论意境的称谓和渊源，本文主要内容关键词为：称谓论文,渊源论文,意境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
意境是中国古典美学独创的一个审美范畴。自唐代创立以来，已经历经3千余年的发展变化。其内容极为丰富。但由于它的立意过于驳杂，故不能以一个立意明确概念进入现代文艺学。为了使我们民族这一珍贵的理论遗产获得发展，似应进行一番梳理。本文拟就意境的称谓和渊源问题，提出一点浅显的看法。
一、“境界”概念的缺陷
表示“诗境”的概念，历来有两个：一曰：意境；一曰：境界。目前这两概念同时并举，造成了理论上的不少混乱。使意境在争论中，几乎有十二种以上的定义。有的学者这样慨叹道：
意境究竟是什么？这是一个聚讼纷纭的问题。它的概念还在发展着和丰富着：或看作思想境界，或看作思想艺术达到的程度，或看作艺术特征，或看作诗中意象，或看作整体形象，或看作人物塑造的表现手段，或看作作家的整体构思，或看作立体的审美空间景象，或看作情景交融，可看作贯注形象的情思意脉……纷纷总总，兼容并包，它俨然成了一个无所不备的综合概念。①
以上罗列的十种，还不是意境定义的全部，至少还有意境是意蕴、意境是典型、意境是艺术世界这些最流行的看法没有包括进去。这种意境的泛化现象，当它什么都是的时候，也就意味它实际上什么也不是了。意境论泛化的原因，与意境和境界的混用有关。特别是“境界”这个概念，可能是产生混乱的主要根源。
“境界”一词，本是一个佛学概念，但在移用于文艺学的历史中，已经变成了一个含意十分复杂的模糊概念。请看它在文艺和社会生活中承载的各种意义吧：
王国维说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。②”王国维把境界视为艺术至境，看作文艺批评的最高标准。在这个意义上与意境概念相同，这是“境界”的第一义。
王国维又说：“能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。③”此处也与意境概念相同，突出真景真情的交融，这是第二义。
王国维在《人间词话·附录》第十六则说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。”此处的“境界”，显然是指诗人与常人审美能力、审美眼光不同。这是第三义。
王国维在《人间词话》第二十六则，还提出了一种人生境界观。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界……”是指人的思想境地，已非专指文艺领域。这是第四义。
宋人朱熹主张从自然山水的体悟中修身养性，要人们“随分占取，做自家境界”④。这里的“境界”，是指一种修身达到的火候，这是第五义。
明陆时雍在他的《诗境总论》中说：“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天路横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”这是说唐代诗作中，还没有这样的意蕴。这是“境界”等于意蕴，这是第六义。
明人江进之在他的《雪涛小书》中说：“诗之境界，到白公（白居易）不知开扩多少。较诸秦皇汉武，开边启境，异事同功，名曰‘广大教化主’，所自来矣。”这里的“境界”，是指题材范围。这是第七义。
明人祁彪佳，在评论戏剧《八仙庆寿》时说：“境界是逐节敷衍而成，但仙人各有口角，从口角中各自现神情，以此见词气之融透……”⑤这里的“境界”，是指戏剧的情节。这是第八义。
明人张岱在评论《刘辉吉女戏》时说：“如唐明皇游月宫，叶法喜作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雷一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣月，轻纱幔之内，燃赛月明数珠，光焰青藜，色如初曙，撤布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”⑥这里的“境界”，主要是指场面、情景的意思。这是第九义。
清人蒲松龄在小说中写道：“荣华之物，皆地狱境界”⑦，这是的“境界”，仅相当于人们常说的“世界”，已非文艺范畴。这是第十义。
古文家管同在评清人方东树的古文时说：“无不尽之意，无不达之辞，国朝名家无此境界。”⑧意思是说，虽是“国朝名家”也没有达到这个水平的。这里是指一种文艺水平的级位，品位。这是第十一义。
关于“境界”的涵义，还可以罗列下去，这还不包括这个概念的原始意义和它的佛教禅宗中的特殊内涵呢。足见它本是一个模糊概念。让这样一个概念来充当一个界定严格的文艺学术语，显然不可能。上述关于意境的十多种定义中，除了与意境概念共有的意义较为符合意境内涵的实际外，其余诸义，都是“境界”概念潺入意境论中带来的“麻烦”。所以，近年来关于意境与境界两个概念的优劣，在海外华人学者中间已有所讨论。萧遥天先生说：“境界”一词未能兼顾“情意”两个方面，是用词不当，而“意境”要比“境界”完美得多了。⑨叶嘉莹则更中肯地指出：“第一，‘境界’一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此……以之作为一种特殊的批评术语时，便也极易引起读者们不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。第二，静安先生（王国维）自己在《人间词话》中对‘境界’一词之使用，原来也并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难”。⑩叶先生的意见很明白：“境界”因为有许多不同的含义，不宜作为“特殊的批评术语”来使用。王国维在《人间词话》中由于从多种意义上同时使用这个概念。已造成“了解上的混淆和困难”，对比之下，“意境”较之“境界”，“尤易于为人所了解和接受。”(11)遗憾的是，这样的问题，还没有引起国内理论界足够的关注。“意境”与“境界”究竟用哪一个概念好，留意者甚少。虽然从整个趋势看，大家多半主张用意境，但为什么要这样做，多不讲是什么原因，仍按老祖宗的方式办事：凭感觉。觉得哪个好，哪个就好。至少，从含义的模糊性上来看，“境界”若作为诗境的称谓是有缺陷的。它之所以不宜作为诗境的称谓，还有着深刻的历史的原因。
二、诗境称谓发展的脉络
中国意境论早在刘勰和钟嵘的论述里已见端倪，但是意境论的创立和形成，还是盛唐以后的事。首先提出“诗境”概念的是王昌龄，他甚至使用了“意境”这个词，当时是作为诗境三境中的一境提出来的。王昌龄在《诗格》中写道：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。(12)
王昌龄在《诗格》不仅提出了诗“境”的概念，而且论述了诗境的构成形式和“景”与“意”两大构成要素。并且，还反复强调了“意”对诗“境”创造的作用。他说：“凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄。”又说：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高……用意于古人之上，则天地之境，洞为可观”。(13)这为“意境”概念的形成，打下了基础。之后，皎然继承了并发挥了王昌龄“用意”、“作意”的思想，继续以“境”的概念论诗，全面发挥了意境论。但在称谓的创立上，并没有多大建树。这样，在王昌龄之后，第一个对诗境概念有创造性解释的人，要数与皎然有过密切交往，并受过他影响的权德舆了。他在《左武卫胄曹许君集序》中赞扬许经帮的诗作时说：
凡所赋诗，皆意与境会。疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。(14)
权德舆的这个评语，一方面是对皎然思想的继承，另一方面又是对王昌龄《诗格》要义的发挥。可能是中国文论史上第一个把“意”与“境”联用的人。他几乎把“意境”这个概念都要创构出来了。这一提法标志着意境论在唐代已基本成熟。
之后，五代时后唐人孙光宪，便给诗境提出了一个新的称谓叫“境意”。他在《白莲集序》中评贯休诗曰：“骨气混成，境意卓异。”这个称谓在当时是有一定影响的。旧题白乐天《文苑诗格》的书中，就多次使用这个概念。罗根泽认为，这本书可能是五代或北宋初年人的伪作。清人顾龙振辑《诗学指南》卷三，也收录了这本《诗格》。该书花了很大的篇幅谈意境。而使用的概念竟然是“境意”。有两节的标题是：“杼析入境意”和“招二境意”。看来孙光宪使用“境意”概念，在当时并不是孤立现象。该书作者机械地划分“境”和“意”两种因素，并认为：
或先境而入意，或入意而后境。古诗：“路远喜行尽，家贫愁到并。”家贫是境。愁到是意。又诗：“残月生秋水，悲风惨古台。”月、台是境，生、惨是意。若空言境入浮艳，若空言意，又重滞。(15)
既然“境意”创造，可以“先境而入意”，又可以“入意而后境”，但不知为什么在称谓上偏偏要把“境”字放在前，“意”字放在后。也许是为了避免与王昌龄《诗格》中的“意境”概念重复，或者是仅仅为了与权德舆唱反调，结果意境的称谓竟然先以“境意”的“模样”登场了。苏轼对意境也有许多建树，他在评陶渊明《饮酒》诗时说：
因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近俗本皆作“望南山”，则此一篇神气都索然矣。
苏轼也把“境”字放在前面用。但南宋叶梦得多少有点看不惯它，又把这两个字按唐人的意思颠倒过来。他说：
诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。……今人多取其己用字，模放（仿）用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。(16)
然而，释普闻还是固守着旧概念，仍以“境意”论诗。他说：
天下之诗，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句，境句易琢，意句难制……大凡识境意明白，觑古人千载之妙，其犹视诸掌。(17)
释普闻机械地划分什么“意句”和“境句”等等见解，显然是受《文苑诗格》的影响。在南宋末年还坚持着“境意”的概念，这说明整个宋代，不过是在古人创立的概念上翻来复去，“意境”的称谓始终没有破唇而出。真正完成这件工作的可能是元人。赵汸在评杜甫《江汉》诗时说：
中四句，情景混合入化。东坡诗：“浮云世事改，孤月此心明。”亦同此意境也。(18)
这也许是文论史上第一次用“意境”的称谓论诗。诗境的称谓，一直到元代才完成了它的漫长的演变过程。自此以后，再也没有人把这概念的两个字，倒过来用了。可见理论寻找称谓是何等的不易。
诗境对称谓的寻求，还有“境界”这条线索，“境界”也本是古汉语固有的概念。《列子·周穆王篇》中有云：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”此处“境界”基本上与“疆界”同义。后来佛经翻译时，采用“境界”的概括，应该说是自此始。但明显的事实是，自从佛经中使用了这个概念，文艺理论中长期便不用这一概念。佛雏先生认为，“就诗说言，‘境界’一词的提出，似自宋人始。”(19)这个估计基本正确，但还显笼统了点。从现有的资料看，应当是从南宋开始。蔡梦弼在《草堂诗话》卷二中透露了个中消息：
横浦张子韶《心传录》曰：读子美“野色更无云隔断，山光直与水相通”，已而叹曰：“子美此诗非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此”。
考张子韶(1092-1159)，名九成，自号横浦居士。是一位受过秦桧排挤的经学家。他从杜甫的诗句中悟出了哲学道理，“境界”指的还是哲理“境界”。以后，朱熹把“境界”用来指修身达到的某种火候，与文艺还是不沾边的。后来，朱熹的再传弟子李凃，在《文章精义》中以“境界”论诗，“境界”这一概念才真正与文学挂上了勾。但也并非指真正的意境。他说：
作世外文字，须换过境界。庄子《寓言》之类，是空境界文字。灵均《九歌》之类是鬼境界文字，（宋玉《招魂》亦然。）子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字……《上清宫辞》之类，是仙境界文字。惟退之不然，一切以正大行之，未尝造妖捏怪，此其所以不可及。(20)
李凃这段话在意境发展史上有重要意义。他也许是第一个用“境界”概念论文学的人。但细揣他的意思，“境界”是相当“世界”和题材的意思。不过总算“境界”概念真正地介入了文艺领域。可是李凃此说出现的时间是相当晚的。《文章精义》是由李凃的学生于钦根据小时听课的笔记在李凃死后整理出版的，出书的时间已是元至顺三年即1332年。于钦说，这本笔记“藏于家者四十余年”。这样上溯40年，便是1292年，但南宋却早于1279年灭亡了。李凃那时作为前代遗志已有十三年之久。因此，说这话的时间可能已是元代了。于钦在《文章精义》的跋文中留下了许多矛盾和疑问，所以李凃的生平也无法推算。但有一条可以断定，“境界”概念只有到了宋末元初时才真正介入意境论，是不会有多大疑问的。这从宋代文人对“境意”概念固执的情况看，“境界”概念也不可能介入得太早。
这样，自明代起，“意境”和“境界”两个概念，就混用起来。例如祁彪佳在评戏剧《唾红》时说：“叔考匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起”；又在评戏剧《乔断鬼》时说：“本寻常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之词，则虽寻常中亦自超异矣”(21)。这两处同是指情节、题材。说明在祁彪佳的头脑中，“意境”与“境界”已完全没有区别了。这种混乱一直影响到晚清王国维、三十年代的朱光潜和我们诸多的现代学者。
三、意境论的渊源
关于意境论的渊源，目前有一种很流行的见解，认为源于佛经。但我们从以上的考察中，觉得此说可能难以成立。首先，“境界”本不是意境的称谓，介入意境论是南宋或者说更晚的事。可是这时意境论已基本上羽毛丰满，名实具备了。“境界”说的潺入，仅是对意境论的发展有某些干扰和影响而已，并非最早的源头已显而易见。其次，在唐代和唐代之前，在意境论中不仅找不到“境界”的概念，而且也很难找到佛学的其他影响。敏泽先生认为：在南北朝时期，“境界”一词还主要的是一个宗教的、哲学的范畴，很少被当时的美学思想结合。(22)但当时意境论已经在萌发，意境化的抒情诗、山水画均已有了十分成熟的作品。佛学“境界”说与南北朝美学思想没有结合，是因为意境论仅是初创，犹可说也，可是，唐代开元、天宝年间，人们仍不以“境界”论诗，这就值得思考了。的确，这个时期离玄奘去世才几十年，佛学“唯识宗”正方兴未艾，玄奘编译的印度大乘佛教瑜伽行派的《瑜伽师地论》、《成唯识论》、《密经》等正广为流行，王昌龄也经常出入佛寺，并与诸僧人多有交往，不受佛学思想影响是不可能的。但为什么他在《诗格》中偏偏不以“境界”论诗，而只是提出“境”和“诗境”这样的概念呢？谁能担保他所说的这个“境”一定是佛学之“境”，而不会是中国本土文化中的老庄之“境”呢？更有甚者，王昌龄毕竟不是佛教徒，犹可说也，但是作为佛门弟子的皎然，仍不以“境界”论诗，就值得深思了。他在《诗式》、《诗评》、《诗议》中，曾多处表示了与王昌龄不同的观点，但却把王昌龄提出的“境”的概念继承下来，并加以阐发，这是更应当加以思考的现象。按道理，皎然不会不知道“境界”论。而我却以为，正是因为他们知道这个概念，理解这个概念，才不用这个概念。敏泽先生认为：“艺术中所要求的‘境界’或‘意境’，自不同于佛家所说的‘境界’，”它是指“心之所能游履攀缘到的色相俱空境地”。(22)这与“缘境不尽曰情”的情感世界本不是一回事。王昌龄、皎然也许正是因此知道“境界”在佛学中的神圣性质，才不敢冒然把它移用于诗论中，因此，他们在诗论中谈论的“境”，也应当是非佛学概念。这也许是从南北朝至北宋，在长达数百年的历史中，佛学“境界”概念，一直无法介入意境论的根源。而在这数百年中，意境论早已名实俱备了。这样看来，硬说“境界”和佛学是意境论的渊源，就与史实不符了。
我们认为，意境论的渊源，应当是起自《庄子》。这首先表现在思想渊源上。道家哲学思想的核心强调“和”，强调人与自然的和谐浑一。庄子从来不把大自然看成是与人相对抗的存在，而是以人能与天地万物融为一体为乐为荣。庄子提出的“独与天地精神往来而不傲倪于万物”（《天下篇》），“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）的思想，给意境论的“物我两忘”、“主客为一”、“情景交融”的美学理论提供了哲学基础。庄子认为，至高无上的“道”就在天地万物之中，而“道”就是“大美”，这种美的表现是：“天地有大美而不言”（《知北游》），“澹然无极而众美从之”（《刻意》），“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）等等。这就为意境美提出了最高的规范和要求。纵观意境论千余年的发展史，意境论不管遇到什么样的干扰和冲击，但它始终沿着这个方向，按着这个基本要求坚守着这样的哲学基础和审美规范发展的。佛学、禅宗对意境论的某些影响，也只有适应这样一个基础的时候，它们才能施加某种影响，否则，再强大的宗教和政治势力（如宋明理学）也干扰不了意境论的发展方向。
其次，还表现在语言学和方法论的渊源上。首先，“境”的概念源出《庄子》。初文无“境”字，原字为“竟”。许慎解释说：“乐曲尽为竟。”段玉裁注云：“曲之所止也，引申凡事之所止，土地之所止，皆曰竟。”“界”，与“竟”同义。许慎解释说：“界，竟也。”段玉裁注云：“乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。界之言介也，介者，画也；画者，介也，像田四界。”这样“竟”、“界”二字，实为一意：先是一个时间概念，后引伸指一定的空间范围和国土之所终止。在单音词为主的古代，境、界二字自然不会连用，往往单称为“竟”。在先秦早期散文里，基本意义是指具体的“疆界”。《毛传》有云：“疆，竟也。俗别制境字，非。”看来，古“竟”字，就是今天的“境”字，相当于“疆界”。《庄子》中也这样用：“昔者齐国，邻邑相望，……阖四竟之内，所以立宗庙社稷”（《箧胠》）。但是《庄子》中，已有把“竟”字用于思想精神等抽象境界的现象。《逍遥游》中有“定平内外之分，辩乎荣辱之竟”的用法，《秋水》中有“知不知是非之竟”的句子，已经纯粹是抽象的思想境界。然而与意境论有直接渊源的，我以为还是庄子对“无极之境”、自由之境的向往。《庄子·齐物论》有云：
和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年、忘义，振于无竟故寓诸无竟。
这段话的大意是，人们只要与大自然和谐相处，顺着它的发展变化而生活，就可以愉快地过一辈子。为什么他能在如此烦恼的世间悠然自得呢？那是因为他能“齐生死”（忘年），遣是非（忘义），这样他就能畅游于并存在于无边的自由的“无”的境界里了。这是庄子所赞美的理想的无差别境界，也是庄子对他的理想境界的诗化。它不仅给意境论的创立提供了词语学上的根据，而重要的是他为后代诗人提供了驰骋艺术才华的模式。庄子哲学里追求的这种与大自然合而为一的无差别境界，与未来诗人们在艺术创造里所追求的情景交融，物我与共的无差别境界，在原理上不正是一样的吗？所以诗人往往读《庄子》而振奋，遇“无竟”而共鸣，诗兴与哲理同振，情感与自由齐飞，而意境从此生焉！这里没有宗教对情感的桎梏，更没有佛烟对灵魂的薰蒸，怎能设想一个民族艺术精灵的萌生，竟然受孕于异族文化（佛教）的胎盘上？所以佛学渊源说是值得商榷的。
意境论与庄子这段话的血缘关系，还可以从唐代著名的意象论者权德舆的言论中表现出来。权德舆几乎是一个文必称庄子的人。他在《右谏议大夫韦君集序》中写道：
会情性者，因于物象。穷比兴者，在于声律。盖辩以丽，丽以则。得于无间，合于天倪者，其在是乎？彼惠休称谢永嘉如“芙蓉出水”，钟嵘谓范尚书如“流风迴雪”，吾知之矣。(24)
权德舆这是直接用庄子的语言论意境。在“情性”与“物象”之间，是个什么关系呢？当时还没有“情景交融”这个概括。权德舆便用庄子的话来解释，要求达到交融“无间”的程度，这也就是“合于天倪”，即物我不分的程度，这便有了意境。像谢灵运、范云的诗，就是达到这个境界的诗。“得于无间”，语出《养生主》，而“合于天倪”便是上述《齐物论》中“和之以天倪”的简文。而权德舆是经常把这个词语挂在嘴上使用的。不妨再抄录两段。他在《暮春陪诸公游龙沙熊氏清风亭诗序》中写道：
暮春三月，时物具举，先师达贤，或凤于舞雩，或禊于兰亭，所以畅性灵、涤劳苦，使神王道胜，冥夫天倪……(25)
他在《送元上人归天竺寺序》中，又重复了这一语汇：
今元公翛然于二见之间，不内不外，冥夫至妙，身戒心惠，合于天倪。且以句吴有山水之绝境。天竺又经行之身静界。振锡而住。其心浩然。盖随缘生兴，触物成化，而不为外尘所引也。(26)
权德舆多次使用“合于天倪”的语汇，不仅可以证明意境论与《庄子》在词语学上的渊源关系，而且也说明意境论在精神上与庄子的关系。上面引文中提出的“触物而成化”的思想，又是来自《庄子》，这就是“物化”观。《庄子·齐物论》中有云：
昔者庄周梦为胡蝶。栩栩然胡蝶也，自喻适志欤？不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤？胡蝶之梦为周欤？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。
这则“庄周梦蝶”的寓言，看似满篇胡话，而实际上是庄子对上述“和之以天倪，因之以曼衍”而“振于无竟故寓诸无竟的”的哲学境界的形象化。胡蝶与庄周，本来是有自然的区别（即“天倪”）的，但是经过庄周的努力（作梦），终于在梦中实现了“和之以天倪”，庄周便同胡蝶一样觉得舒适快乐。而醒来那一刹那则更愉快，主客彻底融为一体。这样美好的至乐境界是怎样达到的呢？庄子创立了一个概念叫做“物化”。权德舆把这个概括加以创造性的发挥。提出“随缘生兴，触物成化”的原则，这正是意境化的方法和基本途径。王昌龄在《诗格》中提出的“神会于物，因心而得”，“目击其物，便以心击之”等，都是与庄子“物化”原理相通的。而权德舆在王昌龄、皎然的基础上，用物化原理把意境创作论推进了一步。
再者，庄子提出的“至人用心若镜”（《应帝王》）的思想，也显示了与意境论的渊源关系。这种思想在《庄子·天道篇》中讲得更清楚。其云：
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静中天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至。
这中间有两个重要命题对意境论有直接影响：第一，诗人要像圣人那样去光照万物，在意境创造时，诗人应取这种态度。王昌龄在《诗格》中说：“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”；又说：“放安神思，心偶照境”，“思若不来，即须及清却宽之令境生，然后以境照之”；还说“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见……犹如水中见日月，文章是景。物色是本，照之须了见其象也。”这些“视”、“了然”、“照之”等的观点，显然与《庄子》中“圣人用心若镜”的思想是有某种关系的。当然，这个提法应当改为“诗人用心若镜”。但是，怎样使“圣人”或诗人的心灵变成一个能够“明烛须眉”，洞察万物的“镜子”呢？这就出现了第二个命题，“虚静”以成“天地之鉴”。所以从刘勰的时候起，就强调“虚静”。皎然则强调“意静神王”。权德舆更推崇虚静，极赞灵澈上人的虚静工夫，说他的“心”能“不待境静而静”。“静得佳句”。“万虑洗然”(27)等等。苏轼则把庄子的这个思想，理解得更透彻。他的《送参寥师》写道：
欲令诗语妙，无厌空且静，
静故了群动，空故纳万境。
虚静以成天地之鉴的思想，对意境论产生了深远的影响，成了意境创造的必备环节，也是诗人养成诗心，精练意魄，培养“壮阔幽深的宇宙意识和生命情调”（宗白华语）的必要手段。以上三个方面，都是庄子思想在意境论初创者言论中的较为直接的反映。清楚地表明了意境论与庄子思想的渊源关系。
敏泽有一个观点是正确的。他说：“正如佛教的输入只能影响、不能代替传统的思想文化一样，佛教艺术的兴起，及其美学思想的发展，同样地，只能丰富、补充我国传统的美学思想。而不能代替或改变它。”(28)以此类推，意境论的渊源也应作如是观。意境论的渊源在《庄子》，而非佛经。佛学思想，只能丰富、影响意境论，而不能代替老庄思想，成为意境论的渊源。这个逻辑，已被上述考察证实。
由此，我们可以得出这样三点初步结论：第一，意境论渊源于中国故有的文化源头老庄思想，特别是《庄子》。而决不会起源于佛学“境界”说。
第二，意境论有自己的称谓发展的历史线索：境→意与境会→境意→意境。这条线索贯穿于唐代以来的意境发展史的始终，是一条主线。它完全符合中国故有文化精神的发展脉络。因此意境称谓的形成过程，体现着必然，是我们民族审美思想长期选择和积淀的结果，我们应当为这个真正体现民族审美理想的概念正名。把“意境”规定为诗境唯一的正式的称谓。
第三，由于“境界”这个概念表意复杂，一潺入意境论就给意境概念带来莫大的干扰，使意境论的称谓不能作为一个表意单纯的术语进入现代文艺学，已碍及理论上的应用。故我以为不宜以它再去充当诗境的称谓来应用。而宜用“意境”作为专门的理论和批评的术语。当然，“境界”也是一个很有表现力的模糊概念，在意境的称谓正名之后，“境界”仍可以作为一表意丰富的模糊概念，使用于意境称谓之外的任何地方，继续为人类表达思想服务。
注释：
①苏恒《意境漫谈》，《南充师院学报》，1984年第1期。
②、③王国维《人间词话》，第一则、第六则。
④、⑦、⑧转引自佛雏《王国维诗学研究》，北京大学出版社，第154-157页。
⑤、(21)祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社。
⑥张岱《陶庵梦忆·刘辉吉女戏》，上海杂志公司版本。
⑨、⑩、(11)参见叶嘉莹《王国维及其文学批评》，广东人民出版社，第216-217页，第225页。
(12)、(13)王昌龄《诗格》，《四库全书总目》卷195，197断为伪作。目前学术界一般认为这一断语是错误的，据罗根泽考证，唐代实有其书。参见罗根泽《中国文学批评史》第二册，第30-35页。
(14)、(24)、(25)《全唐文》卷490，第5002页、5000页、5004页。
(15)白居易《文苑诗格》之“杼析境意”条。见顾龙振《诗学指南》卷三。
(16)叶梦得《石林诗话》卷中。
(17)《古汉语修辞资料汇编》。商务印书馆，第283-284页。
(18)转引自陈祥耀《文论二则》，见《古代文学理论研究》第二辑，第55页。
(19)佛雏《王国维诗学研究》、北京大学出版社，第154页。
(20)李涂《文章精义》第37条，《文则·文章精义》，人民文学出版社，1960年。
(22)、(23)、(28)敏泽《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社，1987年版。第538页、第536—537页、第494-495页。
(26)《全唐文》卷492，第5026页。
(27)《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社。第89页。