近体诗创作中的四声递用与抑扬清浊阐说，本文主要内容关键词为：近体诗论文,清浊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1672-0598(2003)01-0019-06
中国古典诗歌的音乐美，建筑在平仄恰当安排的基础上。近体诗有其固定谱式，尽人皆知。五律谱式大抵在初唐沈佺期、宋之问二人稍前定立下来（注：初唐五言律体律调完成过程之观察及其相关问题之讨论[M].诗赋与律调，北京中华书局，1994.一般说法认为五言律调成于沈、宋之手。）。七律诗一句之中，什么位置该下平声字或仄声字，律有明文，作者只要据谱下字，平仄合递，自不会影响作品的声音之美。
不过只据平仄下字以求和谐，古人认为远不足够：因为仄声事实上包括上去入三声，其调高下有别；而平声又有清浊之分；还可以分别细致处理。清人李重华在《贞一齐诗说》曰：
律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入。应用上声者，不得误用去入，反此亦然。就平声中，又须审量阴阳清浊；仄声亦复如是。（注：丁福保.贞一齐诗说.清诗话[M].上海古籍出版社，1978。）
“终身不得入门”云云，说得也许绝对了一些，但起码表明创作之际，平仄仍要作进一步的安排，才能获致音乐性完美或比较接近完美的结果。四声递用与抑扬清浊之说，便是古人在“进一步安排”上用心而作出的发挥。有关这两方面的论述，见于明清两代的诗论家，尤以清人论述为多。本文将就其意见进行疏释、分析或补充。
一
问题可以由朱彝尊讲起，朱彝尊《曝书亭全集》卷三十三《寄查德尹编修书》：
蒙窃闻诸昔者吾友富平李天生之论矣：少陵自诩“晚节渐于诗律细”，曷言乎“细”？凡五七言近体，唐贤落韵共一纽者不连用，夫人而然。至一三五七句用仄字上去入三声，少陵必隔别用之，莫有叠出者，他人不尔也。蒙闻是言，尚未深信，退与李十九武曾共宿京师逆旅，挑灯拥被，互诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符。（按：所举八首，朱彝尊复据宋元旧本及《文苑英华》，指出文字和今本略有不同。若据旧本检校，则并此八首亦符李天生所言。）
所谓“落韵共一纽者不连用”，指避免传统上“正纽”的病犯。《文镜秘府论》西卷《交二十八种病·正纽》引刘氏曰：“正纽者，凡四声为一纽，如‘任’、‘荏’、‘衽’、‘入’，五言诗一韵中已有‘任’字，即九字中不得复有‘荏’、‘衽’、‘入’等字。”例子是“旷野莽茫茫”，“莽”“茫”同纽。又“轻霞落暮锦，流火散秋金”，“锦”“金”同纽。凡此应该避免，而自唐至清的作者都明白，所以朱彝尊说“夫人而然”。但朱彝尊所重者不在落韵共出一纽这点上，所重者在揭示杜甫律诗单数句末字隔别使用仄声三声，莫有叠出者。就是说：如果三五两句或五七两句末字都用了上声字或去声字或入声字，这就是“叠出”，杜甫不会这样。杜诗三句末字如果用了上声字，则五句末一字必用上声以外的去声或入声。就是要用上声字，也得隔了一句到第七句末字才用。李天生说杜诗五七言律诗单数句末字大西洋声都是三声隔别使用，朱彝尊则通过检校七律文字加以证实。
那么杜甫的五七律单句末字是否确像李天生、朱彝尊所说的那样？最稳当的做法，莫如把几百首五七律一一检校；可惜我没有那样做。我做过的只是像现代所说的“抽样调查”。前些年在大学教“杜甫诗”课程，倒是把要讲授的四十三首（注：四十三首是：五律：《房兵曹胡马》、《书鹰》、《月夜》、《春望》、《秦州杂诗二十首》其一、其四、其七、其十一、《月夜忆舍弟》、《
衣》、《送远》、《春夜喜雨》、《江亭》、《琴台》、《禹庙》、《旅夜书怀》、《登岳阳楼》、《江汉》。
七律：《送郑十八虔贬台州户伤其监老陷贼之故阙为面别情见于诗》、《曲江二首》、《九日蓝田崔氏庄》、《客至》、《送韩十四江东省观》、《闻宫军收河南河北》、《诸将五首》、《秋兴八首》、《永怀古迹五首》。）五七律一一核对过，其中只有《秦州杂诗》第十一首不合。此时单句末字为“冷”、“雨”、“北”、“耳”，“冷”、“雨”两字均属上声。这样看来，杜甫句脚仄声三声在很大程度上是隔别使用的。我们还可以拿流行的《唐诗三百首》内所选杜甫的五七律作覆检。书中选杜甫五律十首，七律十三首。先检五律，后检七律：
二十三首中，《客至》和《闻官军收河南河北》、《宿府》有问题，其他各首都隔别使用。《客至》问题在上声“扫”字，《闻官军收河南河北》问题在上声“在”字，《宿府》问题在上声“断”字。诚然这三个字《广韵》都有去声读法。即使念成去声，也只有《闻官军收河南河北》解决了问题，其他两首照旧重叠。但是不管怎样，没有隔别使用的作品所占比例不过是二十三分之二或三，比例很低。如果说，“抽样调查”的结果也有其准确性，也能说明问题，那么上面两项检查，应该能够证明李天生、朱彝尊二人的意见不误。
然而李天生说“他人不尔也”，好像除了杜甫，别的诗人都不免“叠出”，这便不免显得有些过分。清同治年间董文涣著《声调四谱》加以指正：
唐律格调高处在句中四声递用，朱竹垞（朱彝尊）氏谓老杜律诗单句句脚必上去入皆全，今考唐盛初诸家皆然，不独少陵。（注：说曰（卷十一）[M].台湾台北：广文书局，1974.）
是否“皆然”，董文涣是否由李天生的极端跑到自己的极端，我没有查核过初盛唐全部作品，不能多说。不过董文涣的话起码有部分正确性，大抵可以承认。好像杜审言，现存五律共二十八首，句末字三声没有相隔者只有两首（注：全唐诗（卷六十二）.两首是：《奉和七夕侍宴两仪殿应制》：怨靨落夜（去入入去）；《秋夜宴临津郑明府宅》：地月彻往（去入入上）），就是证明。
董文涣在论朱彝尊的意见时，同时指出“四声递用”一词。朱彝尊本来只讲仄声三声，董文涣连平声也加进去，合为“四声”。他也有提用“三声”的时候，那便专就仄声三声而言。董文涣不但修正了朱彝尊三声的意见，并且在朱氏的议论基础上有所发展，他紧接上面的引文说下去：
且不独句脚为然，即本句亦无三声复用者，故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之，音节铿锵，有抑扬顿挫之妙。（注：说曰（卷十一）[M].台湾台北：广文书局，1974.）
意思说诗句中几个仄声字相连的时候（例如“仄仄仄平平”的句式），唐人也会隔别使用不叠出的。他在《声调四谱》卷十一《五言律诗一》开始引杜审言《和晋陵陆丞早春游望》一诗为例作说明，例据此诗制成标准“四声递用”图：
独（入）有（上）宦（去）游人 偏惊物（入）侯（去）新
云霞出（入）海（上）曙（去） 梅柳（上）渡（去）江春
淑（入）气（去）催黄鸟（上） 晴光转（上）绿（入）蘋
忽（入）闻歌古（上）调（去） 归思（去）欲（入）沾巾
●入●上●去○平○平○平○平●入●去○平
○平○平●入●上●去○平●上●去○平○平
●入●去○平○平●上○平○平●上●入○平
●入○平○平●上●去○平●去●入○平○平
图下“说曰”：“五律平仄本不必图，四声递用更不可图。盖平仄虽有定位，而三声则无定用也。然此法初发之秀水，但指句末可一言而尽；今皆衍为句中皆备之说。非图不显，姑依唐贤杜必简一诗演为图，而冠其诗于首篇。益悟工部‘诗是吾家事’之语洵非欺人。私幸千馀年不传之绪，至此毕出。”他这些话可以看成几种含意：一、自己发现了“句中三声”现象；二、初唐人如杜审言对此已有理解；三、千多年不传之绪，由自己发掘出来。
董文涣的话，其实还需要好好的理会。早在唐代，作家通过创作实践，已经感受到句子中叠用同调字对声音和造成的负面影响，并且作为一种“病犯”的条目提出。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》中第十三种“龃龉病”正好说明：
龃龉病者，一句之内，除第一字及第五字，其中三字，有二字相连，同上去入是。如曹子建诗云：“公子敬爱客。”“敬”与“爱”是。其中三字，其二字相连，同去声是也。
曹植诗句中“子敬爱”三字均仄声，“子”属上声，“敬”“爱”两字同为去声，不就是三声复用么？龃龉，声不畅也；《文镜秘府论》作者认为：句中两仄字同声，声音便不和谐畅顺。《文镜秘府论》还举了其他例子，像“晓月落危峰”句中的“月”“落”二字同为入声，均为龃龉之病。
又明人谢榛其实也有对句中三声复用表示过意见，其《四溟诗话》卷四云：
昌黎“露排四岸草，风约半池萍”，上句声调龃龉。
谢榛对为什么“声调龃龉”，没有解释；不过他的意思似乎不难揣测：“露”“四”“岸”三字均为去声；这自然“龃龉”了。又同卷云：
王右丞《登辨觉寺》“窗中三楚尽，林上九江平”，广阔有气；但“上”字声律未妥。
声律为什么“未妥”，没有说出；也不见如“龃龉”之类的揭示字眼。不过我们似乎仍旧可循“龃龉”的方向想：这是因为“上”“九”两字同属上声。（按：“上”字有二声：一属上声养韵，升也，表示动作用。一属去声漾韵，有时用作表示位置。“林上”之“上”读去声为合。谢榛如果像我们假设的那样，把“林上”之“上”当作上声字，恐怕错了。不过从理论上说，他指出两个同声字放在一起不妥当，话倒没有说错。）
这么说来，句中三声递用不能说由董文涣第一次发现。至于千馀年不传之绪，也不是到了他手中才再次找出来，起码谢榛已作接续。不过我们也不能说董文涣全无贡献。首先，不管《文镜秘府论》的作者也好，不管谢榛也好，都从反面——即三声不递用——提出问题；董文涣则从正面——即三声递用——提出意见，提出某些作家恰当处理声音的艺术特点；这跟旧说大不相同。其次，他提出“四声（成三声）递用”一词，清晰而富于学术性，有助他人对此问题的整体性理解和把握。第三，他用了相当篇幅去说明这一问题，既有文字阐释，又有具体图表和诗例，讨论得比别人通透详明。他自诩“自此毕出”，也不能算太过分。
董文涣主要称许杜甫诗“本句无三声复用”，书中举六诗为例。可是稍觉奇怪的是“五个诗例未能符合三声隔用准则，总有一处半处复用了。只有第六诗例算是符合。兹就未符合和符合准则的诗各举一篇。董文涣在仄声字下，隔用处有时代示声调，有时声调阙如。现在代为补回，字下加一横线，以资识别：
（《宴扬戎州使君东楼》）
《秦州杂诗》中“鸟”“鼠”二字相连而同属上，此属龃龉病。《宴杨戎州使君东楼》无此弊，可当无三声复用例。这里见出：即以董文涣之穷搜深求，还是不容易找到理想例子。所以杜诗“本句无三声复用”，也只能就其主要倾向言，不能百分百的绝对化。五律已经这样，七律句中仄声字更多，诗人处理三声复用问题，肯定更加困难，不符合准则的时候更多的。
董文涣对三声递用还作进一步发挥，这进一步发挥可说完全是他自己的新见，前人好像没有像他那样说过。《声调四谱》卷十二《说曰》：
大抵句中三声相问之法，不但每句，即每联亦宜细论；隔联亦然。一三五单字或可不论，二四六（注：“六”原作“五”。但下面明言“双字”，而“二四”又跟上句“一三五单字”作比对，则“五”字错刻，应为“六”字无疑。）双字处，本联本句、隔联隔句，上下务宜相避，不可同宫同商，乃不致畸重畸轻。此为七律之极致，即五律亦然。
董文涣在《说曰》前面虽举了一些诗例，同时在一些字之下标志三声，但他始终没有就诗例作更具体的说明，说明怎样见出“相避”，怎样免去了“畸重畸轻”。以下阐释，基本上是一种推测，只是个人在多次翻阅董文涣的说明文字和诗例后的体会或理解，不敢说必然符合董文涣的本意。董文涣在《说曰》中似乎强调七律，而所谓“一三五单字”、“二四六双字”云云，也只能就七言句子说，所以下面论述，便以七言律诗为主。
董文涣书中举了几首例诗，兹用李峤《奉和初春太平公主南庄应制》作说明，以见基本上还可以配合上面的假设。
主家山第接云开 天子春游动地来
羽骑参差花外转 霓旌摇曳日边回
还将石溜调琴曲 更取峰霞入酒杯
惊辂已辞鸟鹊渚 箫声犹绕凤凰台
首先，各句均仄声三声递用，如果从每句二四六字的平仄安排来观察，第二句二六两字上去声，第七句二六两字为去入声，见出相避（不管有意或者是无意）；但第三句二六两字同为去声，第六句二六两字同为上声，所谓“同宫同商”。其次，二三两句相对一二两字，六七两句相对一二两字，彼此不同声调，是为隔联隔句相避。但四五两句相对三四两字，三字平入相避，四字去去声未能相避。另外，六七两句相对第七字上入声相避，但二三两句相对第七字同为去声未能相避。大致说来，此诗和其他引诗只能说基本上是扣合了上面的假设。
董文涣的隔句隔联三声相避说，在他之前，没有人提过；在他之后，似乎也没有人重新强调，也许因为过于细苛繁琐之故。不过从理论上说，他做这样的推演，不能说不是三声递用说推到极处的应有之义。
二
古人论声律之微时，另有抑扬清浊说，目的也是为了解释或求取近体诗中音乐性最大的和谐。抑扬清浊说跟四声（或三声）递用说有一定的关系和相通之处，却又完全相等，而自有其注目点和检视角度。
刘大勤《师友诗传绩录》载刘大勤和王士祯问答，刘问王答：
问：“萧亭先生当以平中清浊、仄中抑扬见示，究未能领会。”
答：“清浊如‘通’‘同’‘清’‘情’四字，‘通’‘清’为清，‘同’‘情’为浊。仄中如入声，有近平、近上、近去等字，须相间用之，乃有抑扬抗坠之妙，古人所谓一片宫商也。”（注：丁福何.清诗知[M].辑录.）
王士祯对平声的清浊回答得很清楚：高调的平声为清声，沉调的平声为浊声；这应该就是李重华（贞一齐诗说）中所云的平声“阴阳清浊”，阴声即清声，阳声即浊声。可是王士祯解释仄中抑扬，好像未见透彻。他似乎联系到“入派三声”上去讲，但很不清晰。究竟入声中近平者不要跟平声相连、近上声者不要跟上声相连、近去声者不要跟去声相连呢，还是入声和其他三声——平上去——要相间使用？不无含糊。
仄中抑扬之说，恐怕还是明人谢榛讲得明白。《四溟诗话》卷三云：
子一夕过林太史贞恒馆留酌，因变诗法：“妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以‘东’‘董’‘冻’‘笃’四声调之：‘东’字平平直起，气舒且长，其声扬也。‘董’字上转，气咽促然易尽，其声抑也。‘冻’字去而悠远，气振愈高，其声扬也。‘笃’字下入而疾，气收斩然，其声抑也。”（注：丁福何.清诗知[M].辑录.）
他把平去二声定为扬声，因二声发得悠长；上入二声定为抑声，因二声很快便发不下去。他认为四声作适当配合，这样便抑扬而“不失疾徐之节”，“歌则扬之抑之，靡不尽妙”（注：四溟诗话（卷三）[M].）。他首先把抑扬说用于律诗单数句末字上：
子美《送韩十四江东省亲》诗云：“兵戈不见老菜衣，叹息人间万事非”比如平声扬之也。“我已无计寻弟妹，君今何处访庭闱。”此如上声抑之也。“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。”比如去声扬之也。“此别应须各努力，故乡犹恐未同归。”比如入声抑之也。安得姑苏邹伦者，樽前一歌，合以金石，和以琴瑟，宛乎清庙之乐，与子按拍赏音，同饮巨觥而不辞也。（注：四溟诗话（卷三）[M].）
他十分欣赏杜甫诗中的抑扬安排，而所谓“诗中”，尽管他没说那些字，显然是就单数句末字着眼的：首句末字“衣”，平声，其声扬。三句末字“妹”，上声，其声抑。五句末字“转”，去声，其声扬（注：“转”有上去二声，谢榛此处读作去声，以配合其说。）。七句末字“力”，入声，其声抑。单数句末字抑扬平均，合调动听。实则他这里称许的抑扬尽妙，也就是董文涣所说的四声递用。
谢榛另外从反方向举出单句末字抑扬不当的例子：
杜牧之《开元寺水阁诗》（全题为《题宣州开元寺水阁阁下宛溪来溪居人》）：“六文物草连空，天澹云閑今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”此上三句落脚字皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。因易为“深秋帘幕千家月，静夜楼台一笛风”。（注：卷三.）
所谓“三句落脚字”指三五七句单末字“里”“雨”“蠡”。“自吞其声，韵短调促”即上交论上声性质时“气咽促然易尽”意。“咽”即“吞”，“短”“促”即“促然而尽”。此处“里”“雨”“蠡”三字同属上声，缺少抑扬，很不妥当，所以谢榛要改掉句子，使得五句末字是“月”而不是“雨”，成为“里—月—蠡”即“上—入—上”的样子，调高有所变化。虽说“月”为入声，仍属抑声；但入声之抑毕竟和上声之抑有所不同。他改动颈联用字，也许未能照顾诗意（注：四库总目提要（卷一九七）.集部诗文评类存目《诗家直说》（即《四溟诗话》）：“如谓杜牧《开元寺水阁诗》‘深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风’句不工，改为‘深秋帘幕千家月，静夜楼台一笛风’。不知前四句为‘六朝文物草连空，天澹云闭今古同，鸟去鸟来山色裹，人歌人哭水声中’，末二句为‘惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东’，皆登高冕眺之景。如改‘雨’为‘月’，改‘落日’为‘静夜’，则‘鸟去鸟来山色裹’非夜中之景，‘参差烟树五湖东’亦非月下所能见。而就句改句，不顾全诗，古来有是诗法乎？”），然而从声音的角度看，他改动的原则和方向是对的。他还用欠缺抑扬之病贬王维《送杨少府贬郴州》和许浑《姑苏怀古》二诗。王诗单句末字为“近”“口”“子”，许诗单句末字为“草”“冷”“死”，均属上声；他质疑二人“岂声调不拘邪”。接着他推许杜甫近体，“凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。”（注：四溟诗话（卷三）[M].）李天生、朱彝尊杜甫近体诗单数句末字仄声三声不复叠之说，谢榛其实已经接触到了，不过说得略欠明确而已。
谢榛也把抑扬的理论，移用到句子中去，卷三云：
夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少则调匀，抑多扬少则调促。若杜常《华清宫》诗：“朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。”上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。王昌龄《长信秋词》：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”上句四入声相接，抑之太过，下句一入声，歌则疾徐有节矣。刘禹锡《再过玄都观》诗：“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬；下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟“百亩”二字是抑。（注：《再过（集“过”作“游”）玄都观》诗：“百亩中庭半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”
平声（扬）：中 庭 苔 桃 花
开 归 何 前 刘 郎 今 来
去声（扬）：半 是 净 尽 菜
种 道 士 处 度 又
上声（抑）：亩
入声（抑）：百
个人怀疑谢榛是用明后期发音读这些字的，所以一些在唐代刘禹锡口中念作上声的字，在谢榛口中念成去声了，“是”是字即其一例。谢榛讥评刘禹锡不知音，仍可商榷。）又观《竹枝词》所序，以知音自负，何独忽于此耶？
这段话意思不容易逐一清楚掌握。譬如说“调促”之“促”好懂，“调匀”之“匀”就不太好懂了。又譬如说“朝元阁上西风急”句有两个入声字（阁、急），为什么便“抑扬相称”？此句下句“都入长杨作雨声”也有两个入声字（入、作），又该怎么个说法？尽管这样，或者仍可做以下理解：甲、句子之内，扬声要比抑声稍多。从“抑多扬少则调促”句去推敲，“促”带负面意义，然则“扬多抑少则调匀”的“匀”，作为跟“促”相对比的字眼，按理应有正面意义的倾向。果真如此，则谢榛是肯定句中要扬多抑少的。“朝元阁上西风急”句，除两个入声字属抑声外，馀为平声和去声，属扬。即抑扬之比为二比五，扬声较多，所以，“抑扬相称”。下抑扬之比则是三比四：两个入声字和上声“雨”字，属抑；其余四字平声属扬，这还是可以称为“中和调”的。乙、即使句中扬声占大多数甚至全部，谢榛仍旧觉得声调无问题。“犹带昭阳日影来”句中，“日”字入声，“影”字上声，均属抑；馀五字或平或去，均属扬，他认为“歌则疾除有节”。又“前度刘郎今又来”句，“度”“又”两字去声，馀五字平声，均属扬，他仍认为“平稳”。只有当扬声实在太多，像刘禹锡《再游玄都观》诗占二十八分之二十六时，他才有意见。丙、扬声有平去二声，抑声有上入二声。句中有几个扬声字或抑声字时，最好平去相隔或上入相隔，不要同一声调重复。“玉颜不及寒鸦色”句，“玉”“不”“及”“色”均为入声，这便不好。又“种桃道士归何处”句，“种”“道”“士”“处”四字全是去声，这也不好。
甲乙丙三项中，丙项跟三声递用有相近这处，却又不完全一样。以“玉颜不及寒鸦色”句为例，从句中三声递用的角度看，“不”“及”二字相连而同为入声，自属龃龉；但谢榛则从整句看，“玉”“色”二字也是入声，显然削减了整句节奏间的抑扬程度。“种桃道士归何处”句也可作如是观。至于甲项和乙项，同样从整句的节奏谐适与否着眼。有时用三声递用原则检视以后无问题的句子，从抑扬的角度看，可能还不算使人绝对满意。譬如李商隐《锦瑟》首句“锦瑟无端五十弦”，其四声为“上入平平上入平”。三声递用说不认为有什么问题、但谢榛可能觉得句中有四个抑声，未免“抑多扬少”而“调促”了。所以抑扬律的讲求，有时还能够对三声递用法起积极的补足作用。清人张宝居萧亭说：
今人作诗但论平仄，而抑扬清浊多所不讲，似亦非是。试述一例：“归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。”“饱饭”二字皆仄，转作“饭饱”；“黄昏”二字皆平，转作“昏黄”，则不谐矣。（注：郎廷槐.师友诗传录，清诗话[M].）
张实居虽未具体说明“不谐”的原因，但上面既然说了“抑扬清浊多所不讲”的话，则“不谐”之故显然与此有很大关系。现在尝试推证如下：
倘使综合谢榛及王士祯说法：上入声为抑；平去声为扬。又平声中之清声调高，可谓扬中之扬；而平声中之浊声调沉，相对清声，未免扬中带抑。根据这样的说法来看：
甲、归来
饱 饭 黄 昏
后
平（清） 平（浊）上 去 平（浊） （清） 上
扬抑
抑 扬 抑 扬
抑
乙、归来
饭 饱 昏 黄
后
扬抑
扬 抑 扬 抑
抑
我们看到：乙项中的诗句节奏是以“扬抑—扬抑—扬抑—抑”的形式进行的，而甲项中的节奏则是以“扬抑—抑扬—抑扬—抑”的形式进行的。相比之下，乙项三节奏形式相同，显得笔调缺乏变化；而甲项则有“抑扬”和“扬抑”的变化。再从平声字“归来”“黄昏”看，分别是清浊（或阴阳）或浊清（或阳阴），彼此颠倒不同。改“黄昏”为“昏黄”，则跟“归来”同样是清浊调字，在同句中重复出现，自然不理想。
古人提及仄声三声在句中或句末怎样安排的论述比较多。至于平声，主经强调恰当使用其阴阳清浊的特点，就中王士祯有触及具体问题处。在讨论用韵时，他说：
韵有阴阳。阳起者阴接，阴起者阳接，不可能纯阴纯阳，令字句不亮（注：何世璂.然登纪闻，清诗话[M].）。
阴韵应该指平声韵的清声字，阳韵应指平声韵的浊声字。他主张最好清浊声相间；不过这只能看成是一种理论上的要求，古人在实际创作上好像从未有人有意识地这样去压韵，即使杜甫也不例外。因为他的近体诗中，全诗用阴声韵或阳声韵的也是有好一些，试举几首五律：
浓 蓉 重 龙 （李监宅二首·其一）
悬 怜 年 然 （送韦书记赴安西）
深 心 金 簪 （春望）
砧 心 深 音 （衣）
营 城 平 名 情 （公安悬怀古）
依照仄声三声递用法作推演，诗句中平声各字，似乎也应该像李重华强调的那样，要“审量清浊”。张实居“黄昏”“昏黄”之改，就是一例。不过论者到底不多，审视古人诗，古人对此注意者殊少。仍杜诗为例，杜诗中平声字相连时，清声或浊声常有重复出现的情况，试举五例：
清光应更多（一百五日夜对月）
娟娟花蕊红（奉答岑参补阙见赠）
浮云连阵没（秦州杂诗其五）
胡儿同行且歌（日暮）
离筵何太频（郪城西原送李判官史武判居弟赴成都府）
第一例全句四个平声清声字，第五例全句四个平声浊声字；一五例最初三平声字相连。第三例“平平平仄仄”式，前三字平声浊声。第二四例“平平平仄平”式，前三字平声或属全清，或属全浊。凡此都使我们觉得：古人对句中平声字清浊间隔使用，未必留心。
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