，也就是说中国古代小说很少用书信来袒露人物的内心世界。虽然中国人记日记也有一千多年的历史(20)，以日记为著述者不乏其人，可是小说家却始终没有想到用日记来做小说，在小说中穿插日记，因为他们还缺乏那种袒露人物内心世界的需要。林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》忠实地译出了原著的书信、日记，它们在小说中起到重要的作用。只是读书对中国作家的影响，如同陈平原先生所指出的，一直要迟至民初，在徐枕亚的《玉梨魂》中，才模仿其将书信、日记全部引入小说之中，它们确实帮助作家袒露了人物的内心世界，促使作品获得较大的成功。
也许是《玉梨魂》的成功打动了作家，民初尝试过写日记体小说的作家不乏其人，包天笑周瘦鹃、吴绮缘、李涵秋都作过尝试。而《玉梨魂》的成功和出版后受到沉重的社会压力也促使徐枕亚用“日记体”重写一遍《玉梨魂》，这就是中国第一部长篇日记体小说《雪鸿泪史》。小说在《小说丛报》连载时前冠“新体小说”，说明作者对探索小说新形式的兴趣。比起《玉梨魂》来，借用“日记体”形式，《雪鸿泪史》具有更强的抒情气息。但是《玉梨魂》出版后也给作者带来沉重的社会压力，一直到后来，吴绮缘为徐枕亚《余之妻》作序时还教训他“盖用情贵于正，言情亦然，或稍涉不当，即为名教罪人，遗后世之唾骂”，“使君纵无妇，罗敷已有夫，其情固可勿用也”(21)。批评徐枕亚不该写寡妇恋爱。徐枕亚也是承受不了沉重的社会压力，宣称《雪鸿泪史》的“主旨在矫正《玉梨魂》之误”(22)。他力求让恋爱的男女从礼教看也是光明磊落，这是情魔带来的浩劫，以缓解“寡妇恋爱”给礼教带来的冲击。这样，寡妇深夜与情人见面旁边就多了一名丫环，也不再唱朱利叶送别情人时所唱的情歌。在价值观念上，《雪鸿泪史》比起《玉梨魂》反倒是倒退了。
于是，作者力图在“日记体”中重新交代故事情节，以纠正《玉梨魂》。虽然这样的交代严格限制在第一人称视角，从叙述上讲是一大进步，但是作者不时用日记体交代故事脉络，实际上影响了“日记体”在抒情长处上的发挥。事实上，时时顾忌到礼教的尊严也很难充分施展个性，抒发个人的情感思想，发挥出“日记体”的长处。这也是当时“日记体”小说的通病，作者们更多是模仿“日记体”，也在某种程度上体会到“日记体”小说的好处，但是他们无法完全在心理描写的意义上把握住“日记体”，充分发挥它的优势。
无论怎么评价，这时小说的结构中心开始由故事情节转向心理情绪。晚清的吴趼人在《恨海》中用二千多字描写女主角在逃难路上的思想斗争，心理活动，但小说结构的中心仍是故事情节。包天笑模仿《复活》的《补过》便不同了，心理活动的描写在小说中占了大量的篇幅。作者一面极为重视悬念的设置，大量运用倒叙、补叙的方式，男女主人公的关系经历，都是后文慢慢补叙出来，而把紧要的场面提到开头，以吸引读者去了解“发生了什么？”“后来怎样？”另一方面，《补过》又着意刻划主人公的内心冲突、矛盾和痛苦，将心理危机的产生与克服作为情节宕当的基础。主人公“补过”与否，是向善还是向恶，都是出于自己的选择，因此主人公的内心冲突也就成了情节推进的契机。“利害”与“道德”，“责任”与“爱情”在主人公心中构成两难冲突。作者不善于表现“爱情”，却善于描写“利害”与“道德”的矛盾冲突，丰富了人物内心世界的表现。这种写法是取法托尔斯泰的《复活》，也让人想到现代文学中柔石的《二月》。中国古代小说一般通过人物的语言行动来表现人物的心理，通常不作长篇的单纯心理描绘，民初小说的这一变化是与翻译小说的影响分不开的。
综上所述，晚清由《茶花女》的翻译掀起的翻译小说高潮对近代中国小说创作，尤其是民初小说创作起到了极为重要的影响。从民初言情小说的几部代表作中，我们可以看到翻译文学在价值观念、人物塑造和小说的形式技巧上都给民初小说带来了重大变化，促成了民初小说的转变。正是由于这些转变，民初小说才能成为中国小说从晚清谴责小说发展到“五四”新小说之间的关键环节。尽管民初小说无论是在价值观念、人物塑造还是小说形式技巧的变革等方面都有许多局限，但是它们毕竟跨出了中国小说近代转型过程中的重要一步，为“五四”新小说的进一步发展作了极为重要的铺垫。
注释：
① 姚公鹤：《上海闲话》，上海古籍出版社1989年重版本，第124页。
② 严复：《甲辰出都呈同里诸公》，《严复集》中华书局1986年版，第365页。
③ 汤显祖：《艳异编序》，《汤显祖诗文集》卷五十。
④ 冯梦龙：《序山歌》，明崇祯刻本《山歌》。
⑤ 赤城临海逸叟：《鼓掌绝尘叙》，明崇祯刻本《鼓掌绝尘》。
⑥ 詹詹外史：《情史叙》，詹詹外史编《情史类略》。
⑦ 冯梦龙：《情史·情芽》，同上。
⑧ 松岑：《论写情小说与新社会之关系》，包天笑：《钏影楼回忆录·译小说之始》，都提到当时人把《茶花女》视为外国《红楼梦》。
⑨ 松岑：《论写情小说与新社会之关系》，《新小说》十七号。
⑩ 寅半生：《读〈迦因小传〉两译本书后》，《游戏世界》十一期。
(11) 徐枕亚两次婚姻都因为他母亲的干预而十分不幸，但他恪守“孝”道，服从母亲的高压。
(12) 《小说大观》第八集。
(13) (14) 苏曼殊：《断鸿零雁记》第五章，第一章。
(15) 徐枕亚：《玉梨魂》第二十九章。
(16) 包天笑：《钏影楼回忆录·编辑杂志之始》。
(17) 如《二十年目睹之怪现状》第43回叙述看戏时女眷打斗，44回补叙原因时，便用全知全能式叙述，并不交代这段叙述的来历，象这类情况还有许多。这种做法其实影响到小说的真实感。
(18) 成之：《小说丛话》，《中华小说界》创刊号。
(19) 范烟桥：《民国旧派小说史略·言情小说》。
(20) 据说可以追溯到唐代李翱的《来南录》，见薛福成《出使英、法、义、比四国日记·凡例》。
(21) 吴绮缘：《余之妻》序，吴绮缘在序中也连带批评了《雪鸿泪史》。
(22) 徐枕亚：《雪鸿泪史·例言》。
标签：言情小说论文; 小说论文; 文学论文; 翻译理论论文; 断鸿零雁记论文; 二十年目睹之怪现状论文; 复活论文; 第一人称论文;