谈麒派表演艺术，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,谈麒派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪三十年代初，周信芳先生创始的麒派表演艺术在上海形成，为广大观念所喜爱；街头巷尾到处可以听见“好一个聪明小韩信”的歌声。酒楼、茶坊、旅馆、饭店，众多的票房和各处“群芳会唱”，只要是有人拉胡琴，辄有麒派戏的唱段进入人们的耳鼓中。民初，上海的票友唱老生的，无不以学谭为荣。此时则改弦易辙，纷纷学唱麒派，也真有几位票友学得到家的，郭脩脩就是此中翘楚，我从那时起也学唱过麒派，先是做“留学生”，跟着“留”声机放的唱片“学”着唱，可当时只有“追韩信”“路遥知马力”“打严嵩”“赵五娘”等蓓开公司发行的几张唱片，（高亭唱片公司请周先生灌片，是1935年他从北方倦游回沪以后的事），后来向范叔年先生（艺名范敏儿，青年时曾与周先生长期同台在上海丹桂第一台演出，郭脩脩、徐鸿培的戏皆其亲授）学戏，第一出是《打严嵩》，记得1937年画家丁聪尊人慕琴先生寿诞堂会彩排，我请来刘斌昆与我配严侠演过这出戏。演毕，周先生问斌昆我唱怎么样，他如实反映“嘴里凑和，身上不对劲”。周先生说“要唱就要好好学学”，于是我就盯紧周先生，他到沪、宁线一带去巡回演出，我跟踪而去，有空就向他求教；当时他还常演《四进士》，我提出这出戏，他把厚厚一册手抄本给我，叫我先把词句背熟。这本子上写的剧名叫《金镯记》，周先生说此剧来自梆子班，原名“金镯记”，后来京剧演出易名“四进士”，也有叫“节义廉明”的。我把词句背熟后，又请他说戏，教了我一段《四进士》念状。去年有位老票友自纽约来，要我聊聊麒派戏，我就把《四进士》中的那段“具告状人孀妇杨素贞年方二十八岁……”的状子念了一遍，他频频点头称是，殊不知就是这几句却大有来历。我说这些，一是怀念周老师，二是说明我虽学过麒派戏，实属庸才，知其然不知其所以然，麒派艺术学问大得很，我只是略知皮毛而已。现将对麒派艺术学习的心得体会，和数十年的见闻感受。写成此文，一得之见，难免贻笑大方，尚有待专家指正。
四进士
据前辈告知，早年此戏以毛朋为主，宋士杰由黑子老生扮演。但孙菊仙则演宋士杰，而且我有幸于1930年这位“老乡亲”最后一次到上海，在“大新舞台”（即今逸夫舞台址）演出时看过他分两天演完这出戏。那时孙已年登耄耋，走路都要人搀了，试想这戏还演得好吗，听他念白和普通说话一样，也没有什么身段动作，当宋士杰坐在台口时，他还向台下熟人打称呼，在他是倚老卖老，观众则是化钱去买他的“老”看，这也只能当掌故谈了。我第一次像模像样看《四进士》，是1925年在北京前门外“华乐园”（今名大众剧场）看朱琴心和马连良合作演出，搭配齐整，由郝寿臣演顾读、茹富惠演万氏、曹连孝演毛朋、郭春山演杨青，剧名《节义廉明》，马连良演的宋士杰，看得我很过瘾，频频叫好。那时我只有十几岁，哪知看门道，只知看热闹，这出戏编得就热闹，后来才懂得有的京剧是“人捧戏”，有的京剧是“戏捧人”，此剧就属于后者。后来我回到南方，在上海看了周信芳演的《四进士》，与马连良相比之下，则周别具一格的表演方法，把剧中的宋士杰演活了。南麒北马各有千秋，马带黑髯口的戏，有的就比周占优势，但以戏论戏，这出《四进士》马连良实在唱不过周信芳。举例来说，马演宋士杰出场以后的前几场，平平而过，抓不住人，周演宋士杰缓过锣鼓，出场一亮相手里的一把扇子已经有戏了。在听到杨素贞在幕内喊了一声“异乡人好命苦！”时，周的眼神和手中的扇子似乎同时表达了这位爱打抱不平富有正义感的老人的性格。使观众对这个人物有了“第一印象”。麒派戏的锣经与一般不同，与剧情的发展和人物内心活动相结合，这是麒派表演艺术特点之一；当宋士杰接过状子去告状时，因路遇丁旦，被他邀去喝酒，以致误了升堂时间，宋士杰一急，场面下了个“冷槌”，就在“呛”的声中，他左手拽丁旦胸脯，右手的扇子一摺，倒过来插在脖子后面，髯口向左甩，腾出来的右手连身子向右转，打了丁旦一个耳光。丁旦说他在发酒疯，场上鼓点子，打了个“崩、登、呛”，正好打在插扇子，甩髯口，打丁旦这三个动作中，然后他高伸三指，拉开嗓子高唱“三杯酒把我的大事误了，看起来信阳州没有好人”。这一系列快动作和这两句唱紧紧相连，台下“炸窝”了，别人演既没有这么多的“俏头”，也没有这么多的彩声。（马连良、雷喜福、李盛藻演《四进士》，都把重点放在“盗书”和三场“公堂”上，观众也往往忽略这个过场戏，但周信芳则不然，直到晚年他对这场戏还不断加工，后来改打丁旦为拽丁旦了）
“上写田伦顿首拜”，这也是脍炙人口的麒派戏唱段，是宋士杰在“店房盗书”一场时唱的。这场戏周信芳演来与众不同，有非常细致的表演；当宋士杰对投宿的二公差生疑时，夜间，他拿着灯出来，正要拨门而入。一想不行，要是惊醒他们怎么办？于是他返身回去取来一碗水，作了个用手浇“门窝子”的动作，这表示避免推门有响声。拨门进去时，身段干净俐落，既不吹胡子，也不打哆嗦。他拿到书信后，拿着灯刚要看信，有一个发现自己年老眼花，看不清楚的表情，于是用手指弹灯花，以便使灯光亮些。弹过灯花急忙用手拉住袖口，这表示唯恐灯火烧着衣服。再上一步把弹下来的火星踩灭，然后把灯放在用椅子假设的小桌子。放灯时，先放在左边，一看反光，又把灯移到右手，然后才拆信。拆信时有个喷水的动作，喷完水再取针徐徐将信拆开，拆开信后开唱，唱完“上写田伦顿首拜”句，万氏暗上一拍他的肩膀，此时的宋士杰是在干犯罪的勾当，怎样的心情可想而知，当然大吃一惊，迅速吹灭灯火，宋士杰戴的髯口是“白满”，又长又厚，不象光下巴吹火便当，角度太近火要烧胡子，距离太远，就怕吹不灭。周信芳这个动作却是很灵活自如，就在万氏拍他时，这欠身一吹把火吹灭，百无一失。看看这不过是一吹而已，却是下过苦功的运用，没有口劲不用力气用法不当都不能达到目的。二人对白后万氏下，宋士杰接着看信，边看边唱。深更半夜，年迈的宋士杰已有几分倦意，此时周信芳的表情是不断地眨眼睛，以前还有过剔眼污的动作，作无精打彩状。当唱到“姚家庄有个杨氏女”的“杨”字时，宋士杰想到他的干女儿正是姓杨，周信芳以绝妙的表演手法，表现了宋士杰思想上的反应；突然两眼睁大，和他之前的眨眼睛要打瞌睡的情景，顿时形成鲜明的对比，就在眼神中传达了宋士杰的注意力。于是精神为之一振，两眼盯着书信看下去，一气呵成，唱完了这一段。
麒派表演艺术，眼神占重要位置，无论演什么戏，周的一双眼睛横扫四座，永远对着台下千百观众，而台下观众的眼睛，也总是对着他。宋士杰对书信的注意力，和观众对宋士杰（周信芳）的注意力，在一刹那，混成一体，观众被传神的演技征服了，直等他唱完这一段，似乎才松了一口气。
下面接着是“抄信”，宋士杰身上的那件褶子，既不能脱下来，又不能翻个身去抄写，而是掀起褶子的衣角，卷正方向才开始抄写，因为这是物证，在后面三公堂那场戏里，宋士杰要掀起衣服给毛朋过目，不如此就要让毛朋倒看了。抄完信要重新把信封好，早年他曾用过用手指剔牙缝作封信状，后来因为这一形象不好而删除了。封好信后喷水，喷毕用布把封口按紧，然后持信向灯火烘干，这些动作他做得非常细腻，但都不是大幅度身段，所以在欣赏他的演出时，莫说观众，即使是内行，如果不是有心人，未经道破，这些细节也会被忽略过去。然而这正是麒派表演艺术的精华，它把生活中的细节和戏剧化的生活动作，巧妙地结合起来而不脱离生活，犹如画龙点睛，可谓神来之笔。
周信芳把《四进士》的宋士杰演绝了，很难一一阐述，但有人说周信芳演戏眼睛都能说话，这话倒真不假。记得长期为周配演《四进士》剧中毛朋的刘韵芳，他生前在一次闲谈中对我说：“我配老周不知演了多少次毛朋，我总有个感觉，每当三公堂我念到‘将你发配关外充军，下堂去吧”时，有一锣。这时周总是盯着看我，他不是立即接下句，也没有任何动作，似乎冷场几秒钟。但从他的两个眼睛里看得出来，他此时内心有活动。潜台词：‘瞧你这个毛朋，嘴里说得挺好，还是官官相护，要把我发配充军，好不公平。’周此时脸上的神气和眼神的交流，代替了话语。”
唱、念、做、打、学
一般人谈京剧演员的表演艺术，必是包括唱、念、做、打四门。而对麒派表演艺术来说则多一个学问，这指的是周信芳一生好学不倦的精神，从而组成麒派表演艺术的整体。
唱戏唱戏唱字第一，要唱就要有嗓子。但周信芳则是一条哑嗓子，这与“铁嗓钢喉”适当其反。然而就是这条哑嗓子却特别宽宏，非常响堂，调门也并不低，麒派有麒派的唱腔，听来照样韵味十足。麒派唱腔朴实无华，很少耍花腔，这是他聪明之处。他吸取（孙）菊仙、汪（笑侬）两派唱腔之长，融会贯通。化为己用，在朴实的唱腔中能巧妙地唱出节奏感。生动地表达剧中人的思想感情，犹如在自白对话，而且唱来字正腔圆、音调达远，能让最后一排的观众听得清清楚楚，这就是他在吐字上的功力。
举《打严嵩》一剧的流水来说吧，麒派唱法与北派老生所唱就不尽相同；麒派以轻重缓急、抑扬顿挫的方法来表达剧中人的内心活动。其中如“那一旁坐的是老海瑞，他本是我朝中，尽忠报国架海金梁擎天柱一根”前面两句以平常语气出之，唱到“尽忠报国”时突把音调提高，尤其是“报国”两字唱出敬重海瑞的情感，到“架海金梁擎天柱一根”句，他运用中气以跌宕婉转的腔，提高调门唱出，表现了对海瑞的称赞。下面接唱“那一旁坐的是严阁老，他本是我朝中上欺天子下压臣，谋朝篡位卖国的奸贼名叫严嵩”时，他所唱出来的情感又大不相同了，在“上欺天子下压臣”这半句上提高音调，显出忿忿不平的气概，到下半句“谋朝篡位卖国的奸贼名叫严嵩”，声调逐步提高，最后一气奔放，显出咬牙切齿痛恨奸臣的心情。
如上所述，麒派的唱不是为唱而唱，而是在唱中表达人物性格，以生动富有感情的音调来感染观众。记得1935年周信芳在南京夫子庙南京大戏院演《白帝城》。当刘备临终时，唱“好一个软弱的汉献帝，四百年江山化灰泥”时，台下就有一些观众，被他那声容并茂的唱腔，感动得潸然泪下。所以麒派的唱，看似容易实多内涵。周先生平时在家里吊嗓，起码一出西皮，一出二黄。他每唱二黄时，总要谈几句孙菊仙当年的唱，我不只一次听他谈孙唱《逍遥津》，一句“奸贼带剑入宫闱”能声震瓦宇，可见其用力之足。因而我也在私下琢磨。周的二黄比西皮唱得有味，一定吸收不少孙的玩艺儿。我和张中原（周先生的女婿，也是麒派名票）一起研究“路遥知马力”时，就深深感觉到，那几句二黄摇板最难学，如“一见兄弟两泪淋，怎不叫人痛伤心，我只说兄弟们难得相见，谁知相逢在东京”，就是这四句，比学余叔岩的唱还难，要在每个字中唱出戏来，所以麒派之唱，唱法虽与谭、余、言等不尽相同，但传神之处则有异同工之妙，否则何以能自成一派呢？
“千斤话白四两唱”，即此一语可见念白在京剧中所占地位之重要了。论麒派艺术，其念白胜过唱工，而做工又紧密地与念白结成一体，也就是说念白为他的做工增添了光彩，做工又使他的白口加强了份量，试举一例。
《打严嵩》剧，当邹应龙来到严府要见太师时，门官向邹勒索，这时周信芳演的邹应龙，与门官有如下一段对白：
门官：大礼三百二，小礼二百四，
邹：有礼呢？
门官：便见。
邹：无礼呢？
门官：免见。
邹：好呵，明日老太师上朝时，我就一把拉住轿杠，言道，小官要见太师有好心当献，你府下有一门官，要什么大礼三百二，小礼二百四，有礼便见，无礼免见，好，不见哪，哈哈！我不，不、不、不、不见了。
这是麒派戏最典型的做工与念白相结合的一例，当周信芳饰演的邹应龙，在念到三个“不”字时（很难念），有节奏地表示了他不见的决心，使门官闻其声而知其人，顿时傻了眼，此时周的右手，就在三个“不”字中，有层次的动了三动，当年配以苗胜春的门官，观众百观不厌，拍案叫绝。
类似例子不胜枚举。总之麒派表演艺术中，最主要的一环是念与做的相辅相成的关系。麒派戏的念白，讲究抑扬顿挫，什么人物用什么语气，决不千篇一律。然而口劲十足。字字送入观众耳鼓，其念白特色是近于口语化，句句似乎都划上标点符号，能使人一听就懂，因而扣人心弦。有人批评周信芳嘴里有南方音，其实韵白也不是绝对京音，他曾私下讲给我们（有鼓佬、琴师在座）听，他说“北京人笑我们连电灯的“灯”都念得和他们不一样，“念北京土音是不一样，可到戏里，你念念‘掌灯’看，这‘灯’字不正是我们的口音吗？”以上是个插曲，但周信芳的嘴里很讲究，尤其是他的念白，取法昆曲极其多，有位朋友常和我谈起当年（1934年）我们在北平哈尔飞看周信芳演出的情景，他说有一天周演“六周封相”剧中的苏秦，在念到“借花献佛”一句时，他把“佛”字念成“弗”（符勿切，如上海人说弗要，弗要的弗字音），而且是喷口音，出自丹田，不料就是这句念白，台下磕堂好，带头叫好的是北京一些名角，群众附和。其实仔细研究麒派念白，也不只“佛”字，如“满”“觉”等字，他都是照昆曲的念法。
麒派的做工，一举一动都从表演人物性格出发。他的戏如《追韩信》、《四进士》《跑城》等何以能使人百看不厌，就是俗话说的有骨子，麒派戏的骨子就是运用他超人的演技，把人物刻划得维妙维肖，把生活里的动作和戏剧化的生活动作，巧妙地结合起来而不脱离生活，从而使他的表演艺术达到最高的境界。
京剧前辈艺人，凡是成名成派的，都有几下子“绝活”，周信芳先生也不例外。如他演“群英会”的鲁肃，“草船借箭”一场，唱到“鲁子敬龙舟中浑身战抖”时，他头上的纱帽翅，能一边动一边不动，以表达鲁肃胆战心惊的心情，这一招把鲁肃这个人就描绘得更加形象化了。
再有他演《临江驿》的崔文远，手抓雨伞摔吊毛，演《战宛城》的张绣，在进场时，为表达张绣思想上的激烈斗争，背后耍令旗，边走边耍，从台口耍起到进场时，正好把令旗卷起来，这些都是他独家绝活。
周信芳幼年演过武生，常演《刺巴杰》、《凤凰山》、《莲花湖》、《冀州城》等剧，武工有深厚根底。试举一例；有一次上海伶界联合会演会戏，当然所有名角都要参加。戏码是全部《大名府》带水擒史文恭，周信芳演《大名府》的卢俊义，是一出重头戏。最后水擒史文恭也就是盖派名剧《一箭仇》，特为请出盖老来压台。可是此老性情古怪。说《一箭仇》剧中的演员要全部由他指派，并提出要周先生的卢俊义一人到底，也就是说演完《大名府》还要配他演《一箭仇》剧中的卢俊义（这原是二路武生的活儿）。这与情与理都说不过去，因为周演完《大名府》已经极累的了，这无疑是将周一军。周先生此时年逾半百，早已不演武生戏，何况是演下手活，又从未演过这个角色。然而为了顾全大局，他终于一口答应下来。演出的那天，轰动上海，都说“盖叫天要掂掂麒老牌的斤两”，但很多内行心中有数，知道周有武底子，不然怎么会答应下来。果然不出所料；当盖叫天的史文恭念到“师兄，听你之言莫非要与俺较量不成”脱去褶子和卢俊义打快枪了，台下观众聚精会神看这千载难逢的精彩一幕：史文恭一个“腰封”刺过去，回身甩枪顺杆抓，卢俊义马上破了他这一招，就是这一下子，台下就“炸窝”了。周信芳凭他的智慧和功力，和盖叫天打得严丝合缝，无懈无击，一场快枪下来，看得观众如醉如痴，而周信芳在演完全部《大名府》后，再和盖老在台上大开打，说他武工根底深厚，可谓当之无愧吧！
演麒派戏不难，要演好麒派戏则不易，是否有武底子就是其中要素之一。因为有了武底子，才能在台上随心所欲，譬如麒派戏的髯口（胡子）功是叹为观止的，最典型的戏是“跑城”，没有武底子就演不好。如剧中唱到“今日行走快如风”时的用水袖打“髯口”，唱到“长安城杀一个血纷纷”时的大幅度动作，甩水袖，打髯口，此外还有挑“髯口”、吹“髯口”，以及脚底下的功力。都是因为有武底子，才能形成美观、自然的舞蹈动作。
周信芳幼年失学，然而他却成了一位有学问的艺术家，他的学问就是由学代问勤于读书而得来。他二十岁后在上海丹桂第一台任后台经理，受前辈艺人汪笑侬、冯子和之薰陶。汪、冯都是博学多才之士，冯还在第一台办过读书班；如果说上学，这就是最初的学堂。周信芳的文化，是他几十年孜孜不倦自修中得来的。二十年代“仙霓社”昆剧班在沪演出，他为了进修昆曲，带着曲谱天天去欣赏学习。卅年代他回沪后，住在圣母院路高福里（今瑞金一路124弄），他把亭子间做书房，平时生活俭朴，有钱就买书籍，从线装书到易卜生的剧作，买了中外古今大量的书读，除了演戏、排戏、吊嗓外，一天到晚不离书房，不是读书就是写字。由于他好学不倦，终于成了一位能编、能导、能演的全才京剧艺术大师。
周信芳不仅整理、编写了不少剧本，他对平日演出的剧目，也不断删改、求正，以期达到完美无缺，举《追韩信》一剧为例，这是他在上海丹桂第一台时，排演连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》中的一节。后来他内弟刘奎童来到上海，他把这一节戏加工整理改编成一出折子戏《萧何月下追韩信》，由刘奎童演萧何，他配演韩信，那时萧何的扮相和现在不同。穿官衣戴白满，《追信》一场戴扁翅纱帽，穿紫官衣，腰系绦子，脚下穿厚底靴。结果那次演出很不理想，奎童没有把这出戏演好。后来周信芳把刘奎童演出失败的原因，做了总结；认为刻划人物不够，不了解剧中人的关系，所以戏出不来。于是他翻阅《汉书》、《史记》，对刘邦、萧何、韩信这三个人物的性格和相互之间的关系，进行了分析研究，重新修改剧本，制定唱腔，并把萧何的衣着穿戴，改变成后来他演出的扮相，由他自己演唱竟然一唱而红，成为麒派的代表作。
《追韩信》唱出名了，但他并不因此满足，多年来一直在边唱边改中；最早他为“蓓开”灌的《追韩信》唱片，是“问樵”的那一段。有一句唱是“听说去了四十遥，又见月影上树梢”，1935年他从华北倦游回沪，在黄金大戏院演出，第一天打炮就是《追韩信》，在“问樵”时，他改唱“听说去了五十遥”，台下观众非常纳闷，事后有人向他请教，他说“《汉书》中说肖何追韩信跑百余里才得追及，我认为五十里较四十里为宜，因而改之”。建国后，周把这句又改为“五十余里路已遥”，就更通顺了。
萧何出场有四句定场诗，最初原词是“义帝南迁入洛郴，国破家亡大将身，……”，周把“郴”字念成“彬”音，无疑是念了个大白字，后来有位老先生向他指出，此字应读嗔(chen)音，郴者郴州也，周乃改之。
1937年上海高亨唱片公司邀周灌唱片，其中也有《追韩信》，但灌的是“头金殿”，其中又有多处修改；原来韩信和萧何见面后下场，萧唱“夏侯将军连修本，我与将军痛饮杯巡”改为“夏侯将军连修本，三生有幸慰平生”，周先生说：“既然叫夏侯婴快点修本，他急不可待要引韩信去见刘邦，那还有工夫痛痛快快喝酒呢？”末一句从前他一直唱“三拜九叩见大王”，也改唱“扬尘舞蹈见大王”，他说：“这一改不但说明萧何与刘邦之间的关系，也刻画了萧何当时喜悦的心情”。以上有些是外行观众向他指出，但即使同班演员向他提意见，他也虚心接受。一直陪他演刘邦的刘韵芳（与刘奎童为从兄弟行）就直截了当对他说：“追韩信你唱的大段流水每唱到‘我也曾约法定过三章’句时，我坐在台上总是听得不是滋味，你怎么把‘三’唱成‘散’了。”他听了连说对，以后就改正了。
麒门桃李谈麒艺
麒门有十大弟子，这是指建国以前周信芳在上海所收的学生，他们是程毓章（一向在上海唱戏）、高百岁、陈鹤峰、王瀛州、于宗瑛、李如春、王富英、王少楼、杨惠童和票友曹锦福。笔者和这几位都是熟人，过去时常在一起磋商麒艺；其中高百岁是1916年十四岁时初到上海与周同班，翌年拜周为师的。当时麒派尚未形成，高百岁有一条好嗓子，又是唱刘鸿声派戏的，然而他对麒派艺术研究得最有成就，这当然与他长期与乃师同台演戏（抗战时期高又参加“移风社”，达数年之久）有关。他说“要学好麒派，必须要有深厚功底，因为麒派戏唱、念、做、打缺一不可。麒派是在传统流派（如谭鑫培派、孙菊仙派、汪笑侬派）基础上，继承、发扬、兼容并蓄，再根据他本身条件，加以创造而形成。麒派艺术重在运用做工和念白去刻划不同性格的人物，如《四进士》剧中的三公堂一场，当宋士杰念出“你认得清，你看得明”后，我们演的时候大都紧接一声“好啊”，就叫起来开唱了。周先生不然，他在叫板之前，把髯口一甩，紧接搓了一阵手铐。若有所思，通过思索对他有了启发，于是露出兴奋激动的心情，然后再叫出一声“好啊”，用力唱出“你看得清来认得明，我边外充军不成哪，二次进了都察院，口称青天老大人，黎民犯法本有罪，你在柳林写状犯法的你是头一名哪！”于是伏声跪倒，致使毛朋无言可对，只好对他从轻发落。把宋士杰这一人物的急智和老练，不畏强暴敢于斗争的性格，演得淋漓尽致、入木三分。
麒门十大弟子中，现在仅存王少楼、李如春二人，少楼原是武生，“文革”中被迫改行，后来在上海戏校任教，久不演戏了。如春虽年已八旬，前几年还灌过录音，嗓音依旧，麒味十味，他谈起学麒心得，津津乐道。他回忆说：“有一次，我陪老师演《战长沙》，我演魏延，他演黄忠。老师对我说：‘如春：你演花面也要懂得人物性格，《战长沙》中的关羽、黄忠、魏延，各有不同的性格，你演魏延再神气也不能压住黄忠，因为黄忠是主帅。但是在救黄忠时，却要大耍威风，否则是救不了黄忠的。’又一次在上海黄金大戏院演《明末遗恨》，我演李国桢，老师对我说：‘李国桢是武将，是个了不起的人物，但他不能压倒周奎和李建泰，对这两个人物在台上的位置就须要谦和。’还有一次演《六国封相》老师演苏秦，我演张仪，张仪是俊扮，对我这个专演包公的人来说，从未俊扮过，觉得很尴尬，有点难为情。他说：‘唱戏不能怕难为情，怕难为情干脆不要当演员。’”
李如春又说：“有一次老师和李少春演《四郎探母》，少春演《坐宫》，他演《出关》，锣鼓一响把他换上场，一个亮相就把观众镇住了，我琢磨良久，悟出个道理来，原来他是带戏出场的。他说：‘当时杨四郎的心情，是盼望公主快些盗回令箭，他好出关去见娘。当他听公主说把令箭事忘了，脸上立即要变色，等到看见令箭了，顿时又转忧为喜。唱到‘辞别公主跨走战’时，一打马飞也似地下场去了。”他说：“你想，这时杨四郎令箭到了手，还能不快跑吗？”还有一位周信芳的老搭挡刘韵芳，他生前一直说：“1934年在北平有人要介绍我拜余叔岩，我说‘麒麟童就够我学的喽！他就是我的老师。’”
刘韵芳说：“周信芳有不少地方学谭鑫培，外行看不出来。那出《追韩信》里就有谭老板的东西，当韩信出走。院子说‘有请相爷’，萧何出来一听韩信跑啦，一时竟说不出话来，嘴里结结巴巴的那句‘带路’，就是借鉴于当年老谭演《空城计》三报里的那句‘再探’。就说《追韩信》吧！萧何追上了韩信，喘着气念了一句：‘韩将军，你，你，你欺人太甚哪！，接着又补上一句：‘你为何不辞而别！’这一补就很有份量，体现萧何爱才之情，也说明他向韩信表示歉意，这都在他念白的口气中表现出来，学麒的人都认为先要学他的做派，我看他的念白，工夫可深喽！”
以上拉杂写了这些，以纪念周信芳先生百岁诞辰。