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中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2004)04-0016-10
20世纪的中国美学与文艺学思想，经历了三次大的外来思想引进。第一次是20世纪初叶的西方思想，特别是取道于日本的西方思想的引进；第二次是俄国十月革命后开始，到世纪中叶发展到高潮的、来自苏联的思想的引进；第三次是中国“文化革命”后，主要是20世纪最后22年的西方思想，特别是对英美法德思想的引进。每一次引进，都伴随着大规模的翻译工作，也伴随着对前一段翻译成果的再思考。每一次引进，也都与当时的社会、政治、文化的发展保持着密切的互动关系。20世纪最后20年，出现了一系列的关于文艺思想的争论。有趣的是，这些争论常常与一些词语和概念的翻译联系在一起。笔者想在这篇文章中简略地讲四个词的故事，这只是对出现于一个时代众多的词的翻译与改译过程的举例说明。笔者希望将四个词放在一起，能形成对这个时代文艺思想的变化的一个注脚；希望它们能显示一个道理：翻译家不仅仅是一个传声筒，他们具有主动性，他们与理论家们一道在生产着一个时代的理论；在历史的一些关键时刻，翻译家甚至起着比理论家更为重要的作用。还想借此说明，一个词被翻译成一种语言后，常常在这个语言中独立地发展起来，产生新的意义，成为这个语言—文化共同体中的特有的现象。有时，会出现这样一种情况：一个原本由于翻译而形成的词，由于翻译后出现的词义的拓展变化，已变得很难再译回去了。
一、党的文学还是党的出版物
从20世纪50年代到70年代，中国的文学理论教科书上必须有一章，专门叙述文学的党性原则。这个原则的依据是列宁的一篇文章《党的组织和党的文学》。文章中写道：“打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”[1](P647)列宁的这一篇文章写于1905年。当时，俄国处于革命的高潮中，革命冲垮了过去的一些对党的宣传方面的限制。尽管一些社会主义政党的报刊仍没有获得合法出版的地位，但沙皇政府已经阻挡不住这些报刊的出版。在这种情况下，列宁呼吁改变策略，去掉过去为了斗争需要而做的伪装，放弃过去为了争取合法出版而做的妥协，强调对党的出版机构的控制，要求这些被当作宣传工具的媒体为党的现实斗争服务。
列宁认为，由于当代的俄国处于资本主义不发达的状况，社会民主党首先要实现的是自己的最低纲领，即实现“文明”，让资本主义制度从农奴制度下解放出来。无产阶级政党还应具有最高纲领，即进行无产阶级革命，实现社会主义。但是，在当时的现实情况下，无产阶级政党不应破坏资产阶级性质的革命，而是投身到这一革命中去。也就是说，无产阶级政党要与种种倾向于资产阶级民主革命要求的人实现联合。但是，这种联合不能以取消无产阶级政党在思想上和政治上的独立性为条件。在革命中，形形色色的倾向于革命的人会加入到党内，他们具有种种不符合党的纲领的思想。党只能以自己的纲领消化这些人，使他们接受党的纲领，而不能允许这些人带着种种思想进入党内，并最终改变党。（注：参见列宁《社会民主党在民主革命中的两种策略》和《社会主义政党和非党的革命性》等文章，均见《列宁选集》第1卷，人民出版社1972年版。）列宁更不希望党的报刊成为这种不纯状况的反映，不允许党的报刊宣传与党的纲领不符的观点。他认为，保持党的出版物的思想纯洁性，用这种出版物的纯洁性保证党的纯洁性，保证党在革命时期不改变性质，是至关重要的。
然而，这样一种思想出现在新的语境中时，就产生了一些新的意义。在中国的文学理论界，这段话被视为一种重要的文学原则，要用它来指导一切文学创作，并被当作批评标准来评判一切文学作品。当时，文学理论教科书的编写者们认为存在着一种文学的党性原则的发展史：首先是恩格斯曾提出社会主义文学的倾向性，赞扬工人们对周围环境的反抗。[2](P462)列宁的文学党性原则，强调文学自觉地为无产阶级政党的任务服务，是这种文学倾向性思想在新的历史条件下的表现。毛泽东在延安整顿文风，提出文学要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，从而保证战争与革命的胜利，（注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。从恩格斯到列宁，再到毛泽东的这种排列，可参见巴人《文学论稿》上册，新文艺出版社1956年版，第221-245页；蔡仪主编《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第56-62页；以群主编《文学的基本原理》上册，上海文艺出版社1979年修订本，第118-131页。）则被视为进一步发展了这种思想。
党性原则原来是一个在革命时期对党的报刊所刊载的文章或作品的要求。随着共产党取得政权，成为执政党，从而将几乎所有的出版机构都改造成为党的报刊，这一原则就随着它所适用的范围和对象的变化而具有了新的含义。革命时期与和平时期不同；党派矛盾尖锐时和这种矛盾得到缓和时不同；一个政党在与其他政党竞争或斗争时，与这个政党成为执政党时不同；而一个政党只是众多的政党之一，与这个政党成为全社会的领导者也不同。一个政党的地位与处境的变化，它与文学的关系也在发生变化。
在新的社会情况下怎样谈论党性原则？这成为一个文学理论研究者的困难的问题。一方面，他们发现大量的古代的和外国的优秀文学作品，并不存在着所谓的“党性”，将这种党性推向对文学史解释时并不具有说服力；另一方面，他们又发现现实生活中存在着大量非政治性的、娱乐性的文学作品，用“党性”来解释这些文学作品，似乎也有困难。
对于70年代末和80年代初的中国学术界和文学界来说，更为重要的是，他们要努力形成一种与“文化革命”时代流行的理论不同的文学理论。“文革”时代的文学理论，固然与“文革”前流行的理论有着许多差别，但也从“文革”前的文学理论中吸取了很多的东西，特别是文学与政治同文学与共产党在一个时期的具体工作任务之间，在理论上有着许多很难划分清楚的地方。在“文化革命”中，文学理论被高度政治化。与这种理论相对应的是一些同样具有明确政治目的的文学作品，这就是一代中国人都熟悉的八个样板戏和很少的几部小说、诗歌。“文化革命”后文学上的松动，新的、在当时受到普遍欢迎的文学作品，例如呼唤人性，与直接的政治诉求保持一定距离、体现作家个性的作品的出现，迫切需要在理论上对于文学的性质做出新的解释。然而，打破一个巨大的，已经沿用了几十年之久的文学理论体系，是一个非常艰难的工作。
在20世纪70年代末的思想解放运动中，中国的文学理论界已经注意到了这个问题，并开始了种种努力。他们最初采取的办法，是强调列宁在同一篇文章中的另一段话：“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”[1](P649)但是，从已有译本看，这只是说明，文学在实现党性原则中具有自己的独特方式而已。承认这种文学创作上的自由，决不等于否定党性原则，因而这种努力的效果也必然是有限的。每一次强调，只能再次将读者的注意力重新引导到党性原则上去。
怎样才能最具有冲击力地在这个体系中打开一个缺口，而又策略性地暂时不向整个体系挑战？对此，当时的人们费了不少心思。在那个特定的语境中，中国理论界做了一件事：改译。（注：严格说来，这体现了理论界的要求，也体现了当时主张改革的共产党中央的意图。据知情人讲，主张这一改译的是当时的中国共产党中央委员会政治局委员、中国社会科学院院长胡乔木。）在中国共产党的核心刊物《红旗》杂志1982年22期上，郑重地发表了《党的组织和党的文学》的新译本。新译本将这篇文章的题目译为《党的组织和党的出版物》。翻译者认为，俄文原文中的“文学”一词并不专指纯文学或美文学，不等于法语中的belles-lettres所指的意思，而要广泛得多。其实，同样的情况在英语和其他欧洲语言中也存在。例如，literature一词在英语中，既可以指想象性或创造性的写作，也可以指其他的写作，如医学文献(medical literature)。在汉语中，由于“文学”一词来源于翻译，在现代中国人的心目中，一般已不再引起它与古代汉语中的“文”或“学”的联想，而被直接理解为belles-lettres。同时，现代汉语中又不存在着一个与西方文字literature完全对应的词。（注：其实，像“文学”、“艺术”、“美学”等等的词，也都有其引入、与现有的汉语词语匹配，并在汉语语境中独立发展的故事，而且这些故事比起我在本文中所讲的故事，历史要更悠久，也更具有理论含量。）在这种情况下，译成“党的文学”，只可能具有部分的正确性。但同时，列宁在文章中实际上也强调个人创造性，也确实将文学包括在内，因此，原来的翻译并不能说是完全错误。是否一定要改译，一定要如此郑重地在一个重要的政治刊物上隆重地推出新译文，这是一个选择。然而，时代需要改译！在1982年这一中国文艺思想转换的时期，在最重要的刊物上发表新译文，并通过重要新闻媒体来宣传这一改译，像一枚重磅炸弹一样轰击一下文学界，实际意义已经远远超过了翻译本身。（注：当时的许多报纸都转载了这一新译文，并在广播和电视上播报了这条新闻。）在新的译文中，原来的“文学”一词根据不同的上下文被译为“出版物”或“写作”，“文学家”也被译为“写作者”。
改译成了推动文艺思想变化的一个手段。这一改译立刻使原有的文学理论教材处于一个尴尬的地位。在新译本发表后不久出现的以群本教材修订本（1984年版）中，教材的编写者们受思维惯性支配，仍顽强地要坚持在教材中保留某种“原则”的字样。但是，“列宁第一个提出这一原则”一类的语言只好被删去。“文学的党性原则”换成了“党的出版物的原则”，又在后面加上“列宁在这里指的是出版物和写作事业，但是列宁所阐明的这个原则的基本精神，也适用于文学。”[3](P117)显然，这一辩护变得软弱无力。既然列宁并没有说文学要有党性原则，我们过去提党性原则，是翻译不准确造成的，再继续坚持这一原则，就很勉强。这时，另一个逻辑在起作用：文学固然是宣传，但宣传并不等于文学。文学概念与出版物的概念并不完全是从属的关系，而是一种交叉关系。新的概念斗争在兴起，这种斗争形成一个局面和趋势：彻底改掉文学理论中这一章的写法，只是时间问题。
20世纪80年代的思想解放运动在不断向前发展。读者在改变，学生在改变，文学本身也在改变。如果教材不愿做更大的改动，就只能产生两个结果：第一，使用这些教材的教师自己做出决定，跳过这一章不讲；第二，另用别的教材，打破以群本教材的垄断地位。以1982年为界，文学理论教材出现了变化。既然列宁讲的党性原则并不指文学，再在文学理论教材中保留这一章就失去了充分的理由。如果我们对此后出现的各种文学理论教材作一个调查，就可以发现，“文学的党性原则”这一章基本上从文学理论教材中消失了。（注：例如，刘衍文、刘永翔著《文学的艺术》（花城出版社1985年版）、童庆炳主编《文学理论要略》（人民文学出版社1995年版）等许多文学理论教材中，都没有出现党性原则的字样。）
二、形象思维
从1978年到大约1985年，中国的文学理论界出现了一个关键词：形象思维。形象思维本来是一个俄国的文学批评术语，来源于别林斯基的“寓于形象的思维”[4](P55)一语。别林斯基思想的要点是在“认识论”范围内解决艺术特征的问题。关于艺术与认识的关系，有可能会出现三种观点：第一，艺术是认识，或者是真理的显示；第二，艺术是一种特殊的认识或真理的显示；第三，艺术不是一种认识，也不显示任何真理。
根据第一种观点，艺术与科学是一回事，它们都是对世界的认识，也都是真理的显示。或者说，真理必然是共同的，因此艺术与科学在对世界的认识上，没有什么不同。它们的不同之处仅仅在于显示的方式。根据第三种观点，艺术与科学不是一回事，艺术不是认识，也不是真理的显示。艺术或是对于世界外观的摹仿，或是个人情感的表现，并不反映客观规律。科学需要理性，需要抽象思维，而艺术则更多地借助于想像力和发自于内心的非理性的冲动。
在这三种观点中，别林斯基取第二种观点。他认为艺术是一种特殊的认识或真理的显示。一方面，他力图区分科学与艺术，认为这是两种不同的人类活动；另一方面，他又认为，科学与艺术的区分不在于其内容，而在于处理内容时的方法。别林斯基有一段名言：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”[5](P79)别林斯基举例说，“政治经济学家运用统计的材料，作用于读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。诗人则运用生动而鲜明的现实的描绘，作用于读者的想象，在真实画面里面显示社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。一个是证明，另一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。”[5)(P79)
别林斯基在说明他关于形象思维概念时，似乎并没有清楚地说明一个区分：形象思维是一种认识真理的手段，还是一种显示真理的手段？他所举的形象或三段论法例子并据此做出的说明，仅仅与显示或证明某种已经获得的真理有关。但是，别林斯基并不满足于这一点，他想要求证的是形象思维确实能够到达真理，或者用他的话说，“艺术是对真理的直感的观察”[6](P59-67)。
在20世纪50年代至60年初中国的美学讨论中，形象思维的概念为许多人所注意，出现了许多文章。这些文章的共同特点，是在认识论的框架内研究艺术创作问题，将艺术看成与科学一样，是对世界的认识。在这个前提之下，他们努力强调艺术创作的特殊性。
1966年5月，即“文化革命”已经开始发动之时，出现了郑季翘的文章，对形象思维的观点进行了批判。这篇文章的题目是《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》。文章主要针对“始终不脱离感性材料”的说法，认为这违反从感性到理性，从特殊到一般，从形象到抽象的规律。他进而提出，作者创作的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）。[7]也就是说，艺术创作被分成了两段：第一段是认识真理，这时，需要抽象思维；第二段是显示真理，这时，需要想像。根据这一观点，艺术与科学在认识世界上没有什么区别，而在显示认识成果上，却是有区别的。
郑季翘文章在1963即已写出初稿。直到1966年才发表，何况又在《红旗》杂志这样的杂志上发表，这对于郑季翘本人来说，无论怎么说都是一件不幸的事。他的这篇文章，尽管有着强烈的政治色彩，但总的说来还是一篇学术性文章。然而，由于这篇文章的发表时机不当，使他失去了一个与理论界交换思想的机会。随之而来的“文化革命”，以及传说中的毛泽东对这篇文章的赞赏，使人们不是在政治压力下接受他的思想，就是表示沉默。“文化革命”时代的文艺理论没有留给形象思维任何地位，这种理论被当作一个错误而取消了。不自然的胜利之后就是不自然的失败。12年后，等到“文化革命”结束，人们重新讨论形象思维之时，郑季翘却一下子成了错误思想的代表，这使他再次失去与理论界进行平等交换思想的机会。（注：郑季翘在1979年《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。在这篇文章中，他只能委屈地证明他没有看到毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》，并叙述他在文化革命时如何受“四人帮”的排挤。他当然也作一些理论上的争辩，但在当时的情况下，已不可能为人们所重视。）
毛泽东曾在1965年给陈毅写过一封谈诗的信，其中有这样的句子：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”[8]这本来只是私人通信，但到了1978年，在文学与艺术扮演着思想的解放者角色时，它被发表了出来。
本来，毛泽东在这里所讲的，是一种作诗法，与认识论的问题并没有什么关系，没有讲认识真理。如果一定说要有什么关系的话，那么，也许从这里的不“直说”，可以引申出一种表述方式的独特性。但这封信发表出来后，在文艺界所产生的影响是无可比拟的。在毛泽东的信发表仅仅1个月后，复旦大学就完成了一本名为《形象思维问题参考资料》的编辑工作，并在3个月后出版。该大学还计划再出版两本资料集。在中国社会科学院，仅仅在7个月后，就翻译和编辑完成了一部近50万字的巨著《外国理论家、作家论形象思维》。（注：复且大学中文系文艺理论教研组编《形象思维问题参考资料》第一辑，上海文艺出版社1978年版；中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版。）类似的资料集还有很多。（注：除了这两本之外，当时还有多本形象思维研究资料集出版。例如，四川大学中文系资料室编《形象思维问题资料选编》，四川人民出版社1978年版；《鸭绿江》杂志社资料室编《形象思维资料辑要》，辽宁人民出版社1979年版；社会科学战线编辑部编《形象思维问题论丛》，吉林人民出版社1979年版；哈尔滨师范学院中文系形象思维资料编辑组编《形象思维资料汇编》，人民文学出版社1980年版；等等。）与此同时，许多新的论形象思维的文章不断出现，形成了一个讨论的热潮。
一个翻译过来的词成为学术讨论的热点，在中国产生了空前的影响，这具有特别的意义。与“党的文学”相比，从翻译的角度上说，形象思维走着正好相反的过程。“党的文学”与“党的出版物”原本是一个两可的翻译，郑重地改译，强调过去的译法不准确，对文艺思想的转变构成了一个冲击力。形象思维的概念本来有着明确的含义，即表示“真理的直感的观察”，在认识的过程中“始终不脱离形象”。然而，当时的讨论方式，却是首先肯定具有一种可被称为“形象思维”的东西，然后寻找古今中外的艺术家和思想家的言论来论证它。于是，许多本来并非讨论形象思维的言论，都被视为是对形象思维的肯定。朱光潜先生提出，“想象”就是“形象思维”。[9](P678)[10](P97)《外国理论家、作家论形象思维》一书中所选择的许多言论，所讨论的是想象(imagination)、幻想(fantasy))和直觉(intuition)等等。该书第一部分和第四部分的前言中还对这个问题进行了专门论述。在第一部分的前言中，指出：“黑格尔《美学》中文译本第一卷第六页所谓‘创作和形象思维的自由性’在原文里是：‘die Freiheit der Produktion und der Gestaltungen’；译为‘形象思维’的那个字只是‘形成’、‘完形’或‘构成形体’的意思。……在西欧的文艺理论和哲学著作里，‘形象思维’是个不经见的名词。……英国修正主义作家林赛(Jack Lindsay)用了‘形象思维’(imaged thought)这个名词，马上声明那是俄国文评里的术语；这也表示它在西欧至今还是一个陌生的名称。”[11](p4)这一前言成为人们猜测钱钟书先生与朱光潜先生意见不一的根据。其实，这只是指出一个词的翻译存在问题而已。在该书第四部分的前言中，有这样的话：“形象思维作为文艺创作的固有规律，在西方古典文论中，从亚里士多德以来就有所论述……虽然在用词的含义上不完全一致，但多数作家，特别在进入十九世纪浪漫主义时期以后，都强调想象在创作中的支配作用，实际上就是肯定了形象思维。”（注：朱光潜接受了这一意见，在此后出版的黑格尔《美学》译本中，相关的部分被改成了“创作和形象塑造的自由性”（见黑格尔《美学》，商务印书馆1982年版，第8页）。）由于第四部分仅是钱钟书和杨绛夫妇负责，所以这部分的前言是钱钟书所作的可能性更大些。（注：书中没有注出这些前言由谁执笔写成，而只是注明，第一部分的编选者是钱钟书、杨绛、柳鸣九、刘若端四人，而第四部分的编选者是钱钟书和杨绛两人。因此，根据常理，如果第一部分的前言须由四人参加意见的话，第四部分的前言只有钱钟书与杨绛参加意见。）当时的中国理论界的普遍意见似乎是：从古到今，从外到中，有着大批的人在谈形象思维，只是他们所用的词不同罢了。
“形象思维”一词受到文艺理论家们欢迎的根本原因，同样是为了冲击“文化革命”时代的文学理论。根据认识真理需要抽象思维，而艺术家的任务只在于显示真理的公式，在“文化革命”时代形成了要求艺术家图解政治概念或主张的做法。当时的艺术家和艺术理论家们对“文革”时代的作品深恶痛绝，说那是“四人帮”的阴谋文艺。然而，这毕竟只是一种政治批判式的语言。人们迫切需要一种理论语言，说明不是所图解的政治概念本身的正确与否决定文学的价值，而是这种图解的方法本身就违反艺术的规律。艺术家们不再愿意仅仅为政治家们所确定的某种主张提供形象化的说明，而认为艺术家应在艺术作品中表现自己对生活的认识。在这种情况下，毛泽东的一封信中似乎不经意提到的一个词激起了一场大规模的理论上的运动。这场理论上的运动的参加者几乎囊括了所有当时中国最优秀的理论家和文艺理论翻译家。他们形成了一个默契：证明的确存在着一种形象思维，外国人都承认它，只是给予它的名称不同而已，因此，在中国也应该承认它。这时，郑季翘再想说什么已经不重要了。谁反对形象思维，就是反对文艺界的思想解放。形象思维的观点再次被正式写进了文艺理论的教科书，成为一种权威性的文学理论话语。（注：当时影响最大的两本文学理论教材是蔡仪主编的《文学概论》，人民文学出版社1979年版；以群主编的《文学的基本原理》（修订本），上海文艺出版社1980年版。）
然而，这种权威性文学理论话语的建立，远远不是对这个问题的最终结论。在前面讨论艺术与认识关系时，提到可能存在着三种关系。形象思维是介于艺术是认识和艺术不是认识之间的一种观点，即艺术是一种特殊的认识。这种观点在中国从“文化革命”时代的文艺理论向一个开放的艺术理论转化的时代，起着特殊的作用。然而，这一理论在20世纪70年代末就有人开始质疑（注：李泽厚《形象思维再续谈》，见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第555-577页。又该书第268页李泽厚在为《关于形象思维》写补记中概括了《再续谈》的观点：“形象思维并非思维，艺术不是认识。”），到了80年代中期，由于一系列的原因，中国的文艺理论界逐渐放弃了形象思维。
形象思维说走向衰退的原因，主要有以下几条：
1.艺术不再被看成是一种认识论。80年代的中国新启蒙主义思潮和美学热，以艺术自律为最终目的。形象思维的讨论是在这些思潮中兴起的，但是，当他完成了这一任务时，就“成为历史而失去了它存在的根据”。（注：这句话引自尤西林《形象思维论及其20世纪争论》一文，载《文学评论》1995年第6期。该文从哲学角度对“形象思维”在中国的兴衰史作了简要的概括。）从艺术是认识，到艺术是一种特殊的认识，再到艺术不是认识，中国80年代的文学理论经历了一个发展过程。形象思维的讨论推动了这个过程，成为其中一个重要的中间环节，又最终为这个过程所抛弃。
2.80年代在中国文学理论界盛行科学主义的潮流，这促使学术界努力从现代心理学角度寻找对艺术创作中的思维活动的科学解释。形象思维在最初给予一些人文学者一种仿佛是科学研究的总结的印象。但随着研究的深入，他们发现，形象思维的命题并不来源于心理学研究，它仅仅是披上心理学外衣的哲学猜想而已。
3.70年代末和80年代初，中国文艺理论界经历了一个从受苏联理论影响到逐渐被西方的特别是一些建立在语言学基础上的批评方法转化的过程。这种变化的原因，也是历史形成的。“文化革命”前受到大学教育的一代人，主要接受的是苏联的影响。而“文化革命”后上大学的一代人，则受了更多的西方思想的影响。当这一代人成长起来，成为学术研究的主力时，整个文学批评的语言必然会发生一个巨大的变化。形象思维在这些新的批评方法中再也找不到相应的位置了。
由于这一系列的原因，从20世纪80年代后期到90年代，形象思维这一术语逐渐从文学理论的教材中消失了。今天的文艺理论研究者似乎已经不再愿意谈论形象思维。实际上，当我们总结这一段文学理论的历史时，无法绕过它。这个词在那个历史时期起过关键的作用。
三、主观性与主体性
在形象思维争论的同时，有两个概念逐渐引起中国哲学界和文学理论界的注意，这就是“主体”与“本体”。这两个概念在“文化革命”后在中国哲学界出现，都与李泽厚的一本论康德的著作《批判哲学的批判》有关。（注：李泽厚《批判哲学的批判》，人民出版社1979年第1版。这本书完成于1976年毛泽东逝世和粉碎“四人帮”之际，三年后得以出版。李泽厚1979年发表《康德哲学与建立主体性论纲》一文（原载中国社会科学院哲学研究所编《论康德黑格尔哲学》，上海人民出版社1981年版）。1984年《批判哲学的批判》再版时，这篇文章被附于书后。）李泽厚将他的哲学称之为“主体性实践哲学”，又称之为“人类学本体论”，并说这两者“异名而同实”[12](P10)，显示出这两个词在他的哲学中具有重要的作用。
在中文中，“主体”与“客体”相对立，而“主观”与“客观”相对立。按照当时的哲学史的一般写法，不管是西方的还是中国的哲学史上的各个流派都被分别归入“唯心主义”或“唯物主义”这两大阵营，又将“唯心主义”再划分为“客观唯心主义”与“主观唯心主义”，而将“唯物主义”区分为“机械唯物主义”与“辩证唯物主义”。因此，在一般理论界，人们更熟悉“客观”与“主观”之区分。由于受列宁的《唯物主义与经验批判主义》一书的影响，哲学界重视“反映论”，认为意识是对于客观世界的“照相、复写、反映”，“主观”的思想要符合“客观”的实际，从而很少有人提“主体”。
本来，“主观”与“主体”在英文中都是subject，与此相对应，“主观的”或“主体的”就是subjective，而“主观性”或“主体性”就是subjectivity。在中文之中立出“主观”与“主体”之分，就必然会带来翻译方面的问题。由于在中国当时的语境中，“主体”具有正面的价值，而“主观”只具有负面的价值，于是，翻译家们对一些权威译本进行了改译。
在马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中，有一段所有中国的读书人都读了无数遍的话，中央编译局将之译为：
从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。[13](P16)
朱光潜将同样的一段话改译如下：
前此一切唯物主义（包括费尔巴哈的在内）的主要缺点都在于对对象、现实界，即感性世界，只以对象的形状或直观得来的形状去理解，而不是把对象作为人的具体的活动或实践去理解，即不是从主体方面去理解。[14](P73)
对这一改译的理由，朱先生作了很长的说明，这里只取其一点：将“主观”改译为“主体”。朱光潜解释说，“‘从主观方面去理解’在中文里读者可能理解为‘凭主观去理解’，这就失去‘要从人（主体）那方面去看或了解’的原意了。”[14](P64)“主观”和“主体”都来源于对同一个词（Subjekt或subject）的翻译。一个原本两可的翻译，在这里显示出了重要的区别。“凭主观去理解”只显示了一种个人的感觉、见识和想像，而“从人（主体）那方面去理解”才强调被理解为人的具体活动的实践。
朱光潜所做的改译，与前面所讲的“文学”改译为“出版物”相比，直接影响似乎要小得多。朱光潜的译文并没有在重要的杂志上发表，政府也没有开动宣传机器来宣传这一改译，甚至没有表示对这一改译的正式的官方认可。朱译本没有进入《马克思恩格斯全集》，可能也不会进入。然而，朱光潜改译所显示出的对这段话的理解差异，影响却更为深远。人的认识并不是对象的直观式反映，而是依赖于主体的实践。人们是在自己的活动中，而不是在对对象的静观中认识对象的。
朱光潜是美学中“实践”思想的倡导者，然而，在这个问题上，李泽厚给予了更为清晰的表述。李泽厚在说明他的“主体性”和“实践”的概念时，赋予了这些词一些独特的含义。他的“主体性”不同于一些西方学者，例如萨特所讲的主体性。他写道：“沙特（即萨特——引者）的主体性纯指个性，《论纲》要讲的‘主体性’首先指人类群体，沙特的‘主体性’大讲精神，《论纲》的主体性先讲物质的。”（注：李泽厚《关于主体性的补充说明》，引自《李泽厚哲学美学文选》（湖南人民出版社1985年版，第165页）。这里所说的《论纲》是指《康德哲学与建立主体性论纲》一文。李泽厚后来对这里的“群体”作了补充说明，提出，他是在“肯定人类总体的前提来强调个性、感性和偶然”（《哲学答问录》，载《我的哲学提纲》第8页）。）由于这个原因，为了避免误解，李泽厚就曾经建议说，他的“主体性”不能简单地被翻译为subjectivity，它实际上是不可译的。如果一定要译，则姑且生造一个词，译为subjectavity。他所讲的“实践”也与西方学术界流行的看法不同。他提出，“现实物质生产活动（社会存在）是原始的，第一性的；运用语言的符号活动（社会意识）是从属的，第二性的；前者才构成‘实践’的真正内核和基础。”[15](P169)“实践”是一种人类使用工具的物质性活动，李泽厚特别指出，这不是praxis，而是practice，这两个词在中国都被译为“实践”，但其中的含义不同，前者将精神性活动包括在内，而后者则专指物质性活动。
从20世纪70年代末到80年代初，中国思想界出现了一个重要的讨论：“实践是检验真理的唯一标准”。这一讨论并不是一种纯粹的哲学性讨论，而是一个兼具哲学性、政治性和宣传性的讨论。这场讨论的政治目的在于，改变“文化革命”时代的个人崇拜状态和思想上的教条主义，从而为思想解放开辟道路。从学术的标准来看，这次讨论的水平并不很高，然而，它在社会生活中的意义却是非常巨大的。这次讨论与主体性的提出在时间上重合，思想内容上有呼应之处。因此，从某种意义上，这一讨论构成了主体性研究的重要背景。
“主体”与“主体性”在文学理论领域普遍运用并产生广泛影响，是由于刘再复的一篇文章《论文学的主体性》[16]，以及由此引起的大规模的讨论。刘再复的文章在当时能产生巨大的影响，与几个方面的原因有关：首先，当时的形象思维讨论已经接近了尾声。哲学界从认识论向实践论的转向，使得将文艺视为是对生活的一种特殊认识方式的形象思维观失去了根据。其次，各种各样的对文艺研究新方法的探寻，形成一种对传统的文学理论模式的冲击。更为重要的是，当时的中国在进行着一场有关人性和人道主义的讨论，这场讨论尽管与主体论的讨论并不重合，却构成了主体性讨论的一个重要背景。刘再复的文章尽管没有提到人道主义争论，但却明确说明了“主体性”的命题与“文学是人学”命题的关系。值得注意的是，在苏联.主张“文学是人学”的布罗夫，是形象思维的反对者。布罗夫提出，形象思维说将艺术与科学的区别归结为反映生活的方式，实际上，这种区别首先表现在艺术与科学具有不同的内容。“艺术的内容就是人类的生活及其天然的（社会的和自然的）环境，这种环境是艺术家根据一定的社会理想从综合其各方面来把握和理解的。”[17](P275-276)
刘再复在文章中首先区分实践主体与精神主体。与李泽厚强调人物质性的活动不同，他表示要特别重视精神主体性。这种主体性，用他的话说，即指人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。因此，他的思想是以李泽厚的思想为哲学基础而做出的独立的发展，其中有些因素，大概李泽厚不能完全同意。他提出，文学主体包括三个最重要的构成部分，即作为创造主体的作家，作为文学对象主体的人物形象，作为接受主体的读者和批评家。他提出，作为创造主体的作家的“主体性”的体现，就在于作家的“自我实现”，表现为超越世俗观念，超越传统偏见，具有历史透视力和预见性，以及超越一己而将自我的感情推向社会，推向人类，在爱他人、爱人类中实现个体的主体价值。作为文学对象的主体，是指作家对描写对象的尊重，允许人物按照自己的“性格逻辑和情感逻辑”发展，从而具有自己的不受作家支配的命运。作为接受者（读者和批评家）的主体，是指接受者依赖于完善的审美心理结构而达到的自我实现和自我创造。
如果要将这样的一种“主体性”译成英文，应怎么译？这是一个新的问题。在这里，“主体”和“主体性”被赋予了一些新的含义，这就是刘再复所谓的建筑于实践主体性之上的精神主体性，具体说来，就是“能动性”、“有活力”、“具有自主的生命”。从艺术史上讲，这些艺术主张，都不是什么新鲜的要求。这只是回到现实主义，回到对作品的有机整体性的追求，回到一种人文主义的对艺术的理想，也回到对艺术的个体特征的强调。这是启蒙话语的一部分。但是，在80年代，作为一种对“文革”时代的艺术思想的批判，对艺术的发展具有积极的意义，因而受到广泛的欢迎。
四、本体研究与本体论
在李泽厚那里，“本体论”与“主体性”是同义词，但这两个词具有不同的历史，在中国也有着不同的命运。
“本体论”一词源于20世纪早期的一些德国哲学著作的翻译。例如，蓝公武在译康德的《纯粹理性批判》时，就将ontologia,Ontologie或ontology译为“本体论”。（注：见康德《纯粹理性批判》蓝译本，商务印书馆1960年版，第215页。据该书《译者后记》，该书1933年开译，1935年译完。）蓝公武很可能并不是这种译法的首创者。考证这种译法的历史，应是一件有意义的事，当然，这个工作应另外做。在今天的中国，这种译法已经被大家所公认，《中国大百科全书》、《辞海》等各种权威性辞书都肯定了这种译法，并被人们用在翻译各种相关的西方文字的著作时采用，从而成为固定的译名。
在西方，这个词的本来意义是关于“在”的科学。“本体论”的概念最早是郭克兰纽(Rudolf Goclenius)提出的。他在一本哲学辞典(Lexicon philosophicum,Francoforti,1613)中提到ontologia，说这是关于“在”的哲学(philosophia de ente)。对这个词在西方推广起着重要作用的沃尔夫(Christian Wolff,1679-1754)致力于对哲学作细致的分类，把哲学划分为理论哲学和实践哲学。理论哲学是形而上学。它又可进一步划分为本体论(ontologia)以及理性神学、理性宇宙论和理性心理学。他为这门学科下的定义是：“关于一般性‘在’(entis)就其作为‘在，而官的科学。”[18]这门学科所研究的，并不是追寻处于各种事物背后的某种实体，而是去除了事物的各种个性后的一个根本的共性：在。
然而，“本体论”这一中文翻译，却具有强烈的关于事物的“本根”、“本源”、“本身”的意味。“本”与“末”相对，从文字的构造即可看出，前者指树根，后者指树梢；“体”与“用”相对，前者指一物之本身，后者指其功能。佛经的翻译中，有以“本体”指诸法的根本自体或与应身相对的法身。例如，“一身与二身，乃至无量身，同入本体。”[19]朱熹在讲理与气关系时，认定理在先，而气在后。并提出这种先后关系，并非时间上的先后，而是逻辑上的先后。[20]他还特别讲，“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”[21]采用“本体论”一词翻译ontologia，确实体现了当时中国人对这个词的理解，是一种将中国思想与西方哲学比较相匹配的尝试。然而，由于东方哲学与西方哲学在性质上的根本差异，这种匹配必然会造成“误读”：一种强调不断从“本体”到它的各种表现形态的生成变化之“论”成了强调事物不变共性之“论”的翻译。由于这个原因，有人曾提议这个词译为“有论”和“存在论”等等，但都没有通行起来。[22](P139)
“本体论”一词20世纪80年代在中国的流行，仍然与《纯粹理性批判》有关。蓝公武一方面将该书中的ontology译为“本体论”，另一方面，又将该书中的the doctrine of noumena也译为“本体论”。（注：请分别参见Immanuel Kant,Critique of Pure Reason.London:Everyman 1993,p.211，与康德《纯粹理性批判》蓝译本，商务印书馆1960年版，第217页。蓝公武的译本是根据康蒲·斯密(Norman Kemp Smith)的英译本翻译的。另一位中国的康德研究专家韦卓民则在翻译康蒲·斯密的《〈纯粹理性批判〉解义》(A Commentary to Kant's Critique of Pure Reason)时，将ontology译为“本体论”，将noumena译为“本体”，将蓝公武后一个译为“本体论”之处改译为“本体的概念”以示区别。（参见［英］康蒲·斯密著、韦卓民译《〈纯粹理性批判〉解义》，华中师范大学出版社2000年版，第426-438页。））这给人们理解康德的思想带来了困难。康德对ontology持否定的态度。他的《纯粹理性批判》一书的哲学意义，正在于批判沃尔夫的ontology，否定从“在”的概念推导出世间万物的方法。康德要将哲学的问题从“世界是如何可能？”转移到“人的认识是如何可能？”他提出“物自体”的概念，认为“物自体”是不可认识的。“物自体”(Ding-an-sich或Things-in-themselves)或“本体”（Noumena或noumena）在西方哲学史上，当然不是一个新的词。特别是“本体”这个词，在古希腊哲学中即已出现。柏拉图将事物分为“可见的”和“不可见的”，并坚持认为，只有那些“不可见的”，才是认识的对象。对于柏拉图来说，“可见的”世界只是“现象”（phenomena，与noumena相对立），处于不断流动之中，变幻不定，具有相对性，因时、因地、因人而异，它们只是“意见的对象”。只有“不可见的”“形式”(Form)或“理式”(Idea)，才是知识的真正对象，把握了它们，才把握了事物的本质。从柏拉图开始，哲学家们的任务似乎就已经确定了：研究超感觉的、理性的世界。康德的独特之处在于，一方面他坚定地指出，过去所说的处于事物被感觉到的现象背后的事物“本身”，或者说“物自体”、“本体”，是不可认识的。感性借助于时空的概念，可以形成对事物的直觉，知性借助于他所给予的一整套范畴，可以形成对事物及其关系的理解。但是，这都不是事物背后的“本体”。我们的认识不可能达到这种“本体”。另一方面他又认为，这种“本体”确实是存在的。经验背后确实存在着实在的“物体”，只是我们不能认识而已，而决不仅仅是我的一簇感觉和经验。在康德之前，从柏拉图到沃尔夫（沃尔夫用我们今天的眼光看来仅仅是小人物，他的著作充其量不过是把莱布尼兹的生动活泼的思想转化为僵死的教科书而已，然而在康德走进哲学界的时代，他在德国却是大人物），哲学上有着一种根深蒂固的观念和习惯，愿意从一些被称为“存在”、“本体”、“理念”或各种类似的概念来构筑关于世界的体系。康德的“物自体”或
“本体”概念，决不是要在这些概念上再增加一个，而是要从根本上推倒这些概念构成的体系，建立一个不需要“本体论”(ontology)体系的哲学。他将自己的哲学命名为批判的哲学，要清理所有在他之前的各种哲学体系，也包含这方面的意思。因此，康德的“物自体”或“本体”概念不具有从中生长出“本体论”体系的能力。（注：有关康德这方面的思想，请参考拙文“关于‘本体论’的本体性说明”，载《文学评论》1998年第1期和中国人民大学复印报刊资料《文艺理论》1998年第6期。）
因此可见，如果我们再从传统的“本体论”的思路来理解康德哲学，只能产生误解。康德哲学重新唤起中国哲学界的“本体论”热，也许可以从蓝公武的后一个“本体论”，即the doctrine of noumena找到线索。康德认为，“物自体”是不可知的。但在他以后，从费希特、谢林、黑格尔到叔本华、尼采，许多哲学家都投入到攻克“物自体”的战斗之中。中国理论界通过解读马克思而得到一个概念：实践。马克思在《费尔巴哈论纲》中写道：“人的思维是否能达到客观真理的问题并不是一个认识问题而是一个实践问题。人必须在实践中证明他的思想的真理，亦即现实性、威力和此岸性。”（注：这里采用了朱光潜的翻译，见《美学拾穗集》（百花文艺出版社1980年版）第73-74页。《费尔巴哈论纲》即前面《马克思恩格斯选集》中的《关于费尔巴哈的提纲》。）这段话被当作打开“物自体”大门的一把钥匙。“正是实践，使一切：物自体’（‘自在之物’）成为‘为我之物’，使一切所谓‘不可知’成为可知。”[23](P256)于是，实践成了“本体”，而关于这个“本体”之论，就成了“本体论”。这样一种“本体论”再被译成ontology，会产生误解。原因在于，这种“本体论”所研究的，不是这个词所表示的onto，Sein或being，而是一种经过特别理解的noumena。它是关于noumena这个“本体”之论。李泽厚的“人类学本体论”是在这个意义上说的。我不清楚李泽厚先生本人提议什么样的翻译。如果要译成anthropological ontology的话，则需要一些特别的说明。
“本体”和“本体论”的翻译，形成了这些词在中国的独特的历史。绝大多数的中国人特别是研究文艺学的中国学者，不再追寻这些词在西方文字中的原意，也不再受这些意义的限制。他们按照字面来理解这些词的含义，并按照自己的理论需要来赋予这些词以新的含义。于是，各种各样的“本体”和“本体论”应运而生。据研究“文学本体论”的书不完全的列举，“本体”就有诸如“宇宙本体”、“精神本体”、“审美本体”、“生命本体”等26种，而“本体论”就有“自然本体论”、“社会本体论”、“作品本体论”、“作家本体论”等19种。[24](P35)大约从1985年起，许多最重要的文学理论杂志都在讨论文学的“本体”或“本体论”问题。刘再复关于“文学的主体论”的文章发表后，“本体论”的讨论停止了一段时间，但很快就有人宣布，“主体论”也是一种“本体论”，于是重开“本体论”的讨论。
这一讨论直到20世纪90年代末还在继续，但与过去的一些文艺学的讨论一样，这一讨论已经逐渐平息下来。对于这一在文学艺术界产生重大影响的讨论，有人提出这是一个翻译错误，从而将这一段时间的讨论的价值一笔勾销。其实，不管是否存在翻译问题，中国的“本体”与“本体论”讨论已经形成了一个独特的现象。中国大陆的学术界曾经通过这两个词表述过一些真实的内容，对于中国文学思想的发展，起了推动作用。
本文讲了近20年中国文学理论界四个词的故事。这只是这些年在中国文学研究领域出现的许多新词的举例说明而已。词自有自己的命运，当它被创造出来后，就在这个世界上旅行，将自己交给命运来安排。马克思在一封给拉萨尔的信中曾就法国新古典主义时期的“三一律”是对希腊人的曲解等问题发表了一个深刻的见解：“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式。”[25](P608)对于一个旅行到我们面前的词，受我们自身的个人条件所制约，理解可以是多种多样的。我们有什么知识积累，有什么愿望和倾向，就会产生什么样的理解。但是，问题还不仅限于此。当理解成为一个社会的集体行为时，个人的理解会被卷入到一种集体的理解之中，而这种集体的理解，则受着社会、民族、时代等多种因素的制约。见解最终来源于个人，但什么样的理解受到重视了，通行起来了，什么样的理解消失了，这是社会、民族与时代的选择，反映了这个民族在一定历史发展时期的需要。
在这篇文章中，我想做的是，希望这些词能说明这段历史的一个侧面，也希望这些词显示出跨文化旅行中出现的一些复杂现象，我更希望，对这些词的解说能体现一种方法：将历史上的一些词放回到历史中去理解。
在历史的特定阶段，这些词起了独特的作用。尽管在今天，这些词中的一部分已经不再新鲜，也不再为人们所注意了，但如果要研究这段时间的历史，则我们还必须回到这些词。何况，现状总是历史的累积和延续，不了解历史，对现状的了解也就无从谈起。
收稿日期：2004-06-12
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