浪漫主义的批评意识，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,批评论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对18世纪末19世纪初的欧洲来说，法国大命革似乎带来了破坏性结果。国民公会的恐怖和帝国政权的残暴使启蒙运动冀盼的成果成为自由、平等、博爱的荒谬反动，所有的欧洲人都痛苦地目睹了个人权利遭到的粗暴践踏，社会生活的沉沦直接导致了精神领域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信仰之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫无价值的抽象教条之外，精神世界一无所有。在这样的文化语境下，哲学、法律、道德、艺术、政治，几乎每一种社会文化领域都以自己的独特方式积极或消极地表现着一种反叛。就批评界而言，新的意识应该是对枯燥的理性主义批评倾向的拒绝，它应解放各种情感与想象的禁忌，改变对自然索然无味的陈腐趣味，打破关于文艺规则的神话欺骗，从而建立具有前卫意味的浪漫主义批评理论。
一、文学本位的情感转向
在理论发展的线性历史参照中，浪漫主义所经历的发展过程在很大程度上就是浪漫主义批评意识形成的过程。在张扬人性这一点上，浪漫主义批评意识可视为对18世纪启蒙文学和启蒙主义批评观念的继承。启蒙主义批评作为18世纪反专制、反愚昧时代精神的一部分，其人本倾向在于对封建文学贵族气质与宫廷趣味的揭露和批判，以摧毁封建主义的精神堡垒。然而其文学本位却与古典主义、新古典主义一脉相承，即它坚信文学源自模仿。启蒙主义批评的旗手莱辛就曾一再重申：模仿是诗人的标志，是诗人艺术的精髓。伟大诗人歌德在评价他那具有永恒价值的《浮士德》时，也称这部天才之作为模仿自然的结果。启蒙主义这种批评本位既是对柏拉图、亚里士多德开启的古典批评智慧的景仰与坚信，也是由于它们所面临的挑战过于危险、迫近，无暇寻找新的批评真理，只好将传统观念作为批判武器所致。但是到了浪漫主义，也许出于对艺术，特别是抒情诗的切身体悟或是对世俗的批评趣味的厌恶，诗人、批评家们意识到：诗之根本并非亚里士多德所说的对人类活动与特性的模仿，也非布瓦洛的为感动读者所进行的对理想的模仿，而是源于某种无法直言的生命冲动。
浪漫主义批评家在其创作、鉴赏、批评活动中发现，象挽歌、歌谣、十四行诗和颂歌等抒情性较强的文学作品几乎都无法用模仿的观念加以阐释。18世纪末19世纪初，抒情诗作为一种文化反叛力量涌现在欧洲文坛上，然而启蒙主义批评家却极少解读抒情性文本。这迫使华兹华斯、柯尔律治、夏多布里昂、拜伦、雪莱等浪漫主义批评家率先以诗人的身份投入到一场新文化的建设中。现实的创作和批评经历使他们体察到作品诸要素与艺术家的心境有密切的关系。华兹华斯指出；诗人的情感与人类重大事件有着内在的联系，而且这种联系成为天性，它导致的情感流溢必然达到一个与诗人的诗作有关联的价值目的。他们强烈要求放弃古典主义忠实模仿自然的批评尺度、新古典主义的模仿人类理想的批评倾向以及启蒙主义模仿人类普遍人性的批评态度，并希望从文本“是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和真实心境”①出发，将文本预设为洞察诗人个体心灵世界的窥镜，以此建立相对独立完满的批评原则。这实际意味着延续了两千多年的关于文学本位的理解发生了质的变化，即将文学存在的终极根据从客观移位于主观，将文学作为自然的反映转变为文学是个体心灵的表现。表现一词含蕴着双重隐喻：挤压和流露。挤压指某种东西由于内在的压力而被挤溢出来。亚里士多德在《诗学》中曾论及一个概念catharsis（渲泄），它与mimesis（模仿）相对，渲泄便是在主体内压力的作用下释放出的情绪，这情绪既可以成为鉴赏者的审美满足，亦可以凝结为诗人的艺术文本。流露暗喻着主体内在的情感具有象液体般的渗透性质，正是因为情感的这种流动、渗透，产生了整个创作过程的流体动力学特征。表现具有的双重内蕴被浪漫主义批评完整有机地融汇起来。雪莱在《诗辩》中说道，近代社会大工业与商业的联姻使诗人原有的人文环境遭到了彻底的破坏。真善美构成的古典文化价值在与商品、金钱、欲望的较量中损失殆尽，只剩下令人哀伤的美好回忆和想象。包围着诗人的散发着铜臭味的财富和具有阉割功能的享乐，使面临挑战的诗人心里充满着愤怒之情，愤怒产生了诗人。华兹华斯则相信，诗歌是情感的流露，就象泉眼涌出无尽的甘泉一样，情感对创作来说就是这样。换句话而言，诗歌乃至一切文学作品都只是情感的表达方式和情感的确证。由此可见，浪漫主义批评家以各自不同的视角和方法将挤压与流露整合互构，使表现这一批评观念富有了全新的美学意义和操作功能，即一件艺术作品的本位是个体心灵的外观物化，是激情冲动支配下的主观创造，是诗人、作家内心感受、体悟、情感、灵魂的共同展示、显现。因而文学作品本位之源由诗人心灵的属性与活动构成，外部世界不过是一种承载与传播心灵的工具，并不影响艺术本身的特征。
浪漫主义坚持文学的情感本位，视表现为文学的根本形式，这就与古典主义《包括新古典主义》和启蒙主义关注作品与外部客观世界的对应关系的批评观点有了本质上的区别。浪漫主义更注重理解作品和作家主观世界的构成关系，它把寻找与昭示作家的心灵秘密作为一条开掘作品深层隐义的路径，力求从此获得对创作主体的全新评估。启蒙主义批评则把创作主体当作作品与自然“存在刺激──意识反映”模式关系的工具和手段，主体的价值在于借助意识诸功能，多方面、多方式地模仿和反映“现实的”、“应该有的”、“想象的”自然和社会。浪漫主义则从近代人道主义出发，反对将创作主体描述为工具，认为世界、创作主体作品是一种联系的活动，创作主体是构成这一联系的最有价值的过程。创作主体一方面将客观世界变成主体情感的家园；另一方面又将作品塑造成表现主体情感的自由形式。世界与文本、自然与艺术统一在创作主体之中，创作主体乃是核心的基因。
浪漫主义批评家在转变了对创作主体的认识的同时，也扬弃了作家、诗人的传统内涵。作家、诗人不再是古典主义批评观念中有模仿天性的常人，也不是启蒙主义批评观念中满脑子理性原则、胸怀救世抱负的教育者，而是一个充满热忱与温情、富有心灵创造力的现实人。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中说：
诗人是什么呢？他是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂，他喜欢自己的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是，比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更象现实事件的热情。他由于经常这样实践，就获得一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和情感，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造”。②这种比常人更具锐敏的感受性、有更多热情和创造力的诗人、作家正是文学令人感动、使人心醉神迷的原因，也正因为如此，柯尔律治甚至认为：“什么是诗？似乎无异于问什么是一个诗人。”③
情感是文学的灵魂，却并不意味着文学等于纯粹的自我发泄。由于世界与文本共融于创作主体的情感之中，因而表现情感与反映现实并不矛盾。情感使无生命的自然成为有生命的生活。作家、诗人将自己的生命贯注于他所面临的世界之中，塑造了自己的生活，在这种生活中“人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的”④。可见，在浪漫主义批评那里，心灵与现实是一致的，对情感的剖析、对心灵的解密就是对现实的描写和判断。这些观点，正反映出浪漫主义批评意识在大机器业已统治生活的时刻，对自然、和谐、富有人性的精神存在的呼唤，在无限令人沮丧、烦忧和操劳之中超越欲望燥动的文化要求。
文学本位的转向在更大历史背景中也是对人的又一次发现。两千多年前古典主义启示了存在的智慧，新古典主义又找到了行为的秩序，启蒙主义发现了主体的理性，而浪漫主义批评意识则表达了人的情感。这不仅凸现了人类情感功能的生命价值，也使人类懂得用情感去理解、审视自己，张扬了情感的人道主义文化意义。同时，这亦是自19世纪批判现实主义到20世纪社会批判思潮的时代意识的出发点，它为当代人类设立了新的生存希望──文化解放。这一切又使浪漫主义获得了极大的丰富性和思想性，正象弗·施莱格尔所说：“浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗。它的使命不仅在于把一切独特的诗的样式重新合并在一起，使诗同哲学和雄辩术沟通起来，它力求而且应该把诗和散文、天才和批评、人为的诗和自然的诗时而掺杂起来，时而溶和起来”，它“赋于诗以生命和社会精神，赋于生命和社会以诗的性质”。⑤
二、想象：天才的创作追求
浪漫主义批评意识的支柱之一是想象。对想象的知觉在古希腊已初见端倪，古代修辞学对后世批评的影响之一就是要求运用想象所引发的情感去感动读者。罗马白银时代，想象已被视为演说者驾驭文本的能力和才智。在英国近代经验主义大师霍布斯和洛克对心理学做出贡献之后，人们日益关注诗人的特殊心理构成，欧洲批评界普遍高度评价想象力，认为诗人模仿外部世界的方式取决于其想象能力──观念联想的能力。席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中就说：“一个为了想象力创造的作品，可以通过无限获得自己的完善。”⑥情感以想象为结构，将情感视为文学本位的浪漫主义批评意识自然对想象格外重视。一般讲，浪漫主义把想象视为诗人自由地选择艺术类别、追求艺术规律、表达艺术趣味的法则。
浪漫主义批评意识中的想象有两类：一类是创造性想象；另一类则是再造性想象。柯尔律治曾说：“我把想象分作第一性和第二性两种。第一性的想象是一切人类知觉的活动功能和原动力，是无限的‘我的存在’中永恒创造活动在有限的心灵里的重演。第二性的想象是第一性想象的回声。”⑦实际上，浪漫主义批评意识中的想象主要是创造性想象。这表明了浪漫主义批评意识对想象这个文艺心理学课题的贡献。在古典主义创作和批评理论中，所论及的想象只是联想和再造性想象。古代雄辩术和修辞学只不过要求诗人用自己的情感引发读者或听众的联想，从而唤起他们的情感体验，打动他们。17世纪霍布斯和洛克对想象的分析、归纳也不过是论证了“观念联想律”。启蒙运动之前唯一提及创造性想象的是柏拉图，却也被视为“迷狂”而抹杀了。文艺创作界和批评界对想象的这种偏狭的理解可能是对模仿说坚信不移的结果。因为对于模仿来说，根本不需要超越模仿对象的想象，只需要能将各种不同的模仿对象联系起来的联想。而浪漫主义批评意识赋予想象以创造性、超越性的性质，这就极大地拓展了想象的内涵，开阔了人类的心灵世界，提升了创作主体的创造能力，也解放了文艺创作的领域。
另外，浪漫主义批评意识对创造性想象的注意也反映出它对传统文艺创作的不满与对现实的浪漫主义创作的褒扬。从古典主义创作到启蒙运动文学，两千多年的历史基本上走的是史诗──戏剧──小说这一叙事性文学创作的道路，理性统摄的单纯、明晰、客观、冷静使文艺离心灵越来越远，并逐渐成为诸如“三一律”、“合式”、“寓教于乐”等创作规则，文艺已经萎缩到令人厌倦的地步。浪漫主义对创造性想象鼓吹的本质即在于以想象去激荡情感，使心灵借艺术乘风破浪，冲决各种扼杀精神生存的戒律和规范。生活在18世纪末19世纪初的英国著名散文家、批评家赫兹利特道出了浪漫主义批评家们对想象的共识：“想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。”⑧
创造性想象介入创作，冲破了由亚里士多德、贺拉斯、布瓦洛等人设定的有关文艺创作的清规戒律。那么，抛离了理性逻辑的无规则的意识活动能完成创作过程并具有令人信服的根据吗？在推翻古代圣贤的禁忌、获得精神解放的同时，浪漫主义在建构自己理论的初期就已有意识地进行一场新的造神运动以回答这个问题。浪漫主义批评之神不是具体的、不可触犯的“圣贤”或“哲人”，而是“天才”。天才不同于圣贤哲人，因为它身上没有历史的光环、文化的神话。所以天才不会以权威的面貌出现，它只不过是一种心理功能，即在表现人类心灵世界时具有的某种无法用理性的语言与逻辑的规则加以描述的“先天能力”。这种先天能力纯为自发，绝非事先考虑或计划而成，也丝毫不受社会习俗的束缚。天才作为心理功能并不是属于个人的私有产物。同是一位作家，某一创作过程融注了天才，便能产生出伟大的作品，而另一创作过程与天才无缘，也只能写出平庸之作，歌德的作品就被浪漫主义批评家这样评鉴过。浪漫主义的天才观蕴含着一定的民主意识，它使每一位诗人、作家在其创作过程中都有可能领受到具体的、实际存在着的自由，都可以充分表达自己的才智、情怀和与自然、生活的沟通而不必受到人为规则的羁绊。在英国，这一批评倾向最先在华兹华斯的批评中流露出来，天才被华兹华斯描述为对一切永恒的自然观念的爱、一种储存自然印象的意识习惯以及对田园的虔诚敬慕与爱恋。由于“狂飚突进运动”的传统与英国浪漫主义批评意识具有的自然主义倾向的天才观不同，德国浪漫主义批评界更强调天才所具有的不可模仿性。席勒曾表示，他的一些创作活动连自己也解释不了。康德则从哲学方面指出美的艺术就是天才的艺术，“美的艺术不能为自己设立规则，而只能按这规则来创作。但没有已定的规则，一个作品永远不能被称之为艺术。因此必须是自然在创作者的主体里面给予艺术以规则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”。⑨因而所谓天才，就是“天生的心灵赋资，通过它，自然给艺术制定规则”。⑩天才本身是不可模仿的，而天才的作品作为自然赋予的艺术规则的范本则可以效仿。这也正是雪莱把天才称为灵感的祭司、未来投射到现实的巨大明镜和华兹华斯把天才视为一切知识的起源和终结的原因。
对于浪漫主义批评家而言，天才与个性是一对孪生姐妹。在具体的创作过程中，天才是随机的、突发的，而诗人欲借天才的降临以创作不朽之作就需个性。自批评意识萌生起，直至18世纪中期，几乎没有一个批评家提及个性对艺术的意义。古典主义、启蒙主义相信圣贤规则，以为创作就把生活作为质料，用圣贤规则来组构质料的活动，艺术家只是完成这一活动的工具。所以古典主义与启蒙主义关心的是诗本身、诗与它所反映的生活的关系、诗与规则以及根据这些规则所确立的诗与读者感受之间的关系。至于诗人、作家的个性完全没有存在的必要。他们既不考虑现实对人的影响，也不涉及个人兴趣，对作家的揭示只限于他与规则的关系。浪漫主义批评则据守着对天才观念的笃信，认为文学体质上是个人的文本，是诗人独具个性的思想情感的表现。换言之，文学并非传达着客观事实，而是个体主观真理的显现，是个人探索与个人自由权利的表征。当个性与外部生活同形，个性的表现成为合目的、合规律的人生真谛与生命价值的发现、传达时，便意味着天才的到来。此时自然借诗人之心向人们展示它的道法。基于此，浪漫主义寻找到一种批评作品的新方法。艺术与人性相互变量的关系亦是多维的，并有三种基本模态。一种根据作者来解释其作品；另一种通过作品读解其作者；再一种借助鉴赏来发现作者。第一种基本上属于探究文学形成原因的模态，即通过参照其作者的性格、生平、世家、环境等具体情致，而把该作品的特性孤立出来加以释读；第二种模态是传记式的，它将作品视为一种已获得的记录，据此去推测作者的个性；第三种则将作品的审美特性理解为作者的个性投射，把诗作为切入作者灵魂的入口。
值得注意的是，当浪漫主义批评家将昭示人类普遍价值与文化真谛的天才与表达个体心灵世界的个性联系起来时，发现了文艺创作的另一个秘密──无意识特征。早在赫尔德评价莱辛“诗是时间艺术”的论点时，就指出文学的根本特点在于通过言词发现情感、作用于想象，而情感与想象则是直觉的、无意识活动。实际上，正如浪漫主义批评家所揭示的那样，无论承认还是拒绝，无意识特性都客观地存在于具体创作活动之中。古典主义和启蒙主义会感受到这样一个事实：面对无限广阔、丰富的世界，模仿需要选择。选择的支点往往是无意识的创作冲动和欲望。创作中的无意识特性曾被天才诗人济慈称为“消极的才能”。他这样解释道：“我是说一种‘消极的才能’，即是说一个人安于不确定的、神秘的、怀疑的境地中，而不急于追究事实和理由。”(11)历史与知识的局限不能使浪漫主义批评家们对无意识问题做出系统、科学的解释，但凭着他们对创作的体悟和亲历，在柏拉图两千多年以后再度承认无意识的存在，这对时下风尚是震聋发聩的。尽管创作的无意识特性在20世纪精神分析学中才得到系统论证，不过浪漫主义批评对创作无意识问题的提出，无疑成为精神分析学说关于创作与潜意识关系问题的理论先声。而雪莱关于“诗人”与“作为诗人的人”的区分又将浪漫主义批评意识中关于无意识的看法推进了一步。“诗人与作为诗人的人是两种不同的性质；尽管他们存在为一体，彼此却可能意识不到对方的存在，也不能通过反射作用来支配对方的能力和行为。”(12)雪莱的话让人想到容格用“集体无意识”解释天才，将表现集体无意识的“灵见式创作”和表现个体显意识的“日常式创作”视为一个过程的两个方面的理论，不禁使人为浪漫主义批评的深刻与洞达而赞叹敬佩。
三、完美自足的文本价值
文学本位转向情感，创作追求天才和想象，使浪漫主义批评重新审视文本的价值成为必然。古典主义自希腊、罗马时代就用实践性目的设定文本价值，这与模仿说有直接的关联。亚里士多德认为模仿源于人通过模仿获得知识，同时模仿也能给人以快感，《诗学》给文本规定了两个基本的价值目的：知识和快感。而古典主义另一位批评大师贺拉斯又给文本加上了第三个目的：教育。他曾说：文本的目的或者是使人收益，或者是使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融合为一体即寓教于乐。新古典主义突出了知识与快感的原则，强调真实、高雅。启蒙主义却比较重视教育与愉悦的统一。莱辛在《汉堡剧评》中大声疾呼文艺要用真实自然的情感使鉴赏者感动，以达成使其心灵净化的目的。总之，古典主义、新古典主义、启蒙主义批评都有这样一种意识：文本只是模仿自然的产品，客观而实在，无所谓价值。文本价值意义产生于它与读者发生联系时，文本中模仿的内容与读者产生一定对应关系，或使读者发现知识，或使之受到教益。因而价值作用并非以文本为源。换句话说，文本价值由文学的外在目的所决定。后期启蒙主义批评家感觉到传统文本价值论的缺损，哈奇生、夏夫兹博里、柏克等都更多地论述快感，以冀通过快感来纠正传统文本价值论的偏颇。但由于他们把快感理解为生理快感，因而其所描述的文本价值还是指向外在目的。
浪漫主义批评反对文本价值游离于文本之外。华兹华斯在英国阐发了一个重要的批评宏旨：文本的价值只为文本而存在，当人们摒弃了以外部世界为参照的实用性目的时，人们才能真正发现文本的价值，即只有将目光从鉴赏者返回文本，文本的意义才能被昭示。基于此点，浪漫主义美学之源康德，以其哲人的深邃与严密，用日尔曼人独有的思辨与逻辑，从另一个角度作了精当的阐发。康德认为，人是一种具有自我建构能力的超结构，这个结构由知、情、意三种主体功能构成。知为人类展开了存在的认识领域，其超越方向是真；意为人类展开了存在的意志领域，其超越方向是善。认识与意志、真与善之间无法统一，因为在经验界它们之间不能相互确证。信仰不一定具有认识性，而科学又不一定成为人类的意志所在。真不必然是善，善往往不是真。但认识与意志、真与善却可以在情的主体功能的中介下联系起来。情展开了人类存在的艺术领域，其超越方向是美。当人以情感为主体功能进行自由创造时，便产生了艺术作品。由于情感不同于由概念组成的认识，所以文学艺术不是认识的结果，其文本不存在概念性，文本的普遍意义亦不来自人们对某一范畴的共同思维。因而艺术文本也就不可能给人以知识，其价值与认识无关。同样，美不是善，艺术文本并非人类意志力的产物，艺术的意义既不可能出自纯理性的意志，因为意志无法经验，也不会产生于生理快感，生理快感随人而易，而文本价值具有普遍性，是人人皆称之为美的。正是从这一逻辑出发，康德宣称，艺术文本无目的性，即艺术文本不存在外在于文本的意义。但是艺术文本又合于一定的目的。所谓合目的是指，艺术文本由天才而作，它替自然为艺术下规则，体现了自然之法。同时，情感本是对人的存在与价值的确证，趋于人类至善。不过，这些只是暗合，只是在天才的情感创造过程中美对真善的超越。这也就是说，艺术文本的目的就在于文本自身具有肯定人生、表达真理、超越真善的意义。人通过对艺术文本的鉴赏发现自我、确认自我、升华自我，从而产生具有解放性质的多重价值意义的愉悦。这愉悦不是生理的，而是精神的，它是个体对群体的实现。由此可见，艺术文本产生的愉悦有两个特点，其一它产生文本自身，是文本情感价值的体现；其二愉悦是精神的、终极的，是目的本身而不是用作知识、教益的某种手段。华兹华斯也意识到文本无目的而又合于目的的价值特征，他说：“当我描写那些强烈地激起我的情感的东西的时候，作品本身就带着一个目的。”(13)其他浪漫主义批评家也在自己的批评领域中从不同的角度和层面发现了这一点。雨果在评价《克伦威尔》时指出，其作品的价值就在于“全面地完成了艺术的复杂的目的，那就是向观众展示出两个意境，同时照亮了人物的外部和内心，通过言行表现他们的外部形貌，通过旁白和独白刻划内心的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅图景中”。(14)即把生活中的真与内心世界的善统一在文本的美之中，给人以感动和愉悦。
作品的无目的而又合目的价值存在本源于作者、诗人的能力、心境、思想和情感在创作过程中的独立自足性。在浪漫主义批评家的心底深处，作者的心灵与情感力量是艺术文本价值的最重要源泉。不过对读者而言，作者的情感、心境是沉默的、不可通的，只有在语言的表现中，作者之情思方能成为文本的艺术魅力。因而浪漫主义批评家特别重视文本言语的功能、作用，力求使文本言语更形象、生动而富有意蕴地表现诗人的主体世界。为此许多浪漫主义批评家根据自己的创作经验和鉴赏体悟，对文本言语提出了独到的看法和要求。华兹华斯提出，作品的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪，而要做到这一点就应很好的调度修辞手段和韵律，使语言能在各种意蕴中与心灵之情交融汇合，从而成为心意的流露。从古希腊到18世纪启蒙主义，批评界一直认为诗乃是真实的再现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了取悦并感动读者，从而符合其知识性、教益性的题材要求。语言对应真实，应该恰当、明晰、准确。而浪漫主义将情感作为艺术的本位，他们发现了语言与人类内心世界的复杂关系，即艺术所要表现的心灵绝非理智的世界，它甚至是理智所不能解释的模糊、冲突而无界域的混沌体，既不明晰，也不能给人以准确的印象。所谓恰当、明晰、准确的语言对表现这个庞大而复杂的意识世界来说几乎无能为力，唯一的办法就是用与心灵世界一样委婉、含蓄、多义的修辞，使文本言语在传达心灵的同时，也成为激生心灵内涵的因素。浪漫主义批评对艺术语言的这一态度实际上不仅为古典主义倾向的语言模式划上了句号，而且还引发了新的文本意识。它们认为，文本自身由于语言规则和语义功能的运作，情感物化为言语，使文本处于独立的完满状态。柯尔律治曾用有机生命的观点论述艺术文本的有机构成及其形态成展。对文本言语的探索同时产生了更大的文化效应。长期以来，古典主义创作建立在拉丁文化基础之上。文艺复兴之后，拉丁文化成为最正统、影响最大的主文化。文艺本位的模仿、创作过程的理智、文本言语的明晰等都可以说是拉丁文化在批评界的反映。拒绝传统文本言语，实际上就是消除拉丁文化的影响。可是用什么来取代拉丁文化呢？浪漫评论批评家率先提出用民间文学取代宫廷文学、用民族文化取代拉丁文化。赫尔德就曾要求：“根据自己有历史、时代精神、习俗、见解、语言、民族偏见、传统和爱好来创作自己的戏剧。”(15)斯达尔夫人亲自致力于从理论上论述一个民族的文学与这个民族的政治、宗教、社会、民族性格之间的生成关系，为民族文学、民族文化摇旗呐喊。华兹华斯、柯尔律治则把写普通人和日常事作为自己创作的主要任务，以此实践自己的文艺主张。浪漫主义关于民族文学、民族文化的批评观点有力地促进了欧洲各民族文化的多元发展，成为现代西方多元文学观和文化模式形成的重要理论基础。
综上所述，浪漫主义以情感、想象、天才、文本自足等基本观念构成了具有极大文化效应的批评意识，不仅对从古典主义到近代启蒙主义的批评观念进行了实际的超越，而且也开启了20世纪的批评倾向，表现主义、形式主义、原型批评、语言批评等当代主要批评理论都受到了浪漫主义批评的启示。因此，在研究浪漫主义文学的同时，我们应重视对浪漫主义批评的研究。
注释：
①(12)《镜与灯》，艾布拉姆斯著，北京大学出版社，1989年版第28、303页。
②③④⑦⑧(11)(13)《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，第1卷，中国社会科学出版社，1981年版第264、267、260、275、303、297、261页。
⑤⑥(14)《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，第2卷，中国社会科学出版社，1981年版第385、316、133页。
⑨⑩(10)《判断力批判》，康德著，牛津大学1957年版第168、168页。
(15)转引自《西方近代文学理论史》，刘庆璋著，兰州大学出版社，1989年版第87页。
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