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中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2014)01-0093-06
中国自古就有辨别文体的意识，“文各有体”，每一种文体都有自己独特的审美特性和表现手法，创作应当遵循一定的规律。连珠作为一种文学体裁的名称肇始于汉代扬雄，他是第一个把他的两则短文命名为“连珠”的人，取自“连成串的珍珠”之意，其中第一首云“臣闻明君取士，贵拔众之所遗；忠臣不荐，善不废格而所排。是以岩穴无隐，而侧陋章显也。”[1](P416)。刘勰《文心雕龙·杂文》称：“扬雄覃思文阁，业深综述，碎文琐语，肇为连珠。”[2]((P254)沈约《注制旨连珠表》云：“窃寻连珠之作，始自子云，放易象论，动模经诰。”[1](P3109)此后连珠在魏晋兴盛，于六朝确立成熟的体制，唐宋日渐式微，而后又复兴于明清。它短小精炼，易睹可悦，引类譬喻，串联如珠。连珠在随后的发展过程中出现了多种变体。
一、连珠正体之确立
关于连珠的起源，有几种说法：一是“扬雄说”。刘勰认为连珠始自扬雄：“扬雄覃思文阔，业深综述，碎文琐语，肇为连珠。”沈约《注制旨连珠表》、任昉《文章缘起》、徐师曾《文体明辨》都持这一意见。傅玄《连珠序》曰：“所为连珠者，兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。”[3](P1035)这两种说法看似两异，实则同源。傅玄认为连珠“兴于汉章之世”，“兴”当作“兴盛”解，指连珠在汉章帝时期开始兴盛，它被引入朝堂，臣子“受诏”争相而作。①
另一种说法是“韩非子说”，连珠起源于《韩非子》可追溯到魏收的《魏书·李先传》，谓“(拓拔嗣)俄而召先读《韩子连珠》二十二篇、《太公兵法》十一事。”[4](P790)考察《韩非子·储说》三十三条文字，的确和后世的连珠有相似之处，内容多讲述君臣为治之道，辞义前后贯注，行文对仗，并且有“是以”“故”等后世连珠常用的逻辑连接词，后世遂以由扬雄肇赐嘉名的“连珠”而称之。刘师培在《文说·耀采篇》说：“韩非著书，隐肇连珠之体。”[5](P707)“隐肇”一词是一个恰当的评价，连珠孕育于《韩非子》等先秦论辩文中，与之有着深厚的渊源。但如果认为连珠起源于《韩非子》，则有失偏颇。
连珠的起源还有“荀子说”和“邓析子说”。刘师培在《论文杂记》中说：“连珠，荀子演《成相》之流亚也。”[6](P113)孙德谦《六朝丽指》：“连珠之体，彦和谓肇始扬雄，此说不然，或谓源于《韩非·储说》，斯得之矣。以吾考之，其体创于《邓析子》，又非出自《韩非》也。”[7](P8486)《邓析子》系伪书②，而《成相》与连珠的句式并无相似之处，只是在创作意旨上和连珠类似。因此，连珠应当是吸收了先秦论说文之中的创作精神和艺术技巧，直到扬雄进行写作并且以“连珠”命名，才确立了连珠这一文体。
我们之所以引述各种关于连珠渊源的说法，意在把握连珠的归类问题。“兴于汉章之世”、由扬雄首创的连珠和汉赋的关系非常紧密，有现代学者把连珠归于赋类，例如程章灿认为连珠“则是一篇精粹的微型赋，它短小的体制与对问、七体形成鲜明对照，他的精巧结构更值得我们注意”[8](P13)，但在古人的文体意识中，连珠和赋还是有区别的，萧统的《文选》别列“连珠”一体，刘勰把连珠和七体、对问归于“杂文”一类，之后的《艺文类聚》、《太平御览》、《文苑英华》、《宋文鉴》、《明文在》等文集也单独列“连珠”一体。连珠没有汉大赋铺张扬厉的宏大体制，也没有体物写志的精雕细琢，尽管也有铺排，但体式较小，只是在讽喻劝谏的意旨上和赋一致。另一种看法则认为连珠是骈文的一种，王瑶在《徐庾与骈体》一文中指出“从连珠的文字组织看来，就是简洁的骈文……这种说理方式的起源是很早的，后来逐渐为文人所用，如扬雄、班固等，便成了骈体的滥觞。到骈文成立以后，这便成了属文的初步练习，好像现在练习造句一样。”[9](P297)连珠和骈文确实有许多相似之处，连珠中多有裁对和隶事的痕迹，二者同在六朝时期达到创作的顶峰，在后来的发展中甚至出现了极似骈文的变体(见下文“破体连珠”)，但连珠的篇幅很短，体制较小，也没有详细固定的关于对偶和声律的要求，句式也并非工整的四六对句，归为骈文也不恰当。因此，连珠应该是独立于赋和骈文的一种特殊文体，在文体史应有一席之地。
那么连珠有何种体制上的特点呢？目前可见的材料中最早对连珠文体的体裁、风格进行论说是傅玄，其《连珠序》云：“其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易睹而可悦，故谓之《连珠》。”[3](P1035)傅玄从语言特色、表现手法、文体用途上对连珠体进行了阐释，语言上要求“辞丽言约”，采用“假喻”的手法以达其旨，内容应当使得读者有所悟，和古诗“上以风化下，下以风刺上”的政教功能相合。傅玄对汉代几位作家的连珠做了评点，认为“班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅有文而不典。”[3](P1035-1036)班固《连珠》寓涵了他的政治理念，如其三、其四：
臣闻听决价而资玉者，无楚和之名；因近习而取士者，无伯王之功。故玙璠之为实，非驵侩之术；伊吕之佐，非左右之旧。
臣闻鸾凤养六翮以凌云，帝王乘英雄以济民。《易》曰：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”[3](P1036)
两首连珠对仗工整，结构整饬，并且夹杂典故，内容为对君主的劝谏。从结构上来看，往往都前一句言说自然界的事物、现象，或者以日常生活中某些事物就近取材陈述一般现象，后一句是结论，表达作者实际想要表达的观点，前后句构成类比，强调、阐发主题。这与傅玄所言“假喻以达旨”相吻合。
蔡邕的《连珠》“道为知者设，马为御者良，贤为圣者用，辨为知者通。”[1](P876)四句虽结构工整，也有类比的运用，但读来较为凝滞，无“历历如贯珠”之感。其《广连珠》“臣闻目瞤耳鸣，近夫小戒也；狐鸣犬嗥，家人小妖也。犹忌慎动作，封镇书符，以防其祸。是故天地示异，灾变横起，则人主恒恐惧而修政。”[1](P876)傅玄认为其“似论”，不无道理。
梁代沈约受诏作《注制旨连珠表》，对连珠这一文体也作出了评述：“连珠者，盖谓辞句连续，互相发明，若珠之结排也，虽复金镳互骋，玉轪并驰，妍蚩优劣，参差相间，翔禽伏兽，易以心威，守株胶瑟，难与适变，水镜芝兰，随其所遇，明珠燕石，贵贱相悬。”1(P3109)沈约阐释之所以命名为“连珠”的原因，提出连珠应当注重词句的连绵、互见，“辞句连续”是说词句的排列遵循一定的规律和秩序，“互相发明”则是说句子之间有严密的逻辑关系，相互对比照应。
对连珠有比较详细论述的是刘勰，他在《文心雕龙》中把连珠与七体、对问同归为“杂文”中：“夫文小易周，思闲可赡，足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”[2](P256)刘勰进一步对连珠的义旨、辞采、用事、声情、音律做出规定。因此“自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣。”[2](P256)刘勰的批评针对杜、贾、刘、潘的作品鱼目混珠，失却了“连珠”的特性。杜笃、贾逵的连珠仅存残篇，潘勖所作《连珠》云“臣闻媚上以希利者，臣之常情，主之所患；忘身以忧国者，臣之所难，主之所愿。是以忠臣背利而修所难，明主排忧而获所愿。”[1](P944)没有运用“假喻以达旨”的手法，也就不可能达到“历历如贯珠”的效果，所以不被刘勰所认可。
刘勰所推崇的连珠的“正格”是陆机的《演连珠》：“唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇，岂慕朱仲四寸之珰乎？”[2](P256)陆机是六朝中大量创作连珠的第一人，《演连珠》共有五十篇，环环相扣，历历成串，达到了六朝连珠创作的最高水平。萧统的《文选》别立“连珠”一体，只选陆机《演连珠》五十首，确立了连珠的范式。兹录四则为例[10](P94-99)：
臣闻良宰谋朝，不必借威，贞臣卫主，修身则足。是以三晋之强，屈于齐堂之俎；千乘之势，弱于阳门之哭。(之十五)
臣闻春风朝煦，萧艾蒙其温；秋霜宵坠，芝蕙被其凉。是以威以齐物为肃，德以普济为弘。(之二十)
臣闻音以比耳为美，色以悦目为欢。是以众听所倾，非假北里之操；万夫婉娈，非俟西子之颜。故圣人随世以擢佐，明主因时而命官。(之二十七)
臣闻冲波安流，则龙舟不能以漂；震风洞发，则夏屋有时而倾。何则？牵乎动则静凝，系乎静则动贞。是以淫风大行，贞女蒙冶容之悔？淳化殷流，盗跖挟曾史之情。(之三十九)
陆机的五十篇连珠，都是以“臣闻”开头，以“是以”推出结论，有时贯穿以“何则”、“故”等关联句。《演连珠之十五》、《演连珠之二十》是二段式的连珠，以“臣闻”、“是以”为逻辑关联词，“臣闻……”句是前提，“是以……”句是结论，前提和结论是具有某种共性的两个事件，因此可以得出具有普遍说服力的结论来。《演连珠之三十九》是三段式的连珠，以“臣闻……何则？……是以”为固定格式，“臣闻……”句陈述了一个具体现象，“何则……”句陈述一般性的道理作为理由，“是以”句用具体的人事作为喻证，得出结论。《演连珠之二十七》以“臣闻……是以……故”为固定格式，由“臣闻……”句的前提推出“是以……”“故……”两个结论。这种结构井然、逻辑严谨的句法定势，达到了傅玄所言“历历如贯珠”的效果，体现出“辞句连续，互相发明”的特点，可谓“磊磊自转，可称珠耳”。
严密的逻辑推理同时结合类比和比喻的艺术手法，陆机从日常生活、自然景物、天象地理、历史典故等各个方面取材引喻，如《演连珠之二十》就是以自然界中的现象来设喻的，春风秋霜、萧艾芝蕙尽收于作者笔下，这些喻体信手拈来而无矫揉之感。钱钟书评价其譬喻“立譬匠心切事，拈而不执，喻一旁殊，可悟活法。”[11](P1905)
连珠的成熟一方面体现在具有严密逻辑性的表现手法娴熟应用在文体中，另一方面则体现在句式的灵活变换和语言的博富丰美。陆机的《演连珠》句式上四字句、六字句、七字句占主体，也夹杂以其他奇数句，分布错落有致，读来连贯流利。语言上吸收了六朝华美丰赡的文风，用词考究，华丽曼妙。六朝时期对音律的运用也吸收入连珠的体式，五十首《演连珠》除却第三十一首不押韵之外，其余都押韵。声韵和调律形成了一定的感情色彩，也赋予连珠具有音律美这一风格特性。陆机的《演连珠》五十首，从句式、修辞、语言、声律等方面确立了连珠的典范。
自傅玄和刘勰论述连珠体之后，后世对于连珠的定义基本不出此二人。元代郝经云“连珠，孝章命班固、傅毅作，一事未已又列一事，骈辞相连，骨如贯珠，故谓之连珠，亦奏议之体也。”[12](P617)明代吴讷《文章辨体序说》：“大抵连珠之文，穿贯事理，如珠在贯。其辞丽，其言约，不直指事情，必假物陈义以达其旨，有合古诗风兴之义。其体则四六对偶而有韵。”[13](P54)徐师曾《文体明辨》说：“连珠者，假物陈义以通讽喻之词也。连之为言贯也，贯穿情理，如珠之在贯也。”[13](P139)清代王之绩在《铁文立起》中说：“连之为言贯也，珠则有取于珠圆玉润之意。凡论文只在顾名思义，知其义，则知所以为文矣。”[14](P3714)根据这些文论，结合连珠的创作情况，可以推介连珠的正体范式：从题材上看，以阐明义理、劝谏君王为主；从体制上看，篇幅短小精致，句式为骈偶，采用对仗的句法；从句式上看，以“臣闻(盖闻)……是以(是故)”二段式、“臣闻……何则……是以(是故)”、“臣闻……是以……故”等为句法定势，采用推理演绎的手法，逻辑严密，灵活运用类比和比喻等艺术手法；从语言上看，词采华美，间或用韵。连珠正体的确立标志着连珠这一文体的成熟，而陆机的《演连珠》作为连珠的典范被后世许多创作者效仿。
二、连珠变体之产生
任何文体都是居于不断变化之中的，文体体制也不会绝对化和凝固化。连珠在发展过程中发生了许多变化，滋生出艳体连珠、自叙体连珠和颂圣体连珠等，在唐宋之际，还有打破句法定势、呈现出句式自由化倾向的破体连珠。
1.艳体连珠
齐梁时期，对语言形式美和艺术化生活形态的追求成为时代的主题，齐梁诗文的浮靡风气和情色思想渗透入连珠的创作中，遣性娱情的创作心态，绮艳华丽的审美祁向滋生了连珠的变体——“艳体连珠”。刘孝仪开创了“艳体连珠”：
妾闻洛妃高髻，不姿于芳泽；玄妻长发，无籍于金钿。故云名由于自美，蝉称得于天然。是以梁妻独其妖艳，卫姬专其可怜。
妾闻芳性深情，虽欲忘而不歇；薰芬动虑，事愈久而更思。是以津亭掩馥，只结秦妇之恨，爵台余妒，追生魏妾之悲。[3](P1038-1039))
全文以“妾闻”开头，女性化意味十足，所选譬喻之物，也多为女性之发髻、头饰；所取之典故，也和女子有关；所言之情，更是深情绵邈；所写事理，也不出闺门清怨，宫闱艳情。从功能上看，这两则连珠已经脱离了阐明义理、劝谏君王的范围，从形式上也变“臣闻”为“妾闻”，拟女性之口吻。
这一新的连珠体制，在明代万历崇祯年间有新的继承者。叶小鸾曾作《艳体连珠》，以女子的发、眉、目、唇、手、腰、足、全身为题，取女子日常生活中的物什为意象，如《眉》、《腰》二则：
盖闻吴国佳人，簇黛由来自美；梁家妖艳，愁妆未是天然。故独写春山，入锦江而望远；双描斜月，对宝镜而增妍。是以楚女称其翠羽，陈王赋其联娟。
盖闻玉佩翩珊，况若随风欲折；舞裙旖旎，乍疑飘雪余香。故江女之游，逞罗衣之宜窄；明妃去国，嗟绣带之偏长。是以楚殿争织，最怜巫峡。汉宫竞细，独让昭阳。”[15](P4-5)
无论是譬喻意象的选取，还是历史典故的运用都充满浓郁的女性色彩，内容也不再是劝诫君王、阐述义理，深闺幽情勃然而发。而其辞藻的华美，对仗的整饬，吸收了楚之骚体、汉之赋体的艺术特色，如同是从赋中截取的一小段。由于作者的女性身份，也使得艳体连珠由代言体变成自言体。
叶小鸾的母亲沈宜修看后，作《艳情连珠》七则，并自注云“刘孝绰有《艳体连珠》，季女琼章仿之，作以呈予。予为喜甚，亦一拈管。然女实有仙才，予拙不及也。沈宜修宛君作。”[15](P4-5)，她还作《续艳体连珠》十二则，内容涉及“眉”、“眼”、“腰”、“脚”、“粉奁”、“镜台”、“玉钗”、“金环”“珍珠兜”、“金烟袋”、“雕毛扇”、“花露水”，从单纯叙写女子体态发展为描写男女的饰物、日用物品等，如《金烟袋》、《花露水》：
盖闻紫玉何归，离魂天上。层台高筑，流水人间。是以术传吐火，考其源得自西方。异可辟寒，售其值却同连璧。
盖闻荷叶田田，香能彻骨。罗衣薄薄，冷太欺人。是以龙脑成灰，休唤海棠睡起。鲛人有泪，空随铜狄同流。[15](P4-P5)
艳体连珠发展到此时，其功能已经转变为怡情娱乐。这类连珠构思奇巧，趋新求变，描写虽然细腻生动，但是止于形似而寄托不深，意境流于浮靡而失去了连珠最初的劝谏之义。艳体连珠是连珠发展史上最特殊的一种变体，也是被作者明确命名的一种体裁。
2.自叙体连珠
六朝时期文学的独立和自觉使文学服务于政治教化的要求被淡化，而抒发个人情志的作品层出不穷。在新的文艺思潮的影响下，连珠的题材内容也由过去文辞雅正的劝诫走向文人生活。庾信的《拟连珠》四十四则创连珠的抒情变体，孙德谦在《六朝丽指》中称其“但叙身世，无关理要，或以连珠别格称之矣。”[16](P8486)兹录其四首[17](P53-624)：
盖闻彼黍离离，大夫有丧乱之感；麦秀渐渐，君子有去国之悲。是以建章低昂，不得犹瞻灞岸；德阳沦没，非复能临偃师。
盖闻死别长城，生离函谷。辽东寡妇之悲，代郡孀妻之哭。是以流恸所感，还崩杞梁之城；洒泪所沾，终变湘陵之竹。
盖闻五十之年，壮情久歇，忧能伤人，故其哀矣。是以譬之交让，实半死而言生；如彼梧桐，虽残生而犹死。
盖闻秋之为气，惆怅自怜。耿恭之悲疏勒，班超之念酒泉。是以韩非客秦，避谗无路；信陵在赵，思归有年。
庾信的连珠脱去了平实雅正的说教语气，饱含作者的一脉深情。感伤时变、牵念故国、叹恨羁旅、忧嗟身世的思想情感在《拟连珠》中得到了充分表现，推理演绎的表现手法被弱化，句式之间没有鲜明的逻辑关系，用赋体“敷陈”的手法取事用典、铺陈辞藻，并且注意到声律的和谐、平仄的对仗，用词清丽华美，情感充沛厚重。李兆洛评其“与《哀江南赋》相表里”。他对连珠抒情性的开创也使得连珠和骈文的关系更近了一步，成为人们学习骈文的范例。明代吴讷《文章辨体序说·连珠》云：“以为嗜古君子之助，且以著四六之所始云。”[13](P55)
庾信的抒情体连珠改变了连珠的用途，连珠在两汉魏晋时期与章、表、奏、启、书、记等一样属于应用文。虽然比之章表奏启，它略失庄重，但从前人选集和论说的归类中，它仍属于应用性较强、有其特定用途的应用性文体。六朝文学强调个性化表达、强调文学吟咏情性，所谓“诗缘情而绮靡”[18](P2)、“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[19](P28)庾信的《拟连珠》声韵铿锵，形式整饬，自叙身世，抒情写志，使连珠演变为与诗赋一样抒情达意的工具，这在连珠文体史上是一种突破。
连珠的这一变体在后世亦有继承者。《新唐书》卷七十六载徐惠妃作连珠以抒其怀念之情：“帝崩，哀慕成疾，不肯进药，曰：‘帝遇我厚，得先狗马侍园寝，吾志也。’复为诗、连珠以见意。”③[20](P3472-3473)徐惠的作品今已佚，但据史料可知连珠已经和诗一样有言志抒情、寄托哀思的功用。
3.破体连珠
连珠发展到唐宋，这一文体表现出新的特征。南唐徐铉《连珠词》[21]：
道不可以权，行终则道丧，情不可以苟，合久则情疏。是以兵谏爱君，君安而忠敬已失，同舟济险，险夷而取舍自殊。
徐铉的连珠命名为“连珠词”，舍去了连珠特有的“臣闻”、“盖闻”，直接发语，若非取名“连珠”，几乎无法判断这两句就是一条连珠，更像是一则指导人们为人处事的箴言。连珠以“臣闻……是以”的句法定势被打破，其中夹杂着五言的句式使其呈现出句法自由化的倾向。关于连珠的格式，一般是以“臣闻……是以……”为固定的结构，但在曹魏时期，曹丕有连珠创作：“盖闻琴瑟高张则哀弹发，节士抗行则荣名至。是以申胥流音于南极，苏武扬声于朔裔”[1](P1091)，将“臣闻”替换为“盖闻”。曹丕自己是一代君王，故不以“臣闻”引篇，在连珠中表达自己的政治见解。虽则一字之差，但是后世连珠却继承了这一变化，如梁武帝萧衍作《连珠》，亦称“盖闻”，梁宣帝作《连珠》，则称“尝闻”。即使不是君王的一般创作者也以“盖闻”开篇，如刘宋时期谢惠连的五首连珠均以“盖闻”开篇，南梁刘孝仪以“妾闻”开篇。而到徐铉这里，将“盖闻……是以……”的固定结构彻底打破，连珠的标志性格式消解，这种变化隐寓着连珠格式在逐渐趋向自由。
宋庠的《连珠》更能体现出“句法自由化”的这一特点：
山有楩梓之材，居山者茇草而舍；田有禾稷之实，力田者半菽而饱；厩有骥骤之乘，掌厩者羸股而步。此所谓役于物者，智不逮乎物也。无木者，有华榱之荫；无田者，有嘉榖之享；无厩者，有上驷之御。此所谓役物者，智包乎物也。故君子逸于用德，小人劳于用力。[22](P683)
宋庠的连珠在形式上已经完全脱离了汉代的连珠正体，标志性的“臣闻……是以”的句法定势被完全打破。“者”、“也”、“此所谓”等虚词、连词加入进来，使其呈现出散文的特点。如果单独拿出，仿佛一篇文章中的某一小段。然而，它用三个排比句、两个联句层层递进、步步为营的推论手法，依然可见连珠“历历如贯珠”、“磊磊自转”的逻辑性。而在语言上，句法自由化的连珠呼应着宋初古文运动尚简尚质的要求，打破格式让连珠的创作更加自由，但是也使得连珠从形式上与正体脱离甚远。
这种类型的连珠在唐宋之际多有创作，黄庭坚、晏殊、周弼的连珠呈现出内容雅正、语言平易质朴、句式骈散结合的特点。唐宋古文运动之后，骈文为古文家所不齿，骈文的衰落使作为骈文末枝的连珠也遭受到文人的冷落，作者寥寥。而古文运动下罕见的连珠变体则打破句法定势，具有格式自由化的倾向，骈句与散句的结合，语言的返璞归真，滋生了句法自由化的破体连珠。
4.颂圣体连珠
连珠最开始是“受诏”而作，本为应制之体，因此规范的连珠有其题材上的要求，要使“览者微悟，合于古诗歌讽兴之义”。然而文体发展的过程中，一旦创作与政治的关系过于紧密，就不免为统治阶级所利用。清代康乾时期连珠用于“颂圣祝寿”，文渊阁《四库全书》中《幸鲁盛典》卷三十一收录了《先师礼成恭演连珠三十首》，是翰林院文人纪念圣人孔子之典的致礼词，其一云：
臣闻瑶枢默握，则应迹无穷；金镜朗澄，则希光自化。是以蒿宫缊瑟，天地赖以清宁；松栋垂裳，尧舜由其笼跨。[23](P383)
这种应制文字已经失去了连珠的特点，与刘勰所言“文小易周”、“思闲可净”、“义明而词净”、“事圆而音泽”相去甚远，内容上歌功颂德，形式上踵事增华。同样类型的还有乾隆八十岁寿辰之际群臣为祝寿所作的《万寿恭纪演连珠一百首》(谨序)、《万寿恭演连珠十六首》、《万寿恭拟连珠三十二首》，全为粉饰盛世、恭颂帝王之词，与连珠的“正体”迥异。
明清时期，各种文体发展都已经趋向成熟，文体的交融演变相对稳定。清代康熙皇帝和乾隆皇帝都喜好文学创作，也有连珠创作传世，这对馆阁文学中连珠的创作起到了鼓舞作用，故而连珠被朝臣应用于颂圣祝寿之中，除了保留对仗的形式以外，它的题材内容、表现手法、功能用途都与连珠正体相去甚远。
综观之，连珠虽是文体中一个小体，无论从作品的数量上还是成就上都不及诗、词、文、赋，但“文虽小道，实与时代而迁变”，依然可从其体制的变化演绎略窥文体升降之法，刘勰说“故论文之方，譬如草木，根干而丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”[2](P519)或可为证。
①此处引王令樾《历代连珠评释》(学海出版社，1979年)观点。
②《邓析子》一书，《四库提要》云：“然其文节次不相属，似亦掇拾之本也。”张心澂《伪书通考》“子部名家类”也已对《邓析子》进行过详细考辨，认为“今本《邓析子》非《汉志》著录之旧”。故而范文澜认为：“《邓析子》出战国时人假托，今之存者，又节次不相属，掇拾重编而成。孙氏所举两条，玩其文辞，不特非春秋战国时人所能作，即扬雄连珠，亦视此为质木，安可据以为连珠之体春秋时已有之哉。”
③《旧唐书》卷五十一亦载此事：“及太宗崩，追思顾遇之恩，哀慕愈甚，发疾不自医。病甚，谓所亲曰：‘吾荷顾实深，志在早殁，魂其有灵，得侍园寝，吾之志也。’因为七言诗及连珠以见其志。”