价值再判断：后现代主义与中国新潮小说，本文主要内容关键词为：新潮论文,后现代主义论文,中国论文,价值论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1001- 490X（2000）05-104-04
后现代主义前些年在中国曾经受到热烈欢迎，近年大家相对冷静和理智多了，这显然是件好事。但是，面对依然是具有巨大影响力的后现代主义文化，我们仍然缺少足够的判断力。因此，持续深入地进行研究和分析，乃是十分必要的。
一
其实，后现代文化理论作为西方后工业化社会、后现代社会特定的文化产物，在西方语境中自有其意义与合理性，但不能不顾其具体背景而将其生吞活剥。文学批评应当从具体文本出发，对后现代理论作一番“解构”或“消解”。“后现代主义”文化理论兴起于20世纪中后期的西方世界，并产生了M.福柯、F.杰姆逊、E.萨伊德、D.佛克马等一批重要代表。对于“后现代”起止时间的界定，与现代主义的传承关系、性质、内容诸方面，学术界一直是众说纷纭。大致上说来，“后现代主义”作为一种文化现象出现于现代主义之后，它经由“一种‘文学批评’”，而演化成‘消解中心’、‘众声喧哗’、‘支离破碎’的‘文化批评’和‘社会批评’”（注：雷颐：《背景与错位》，《读书》1995年第4期。）的过程。它广泛涉及大众艺术、先锋派艺术、实验小说、 后结构主义及其文学批评等各个领域。哈桑在《后现代主义》一书中列出二十多项指标以表明与现代主义根本对立的后现代性，总结起来有：“（1）反对整体和解构中心的多元论世界观；（2）消解历史与人的人文观；（3）用文本话语论替代自下而上本体论；（4）反精英文化及走向通俗的价值立场；（5）玩弄拼贴游戏和追求写作快乐的艺术态度；（6）一味追求反讽、黑色幽默的美学效果；（7 ）艺术手法上追求拼合法，不连贯性，随意性，滥用比喻，混同事实与虚构；（8 ）机械复制或文化工业是历史存在和历史实践的方式。”（注：陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第12页。）
80年代以来，中国以开放的姿态重新面对世界，在世界文化的大背景下开始了与西方国家的经济、文化的多向交流。在这期间，现代主义与后现代主义几乎是同时涌入并被读者混淆和误读。但经过一番检视之后，人们将那些似是而非的现代主义作品冠以“伪现代派”之称，倒是后现代主义顽强地生存下来，为一些作家、批评家找到了他们对眼下世界的特殊体验和感悟。王宁说：“后现代主义在中国的接受及形变正是使我们有了一个在同一起点与西方学者进行对话的机会。”（注：王宁：《后现代主义的终结》，《天津文学》1991年第2期。）
这些学者对后现代主义的自觉认同似乎足以作为后现代在中国的证据，但另一部分人却不以为然，甚至表现出对于“异端”的排斥情绪。他们认为，后现代主义是西方后工业社会的产物，而中国离后现代还差得远，甚至商品经济也不过是刚刚起步，不存在产生后现代主义的土壤。后现代主义在中国的传播，在很大程度上可以看作是西方强权对第三世界的文化殖民侵略，是一种横向的移植，没有什么生命力。
持反对论者无疑是以传统的社会历史学派的观点来观照后现代主义的。当代中国正处于走向现代化的复杂而特殊的历史转型时期，它汇集了许多矛盾，隐含着各种危机。就经济基础来说，很难以某一个地区的贫穷或富裕来判定中国社会究竟是属于“前现代”或“后现代”。当然就整体而言，中国经济尚不发达，但经济水平发展的不平衡又决定着在中国的某些大城市里早早地出现了西方后工业社会的种种特征。在某些沿海省份，其经济持续高速增长。而以传统工业为核心的第三次技术革命，与以信息技术等高科技为核心的第四次技术革命齐头并进，更构成了经济起飞进程中的特有景观。可以说，如果后现代主义是后工业化社会不可避免的产物的话，那么中国大地无疑存在着部分适合它生存的土壤，即使那面积仍然不够广大。
工业的快速发展，带来对旧有意识形态、价值观念的破坏作用，对人们普遍心态产生冲击。没有权威，丧失中心，当代中国发展的多元化趋势与西方后工业社会的文化景观倒是不谋而合。在这样混乱的文化场中，自然滋生出看似超前的后现代主义的“精英意识”。而市民阶层的兴起以及文化的大众化，又从一个实在的角度提供了后现代文化存在的证据，流行音乐、追星族、卡拉OK、影视广告等等，都曾是热门话题，这与理查·汉弥尔顿所总结的流行艺术的普及、短暂、易忘、低廉等特征又是不谋而合。
所谓不谋而合，其实总是包孕着一定的合规律性在内的。也许“后现代”目前以至将来都不会成为社会文化的主潮，但其存在事实不是那些宁愿生活在上个世纪的古典神话中的人们所能否认的。重要的是后现代主义在中国这个具有强大同化力的文化磁场中的变异，传统与现代的复杂交错构成一种复杂而矛盾的文化心态，这种中国本土化的特征要求我们在考察中国当代文学中的后现代性时，具体情况具体分析，以找出后现代主义与中国文学的契合点来。
二
消解深度模式即平面感，是西方现代主义的重要内容，也是现代主义向后现代主义转化的标志之一。西方传统文化直至现代主义一直在追寻某种深度，杰姆逊曾将其归结为四种深度模式，即辩证法、弗洛伊德心理学、存在主义和符号学。这四种深度模式都受到了后现代主义的拆解。后现代主义在艺术上追求平面感，它不追求表达某种思想，也不做任何深度意义上的追求。它呈现的只是一个平面，一个游戏，它不需要解释，只需要体验与陶醉。正如陈晓明所说：“艺术本文不再是对生活的阐释，不再是超越生活的审美空间……本文就只是一次写作过程，一大串语词的游戏，一大堆生活碎片的拼凑娱乐……生活进入本文，本文也侵入生活，生活与本文达到同格的平面。”（注：陈晓明：《冒险的迁徙：后新潮小说的叙事转换》，《艺术广角》1990年第3期。）
消解深度模式成为中国新潮小说的重要特征之一。所谓新潮小说其实是一个内涵、外延都极其模糊的概念，是对1985年之后文坛上出现的众多在审美形式、趣味都迥异于传统文学的小说的统称，其风格、流派纷繁芜杂，各有特色，很难一言以蔽之，但从广义上说，它们都具有后现代主义的某些特征。新潮小说家不再关心所谓的终极价值，在他们看来，写作的意义不在于给人某种启迪或教育，游戏性的文本试验要重要得多。他们写作时玩弄着种种技巧和语言，却抽空了习惯上的思想意蕴与价值判断，造成一种真空感和削平深度之后的平面感，但在具体的文本操作过程中对不同小说采用了不同的叙事策略。
马原是一个自觉地反对深度模式的作家，“他用‘叙述圈套’压抑故事，又用故事替代了深度意义”（注：陈晓明：《冒险的迁徙：后新潮小说的叙事转换》，《艺术广角》1990年第3期。）。 马原的小说之所以给人留下较深印象，并不是因为它的故事有多么新鲜离奇，内蕴多么让人回味无穷，而在于他那种苦心经营的迷宫似的叙述方式。他的叙述只是一种没有中心的圈套，没有任何社会人伦意义的游戏。在他的行文中，我们会时不时地读到“我就是那个叫马原的汉人”之类的句子，在关键的地方制造断裂、空缺或错位，在本应正常发展的地方斩断发展线索，抑或干脆指出发展线索的虚假性，进而营造出一种扑朔迷离的神秘意味，以背叛旧有阅读习惯来激起读者更大的阅读欲望。在这里阅读成了一种破译过程，兜来兜去也走不出作者设下的叙述圈套。在《冈底斯的诱惑》中，马原将三个互不相干的故事拉扯到一起，并以两个伪装的叙述人作为联结的纽带，并不断变换角色，时而被叙述，时而被取代，在文本中的位置混淆不清，只是在最后一个故事里，原叙述人才真正露面。这种叙事圈套消解了文本所应具有的意义，将写作当成了与读者捉迷藏的无聊游戏。
王朔则以调侃一切的态度和语言宣告了深度模式的彻底终结。用他自己的话来说，就是“《一点正经没有》”。王朔的小说中塑造了一系列的“顽主”形象，像《玩的就是心跳》中的方言一伙人，有人称他们是中国的“嬉皮士”，其实他们并不具备西方嬉皮士那样具体的文化内涵，倒更像是一群无所事事、精神空虚的痞子。他们否定一切，嘲弄一切，仿佛什么都不放在眼里。应该说，读者能从他这里寻求到一种近乎发泄的快感，这无疑是对精英文化所强调的“历史意识”、“主体性”一类观念的彻底嘲弄，其反文化性和对意义的摧毁是不言自明的。王蒙曾一语道破天机：“王朔用调侃的态度，在向个人迷信、向假大空、向拉大旗作虎皮的东西挑战，同时，他也是用调侃的态度，化解了现实生活中的一些矛盾。所以，王朔的调侃，既是挑战性的，又是和解的。”（注：《王蒙访谈录》，《小说界》1993年第1期。）
马原、王朔只不过是大批具有后现代性的新潮小说家中有代表性的两位，他们对深度模式的消解令人沉思，正如王岳川指出的：“后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切‘深度’为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。”（注：王岳川：《后现代主义文化与美学·代序》，北京大学出版社1991年版。）除此之外，商品经济的冲击而引起的价值观念的混乱，传统文明的失落，使人们养成了急功近利心态，对终极价值普遍不屑一顾，先锋作家反叛传统，重新杀出一条生路是理所当然的。再者，与世界文化接轨，寻找与西方文化的对话，恐怕也是其产生的原因之一。
三
话语（discourse）一词在西方的文化词典中都作说话、讲演、 论文讲，但是作为后现代主义理论中的一个重要概念，它的内涵远不止于此。英美的文学新批评派最先将话语作为一个重要概念用于学术实践之中。他们提出了“文类话语”，认为诗歌、小说、戏剧各自的话语不同，又各有不同的内涵，其中以诗歌的话语为最高级。话语这个词在政治文化中的特殊含义是福柯赋予的。他在对各种人文学科进行解构后指出，真理不是被发现从而被传播开来的，它是由话语建构起来的，所有的真实都只是话语的真实，关于人类和人类社会的一切知识都是话语生产出来的。我们在这里采用的是话语在小说文体上的意义。在后现代主义文学作品中，人被消解了，深度被拆除了，叙述也走向游戏化，意义的消解使文学作品陷入了一个怪圈，即文学话语的极度膨胀与变形。而话语的膨胀切断了能指与所指，意义永远失落在差异里，语言变成了能指的游戏。
中国的新潮小说中充满了能指与所指符号的游戏活动，解实给人一种吸毒后失重的感觉。这可以说是作家在彻底地抛弃了文本的意义追求之后的病态作为，他们将文体话语的可能性开掘到了一个极致。
孙甘露在小说中营造了一个语言的迷宫。他从个人经验的角度出发，去捕捉那稍纵即逝的感觉。然而他对事物的体察感悟又是过于敏锐的，以至于陷入到无边的迷乱与狂想中去。阴郁的梦境成了他呓语发泄的最佳之地。在《信使之函》中，孙甘露一连使用了五十多个“信是……”的判断句式，几乎将一个事物的可能性推向一个极致。在这里，小说与诗歌之间的界限也被降低至几乎不存在的地步了。正如陈晓明给他的小说总结出的叙述语法模式一样：“瞬间的诗性情状+哲理性感悟补充”。这种颠覆性的语言实验无疑是一种创新和突破，但那种极端的膨胀与混乱状态却让大多数人不敢问津。
另有一些作家则让作品滑入无限的油嘴滑舌与插科打诨之中，以恣意的调侃来表示自己对一切满不在乎的劲头和掩盖作品实际内容上的空洞，王朔将自己那种能侃得云天雾地的、天花乱坠的贫嘴式语言，灌输到一些所谓现代人爱情或生活热点的故事框架中去，藉以招揽顾客。然而王朔还不是特殊的例子。我们看徐坤的《先锋》中的一段话：“白马寺住持……说：‘韩退之这人一向以知识分子中的精英自居……专爱与政府作对……’韩说：‘可恨社会科学院的考古专家们，慑于佛教势力强大，不敢坚持真理讲真话……’住持一旁急得直摆手：‘牛郎是男妓的意思。好莱坞的经典影片……霍夫曼主演……’。”（注：转引自《读书》1995年第3期王蒙《后的以后是小说》一文。）土洋结合， 古今结合，组成语言杂烩，没有了节制的话语汇合成恣意调侃。同时，也削平了作品深度，使之变成一个不折不扣的平面。
后现代主义使新潮小说的激进实验构成了对新时期人文精神和社会政治意识的挑战，人文精神主体失落，文学特别是小说和诗歌变得注重表层的形式技巧的把玩。不少文本既悖离传统的美学原则，又成为反解释反形式的文类。新写实小说长期存在，可以看作是对新潮小说的激进实验思潮的反拨，但同时也是世纪末的“平民意识”的文学化、小说化，我们不难看出它向读者大众的妥协。由于它的出现，精英文学和通俗文学的界限不再那么分明。后现代主义伴随着商业大潮，它们无论是相辅相成，还是对抗刺激，都会带来新的问题，如怎样保持文学的独立品格，而又更好地生存于新的经济文化氛围或环境之中等。同样重要的是，小说作家自觉或不自觉地隔离了与中国文学传统或文化精神的历史渊源。小说在后现代主义文化冲击下，普遍存在“充电”或“供血”、“造血”功能不足，仅靠“语言的怪圈”很难创造小说胜景。
后现代主义带给中国新潮小说相当大的弊端。它在小说领域中，通过消解语言中固有意义而消解现有各种价值观。处于经济和文化转型期的中国，遭遇到后现代主义带来的最大后果是思想上、学术上、文化上的失范。小说如果盲目照搬后现代主义文化文本，把反科学主义和反理性主义作为母题，那只会带给我们悲剧的小说世界和悲惨的文学现状。可见，五四运动所倡导的科学民主精神，对于中国当代，仍然是十分需要的、十分重要的。
标签：后现代主义论文; 小说论文; 炎黄文化论文; 后现代风格论文; 文学论文; 艺术论文; 西方社会论文; 王朔论文; 陈晓明论文;