文艺美学：走向一种文化批判理论，本文主要内容关键词为：美学论文,文艺论文,走向论文,理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，随着文艺生存格局的变化和后现代文化思潮的浸润，文艺美学已不满足于对文学艺术的审美阐释，而努力从文化批判的立场拓展文艺美学之美学阐释的精神空间，包括大众文化在内的审美文化，成了文艺美学关注的对象。文艺美学发生了从文学艺术研究向文化批判理论的转向，由此带动了文艺美学人文精神的提升和文化建构功能的强化。
一、文化问题的凸显
美国人类学家克利福德·格尔茨在他的那本著名的《文化的解释》中，曾经在开篇引用苏珊·朗格在《哲学新解》中的一段话说：
一些观念往往带着强大的冲击力突然出现在知识的图景上。顷刻之间，这些观念解决了如此众多的重大问题，似乎向人们允诺它们将解决所有的重大问题，澄清所有的模糊之处。于是，人们都争先恐后地把它们奉为开启新的实证科学大门的秘诀，当作以此便可建构起一个综括一切的分析体系的中心概念。于是，所有敏感而活跃的头脑都转向对这个观念的探索和开发。然而，当我们熟知了这一新观念之后，当这个观念成为我们理论概念总库的一部分之后，我们对这个观念的期望便会与它的实际用途趋于平衡，从而它风靡一时的过分状况也就结束了[1]。
在格尔茨看来，苏珊·朗格所描述的这种情况，恰好能说明“文化”这一概念在西方人类学研究中的作用。有人说，西方人类学的活跃与发展就是围绕着“文化”这一中心概念而展开的。
其实，格尔茨所说的这种情况，并不只限于说明“文化”这一概念在人类学中的应用。20世纪以来，众多社会思潮和学术派别聚焦“文化”问题，文化成了学科获得发展和不同学科之间进行交流与对话的关键因素。1985年，美国新马克思主义的代表人物詹姆逊到北京大学演讲的时候说，他的专业是法国文学，关注的问题却是世界范围内的后现代主义文化的发展。作为经济学家、社会学家的丹尼尔·贝尔于20世纪70年AI写作出了《资本主义文化矛盾》的一书。福柯修习哲学、心理学却成了以性、疯狂、诊所为主题的文化史家。历史学家汤因比把他的历史研究写成了26种文明的比较文化学。他认为，每一种文明社会的结构主要是由政治、经济和文化三个剖面构成，其中文化是这一结构的核心和精髓所在。与此同时，文化也引起了政治家的关注，如前新加坡总理李光耀认为，“文化是人生最深刻，最有决定性的方面。”美国政治家亨廷顿在其引起广泛争论的《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中鼓吹，未来战争主要发生在信仰不同宗教和不同神的文化之间。在西方，有人甚至预言，文化将日益成为继政治霸权和经济霸权之后的影响世界的主要力量。
文化概念受到重视，根本原因在于这一概念本身所具有的辐射能力。按照丹尼尔·贝尔的说法，文化变得至高无上有两个相辅相成的原因：“首先，文化已经成为我们所有文明中最具活力的成分，其能量超过了技术本身。”其二，文化内部寻求未来表现形式与轰动效果的文化冲动力已经获得合法的地位，“如今的文化就担负起前所未有的使命：它变成了一种合法合理的、对新事物永无休止的探索活动。”按照丹尼尔·贝尔对文化的理解：“文化是一种借助内聚力来维护本体身份(identity)的连续过程。这种内在聚合力的获得，则靠着前后如一的美学观念、有关自我的道德意识，以及人们在装饰家庭、打扮自己的客观过程中所展示的生活方式和与其观念相关的特殊趣味。文化因此而属于感知范畴，属于情感与德操的范围，属于力图整理这些情感的智识领域。”[2] 有了这样一个辐射性的核心概念，丹尼尔·贝尔便能游刃有余地进行对资本主义社会的文化批判了。
与人类学、社会学研究领域的变化相呼应，文学研究领域因文化概念的引入发生的变化也是明显的。人们似乎越来越不满足于单纯的对文本的技术分析，而总是将文本纳入特定的历史文化语境中去获得更为丰富和开阔的视域。如第14届国际比较文学大会的主题就是“多元文化语境中的文学”。而全球范围内的现代性扩张和后现代文化思潮的浸润，早已打破了传统文学的疆域，为不同民族和国家的文学之间的交流、共享创造了一个更大的空间。大众传媒与消费社会也有力地推动了文学格局的分化、调整或重新定位。沃尔夫冈·伊瑟尔认为，“随着文艺的作用已经迁移到当代真正代表人类文明的大众媒介上，文艺已不再是以前的那种文化范例。这无疑是一个极重大的变化倾向，因为它涉及了在方法的匆匆变换中常常不加深究而放过去了的问题，就是说它涉及到了作为文化范例的文学文本假定的有效性。”[3] 有理由相信，在一个充满差异和多元的时代，任何一个学科的发展，都不可能画地为牢，而必须在更广阔的空间里寻求发展的可能。正如布洛克所言，文学批评家不应当让人觉得，他老是蜷缩在一间不见阳光的斗室里颤颤巍巍，自言自语。他无法不为周围的种种观念，各个领域所作的解释和评价人类活动的种种尝试所触动。……文学是一定社会情境中的组成部分，文学作品必须从根本上作为集体信仰和活动方式来加以探讨。
而一旦将文艺纳入文化视野中，对文艺作品的解读便显示出活跃的生命力。如传统的文学研究把文学当成自足的研究对象，其结论往往存在着无法克服的盲点。文学的文化视角的引入，既为人文学科、社会科学中的众多学科之间的对话和沟通提供了可能，也使文学的研究获得了前所未有的多维立体的关照视野。在中国，以西方人类学、原型理论为基础建立起的文学的文化人类学研究视角，以通过对“海派”、“京派”、“乡土文学”等地域文学的透视引发出的对文学的本土文化意蕴的分析，以民间知识分子话语为对象的民间文学的研究，以历史评判和道德评判为手段的历史与文化的批评，以及在后殖民主义催动下的新型文化的批评，跨文化格局中的比较研究，正以前所未有的活力显示出文学研究的现代转型：其一，文学研究已经跳出了单纯的审美视角，从对文学作品的诸如认识功能的开发，教育意义的寻找，抑或审美感悟式的解读等，而转向一种关涉人的存在的文本的分析。对文学个性的探幽烛微与审视文学的整体性的宏观视野，正在形成一种良性互动的发展态势。其二，在特定的文化语境中的批评架构了中西方美学对话的桥梁，使中西方美学的对话进入了一个同等的起点。跨文化格局中的比较研究，不再是对某一普泛的文化模式的引证，更不是用一种形态去征服另一种形态，而是一种相互阐发，互为因果的对话与交流。
而文艺美学向文化问题的聚焦，内在根据是文艺美学对人的生存境况关切这一本体论承诺。文艺美学不是文艺学与美学的简单相加，如果说美学不是论证世界是否存在的知识哲学，而是关注人的生存境况、以提升人生境界为归趣的人生哲学，那么，文艺美学就是人生哲学问题在文学艺术中的落实。换句话说，文艺美学对文艺问题的追问，深层动力则是对人的问题的追问。而对人的问题的追问，则不可能超出比文化更深的层次。人创造了文化，又被文化所塑造。人与文化相互塑造，互为因果。这样，文艺美学与文化问题发生联系就是必然的了。文艺美学不过是特定文化价值体系中的表达价值关切和意义生成的言语陈述，文艺美学的命意是特定文化系统中的有机组成部分，包含着文化的基因，也生成着文化的信息。一方面，文艺美学以自身特定的沉思丰富着文化这个只有人才能够享受的意义世界；另一方面，文化之于文艺美学也具有不可忽视的功能和意义。文艺美学关于艺术命题的建构，不纯粹是一个思辨的问题，而与对文化传统(如审美惯例)的认同、文化精神的理解有密切的关系。正因为这样，文艺美学与文化的深度融合就是顺理成章的了。
二、大众文化对文化格局和审美观念的影响
如何界定大众文化，学术界还有分歧。为研究需要，我们在以下层面使用大众文化：我国改革开放以来出现的一个文化种类；得到了现代科学技术的支持，有现代传播媒介的推波助澜；以流行音乐，通俗歌曲，MTV，武侠小说，通俗读物、网络文化等为主要形式；讲求感性，当下性和消费性，不大注重形上寻觅和精神慰藉。等等。
大众文化以明显的“三级跳”的方式在中国历史性出场。首先是20世纪70代末到80年代初，以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为先导的大众文化产品在大陆的登陆；其次20世纪80年代大众文化在现代科学技术装备下的一路凯歌；再次是80年代末到90年代以来，大众文化的迅速膨胀。大众文化的三部曲，制造了中国当代文化的奇观，对中国当代文化主导性的影响是显而易见的：其一，主导文化、精英文化与大众文化等在文化结构中的位置发生了明显的变化，主导文化依然强大却失去了往日的大一统的权威地位，精英文化顽强呐喊却昔日风光不再，而大众文化却独行其是，乃至构成了对精英文化与主导文化领域的僭越。大众文化所特有的消费特征和商业规则，成为文化运动或隐或显的逻辑。中国当代文化的现代性质在很大程度上是由大众文化的意义所决定的。其二，世俗性成为我们这个时代的文化的基本特征。在西方，世俗性和现代性一体两面，意味着宗教世界图景的瓦解和科学理性精神的确立，这个过程马克斯·韦伯曾用世界的去魅来表示。世俗性在文化上的含义还意味着告别来世信仰和终极追求的隐匿，一种从现世和此岸组织生活秩序的冲动等。
从历史上看，中国文化实乃世俗性的文化。终极追求的匮乏，宗教色彩的淡化是中国文化一个明显的特征。孔子“未知生，焉知死”，以现世问题的困扰堵塞了通向终极追求的冲动。即使最具有超越意味的道家哲学，其超越也不是脱离感性事物而通达超验的彼在，而往往表现为一种“即自的超越”——于每一感性的事物上面“看”出超越的意味。因此，中国文化乃世俗性文化，这已成为共识。而随着改革开放的深化和市场经济的发展，随着人们物质生活水平的提高和消费意识形态的萌动，中国在经历了建国以来的一个短暂的禁欲主义和清教徒式的生活方式之后，进入了一个新的世俗文化时期。世俗文化传统与消费文化、现世精神合流，共同铸造了当下文化的新景观、新取向。这种当下文化的新景观、新取向表现在文学艺术活动中，是艺术理想发生了从崇高向凡俗的转化。在理想主义占统治地位的时代，崇高一度是社会主义时代文学艺术的主旋律，具有至高无上的地位。世俗文化时代，崇高的意象逐渐被大量凡俗的、肉身化的平民形象所取代。王朔的小说，先锋文学的实验，新写实小说和新历史主义小说、90年代大放光芒的“晚生代的小说”以及尚在进行中的“80后小说”等，这些作品中的形象已不再具有榜样的作用，充满着小人物的世俗情怀。凡俗的、实在的乃至日常的生活景观，构成了当代中国审美文化的基调。世俗文化在现实生活中表征，是人们的价值观念、审美风尚向世俗化、感官化和去神圣化转向。人们更愿意在当下既得的消费中获得感性的愉快，而对形上的慰藉或终极追求失去了兴趣。日常生活审美化，审美日常生活化，是对这种风尚的概括。正如陶东风先生描绘的那样：
不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等)，深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。[4]
虽然对“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”命题还有不同理解，对由这“两化”所带来的美学与文艺学的问题，也有不同的阐释。但是，“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”还是来可以概括当下正在发生的文化世俗化潮流的。日常生活越来越打上了浓重的感性化和修辞化的色彩。从各种各样的诸如服饰美学、瘦身美学、广告美学、影视美学等可以看出审美在中国人的心目中占据相当重要的位置。但这“审美”已与传统意义上的“审美”有了区别。审美并不是为了获得心灵的舒展或形上的慰藉，而不过是为了装饰生活，以创造出感性舒适的外观或引人注目的形象而已。“审美”成了日常生活的意识形态，实用主义的审美原则替代了精英主义的审美观和艺术观。文化世俗化的种种变化，需要从理论上予以说明，也提出了文艺美学的当代课题。
三、文艺美学：走向一种文化批判理论
大众文化实践及其生发的种种文化问题，呼唤一种富有阐释效力的美学话语的生成。面对新的历史文化语境，文艺美学研究发生了明显的转向。20世纪90年代以来，“审美文化”成为一个富有活力的概念成了美学界热烈谈论的对象。
关于审美文化的概念，学术界目前仍有争论。有人认为，审美文化是人类文化系统中的高尚层面，也是人类文化发展到现阶段所出现的高级形态，是后现代社会的产物。也有人认为人类的物质、制度、精神的三种文化形态中，具有超功利性、主体性与感性特征的行为形式与价值观念，构成了整体的审美文化。还有学者认为审美文化是工具文化、社会理性文化后的第三种文化形态。有别于工具文化和社会理性文化的功利性和规范性，显示出超功利性与自由性相统一的性质，是一种以人的体验性和审美的形式关照为主导的社会感性文化。上述对审美文化的界定，似乎还都只是在概念层面上打转转，并没有深入到中国文化处于历史转型这一语境之中。我们认为，审美文化概念的提出，一开始就是中国文化的自然召唤。是理论对日常生活审美化(感性化)这一社会现实的命名和概括。因此，既不能按思辨的或传统的习惯对审美文化进行说明，也不能机械照搬西方对审美文化的分析。需要将对审美文化的理解与中国文化的新变特别是大众文化的异军突起这一现实文化问题联系起来。
肖鹰博士对审美文化发表了自己的见解。他从当代中国主体从自我向个人、大众的嬗变这一文化转型的背景上来理解审美文化：第一，审美文化是艺术向生活褪落的表现；第二，审美文化是当代社会生活日益表面化、感性化和当下化的总体情态；第三，在当代文化的自我丧失的普遍性沉沦语境中，审美的感性形式成为对个体存在的确证。其中，第三个规定是最根本的，它表明，审美文化的实质是：在无信仰的时代，美学代替宗教和道德而成为生活的唯一证明。”[5] 我们以为，审美文化是对20世纪90年代文化状态的一种概括，是文化行为、文化实践走向感性化和修辞化所产生的结果，它既表征着人们的生活从打扮到装饰等各个方面为一种日常审美原则所制约，也表明艺术的审美自律的界限已不像过去那样泾渭分明，艺术与生活呈现同一的趋势。传统的文艺或文化的概念都不足于说明当前的文化状态，在这种情况下，审美文化就成了人们把握当前文化状态而使用的一个概念命名。
应该说，审美文化的出现，是中国从传统的浑整不分的社会向分化程度不断提高的社会转变的必然结果。在单一的、同质的社会结构中，文化也基本上是单一的、同质的，政治的权力文化构成文化的核心和主宰，审美文化成了政治权力文化的图解或工具，其存在的合法性根据只能在政治权力文化场域来说明。改革开放不仅使中国的经济发生了巨变，也使文化挣脱了他律的束缚，变得相对自律。文化内部形成了众多被法国社会学家布尔迪厄所说的“场”，而审美文化就可以看作是这个“场”中的一元。审美文化为文艺美学提出了当代课题。面对艺术向生活的渗透和日常生活的审美化事实，文艺美学研究的视域逐步摆脱了狭隘的本质论的框框，而深入到对人类更为广泛的文化实践的批判性阐释当中。这意味着文艺美学学科的理论形态在新的历史语境中的当代转换，意味着一种新型的文化批判活动支撑起了文艺美学的理论叙事。诚如王德胜先生所言：
审美文化研究是当代美学总体上的一部分。同时它又绝不止于美学的传统领域，而是更加广泛的包含着对诸如人的生存境遇和文化行为，当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术和当代人审美活动的关系，物质生产与艺术生产，大众传播媒介与艺术话语的转型等一系列问题的探讨，特别是当代审美文化的研究，一方面将突出地强调对现实文化的关照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是热烈地表明自己的价值批判立场，在批判的过程中捍卫自己的人文理想，这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学[6]。
我们以为，这一分析符合实际。审美文化研究的真正动机，是来自于当代中国社会和文化的现实召唤。作为人文言说的美学，有必要将人文关怀落实于具体的文化实践之中。一味的只从经典的或纯粹的文学艺术实践中汲取美学之思的灵感，显然是太狭隘了。所以，需要拓宽视野，强化美学面对现实发言的力量和能力。这是审美文化研究的初衷。正是从这个意义上，我们高度评价美学研究中的审美文化研究转向，它带动了一种实践的或批判的美学的兴起，有助于美学的现实功能的强化。然而，审美文化论者并不是要从根本上否定对文学艺术文本的审美视角，这与后来“文化研究”论者的主张是有区别的。“文化研究”论者的核心观点是，面对“文学性”的扩张，或者面对“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”潮流，审美研究的视角已经老化，需要从审美研究扩容到文化研究，而文化研究，主要是对特定文本的身份、种族、性别、权力的解读。显然，文化研究乃是一种消解审美研究的思潮。作为一种有广泛影响的社会文化思潮，“文化研究”强调对长期处在压抑状态和边缘身份的亚文化的给予关注，主张跨文化、跨学科乃至反学科的研究方法，自有其不可低估的意义。但是，试图用文化研究替代审美研究，不仅在理论上有害，在实践上也会制造混乱。至于那种把“文化研究”说成是继文学研究“语言论转向”后的又一次转向，更是一种缺乏分析的主观臆说而已。(关于这个问题，容另文讨论。)
文艺美学向审美文化的聚焦，意味着一种文化批判理论的兴起，带动了文艺美学在理论立场和话语方式上的转变。首先：从形而上的玄学思辨转向了具体的文化批判。众所周知，形而上的玄学思辨的主要特点是从一个最基本、最原始的逻辑起点出发推演文艺美学的体系。黑格尔是这种玄学思辨的文艺美学体系的集大成者，但黑格尔思辨的文艺美学体系却由于“巨大的历史感”而显示出理论建构现实的力量，表达了对那个时代的理论思索。但我国建国以来形成的美学研究，却以牺牲现象的丰富性、以逻辑的观点压倒历史的观点为代价，走上了依靠形而上学的思辨建构美学的理论体系的道路。对这种美学体系的弊端，许多学者是有认识的。20世纪80年代后期到90年代，不少学者从各个角度对现行文艺美学体系进行了批判性的反思，指出现行文艺美学体系已经逃到了抽象的思辨的王国里而难以有所作为，是一种缺乏时代感或当代性，落后于时代的文艺美学体系。而人类审美活动领域的扩大，大众文化特别是大众审美文化的兴起，新的审美方式的生成，美学的基本观念向众多学科的渗透，以及众多人文学科、社会科学对美学的广泛影响，使得美学的学科边界变得模糊起来。在这种情况下，文艺美学研究开始从过去那种依靠思辨建构理论大厦热情中，转而走向一种文化的批判。将对文艺美学问题的思索置于特定的文化语境之中，思辨的论证与文化学意义上的阐释结合起来，在结合中达到新的意义的生成和交流。其次，从现实与理想的对立向理想一极的倾斜转向寻找现实与理想的最佳张力。文艺美学在本质上是一种关于文学艺术的理想的话语形式，理想应该在美学建构中有足够的位置。但是，传统的文艺美学在表达理想时使现实与理想的关系失衡，不是在现实中伸展理想的空间，而是在背对现实中将理想寄托到乌托邦的世界，在审美主义的一元话语中使理想严重变异，以空说的承诺和虚掷的幻想建立起集体狂欢式的理想，甚至以极权主义的话语垄断堵塞个体通向理想的道路，为此我们曾付出过惨痛的代价。而随着审美文化研究的深入，文艺美学作为理想的话语，其生成方式发生了明显的变化。从理想与现实的对立向理想一极的倾斜，转为寻求理想与现实的最佳张力。既植根于现实，从现实中吸取理想的养分，又不粘滞于现实，使理想之火焰熄灭于认同现实的既定秩序之中，在积极的现实建构中培植理想的胚胎和诗意的灵光，在历史的“实然”和未来的“应然”之间的紧张关系中激发起心灵远游的动力，由此改写了理想生成的阿基米德定点，使理想有了可靠的现实基础而不至于成为天空中的云霓或一厢情愿的幻觉。复次，文艺美学作为一种文化批判理论，也摒弃了精英(高雅)与大众(通俗)的二元对立模式，转而从两者共存和互动的复调结构中寻找理论话语的知识增长点。精英与大众的对立，说到底是精英文化制造出来的神话。现实生活中精英文化与大众文化远不像某些精英文化论者所分析的那样彼此对立、泾渭分明，而是既彼此对峙、冲突，又相互渗透、融合。文化的发展既不是精英文化的一枝独秀，也不是大众文化的独行其是，而是两者的相互妥协、渗透和交易的过程，当然在这个妥协、渗透和交易的过程中，两者所占的比重和位置并不是对等的。20世纪80年代文艺美学作为文化批判的特点是基本沿袭了“五四”以来的带有激进色彩的理想主义话语，打上了浓重的古典人道主义的色彩，是一种被精英化了的文人话语。这种话语更多地停留在自身的体验的诉说之中，却对大众的文化权利不屑一顾，因此也难以得到大众的认同，失去了广泛的社会基础，人为制造了精英与大众之间的对立。而当精英觉醒的时候，又发现自己惨淡经营的精英文化正面临着汹涌而来的商业主义大潮的冲击，市民阶层进入社会结构的权力中心，大众文化一跃从被歧视、受冷落的境遇转而成为影响文化主导性的重要力量，并对精英文化构成广泛的影响。这样，文艺美学作为文化批判，就不能背对大众文化这一客观存在的历史文本，也不能按照精英文化的逻辑，把大众文化指责为散发霉菌的文化垃圾，而必须调整思维，在反思自身的局限性的同时，保持与大众文化的对话性的姿态，这样，文艺美学就不得不从精英话语中解脱出来，转而从精英文化与大众文化的共存和互动的复调结构中，寻找建构自身的力量。
而从文艺美学研究到审美文化研究，也使得文艺美学具有了比过去任何一个时期都更为强烈的人文关怀精神。例如，在“文艺美学何为”的本体论思考中，在以往，文艺美学被认为是研究文艺的本质是什么的哲学认识论，其思维的框架不外是主客二分模式。现在，这种提问方式被改写了。文艺美学表达的是关于人的生存状态的一种价值论的立场，评价性而非事实判断是文艺美学之为人文学科的当然视域。对价值的追求而不是对事实的认可，是文艺美学所获得的超越既定现实秩序之上的人文品格，文艺美学的人文关怀的力度得到了空前的加强。也正是由于人文关怀精神的强化，使得文艺美学对文学艺术的解释，真正超越了狭隘的政治功利或意识形态的单一视域，形成了多维立体关照视野，从而使艺术在更大的历史文化语境中，与作为文化存在的人建立起了联系。不独如此，文艺美学所特有的人性陶养功能也进一步显示出来：审美教育不是德育的补充，不是一般意义上的以提高发现美、鉴赏美的水平为目的的教育活动，而担当起了“拯救感性”的使命。通过艺术而进行的审美教育成为克服在技术统治、平面文化之中恢复人性完整，建构全面、和谐人格的一项社会文化工程。文艺美学将在对艺术本真意义的揭示当中担当起审美之思的使命，通过自身的人文言说，生成出一个对抗的知识探求领域，来校正片面的物质发展所带来的人的精神世界的萎顿和迷茫，促进和谐人格的建立。可以肯定地说，20世纪90年代以来的文艺美学，并不如人们想当然理解的那样，逃往了，萎靡了，庸俗化了，而是正在超越80年代理想主义的激情呐喊，走向有思想、有学理的建设。
走向一种文化批判理论，昭示中国文艺美学在新的历史语境中的现代性变革。尽管我们对这种现代性变革的性质尚不能从理论上给予充分的说明，但我们不难感受到某种意向性的努力。毫无疑问，文学艺术与人的生存的关系，将成为文艺美学现代发展的关节点。文艺美学从过去那种以实体性的对象为出发点去确证文学艺术的本质是什么的抽象的思辨，转向以自身特有的方式关注当代人的生存状态，参与现实人生的建构。因此，从文艺美学到审美文化的研究，其意义也就不能仅仅停留在文艺美学学科视野的扩大层面上，而正可以从建设21世纪新文化的高度来理解。未来的文化既不是科技理性为核心的实用文化，也不是高蹈的不食人间烟火的神圣文化，而是科技文化与人文文化相统一、世俗关怀与理想憧憬相平衡的崭新的文化。文艺美学在这个崭新的文化建设中，必将发挥更大的作用。
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