现状和困境：近年来《诗经》研究平议，本文主要内容关键词为：诗经论文,困境论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在近年来的《诗经》研究著作中，扬之水《诗经名物新证》、姚小鸥《诗经三颂与先秦礼乐文化》，以及李山《〈诗·大雅〉若干篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》，应当说是翘楚之作。我们就拿这三种论著作例子吧。很明显，这些论著都表现了强烈的创新欲求。《诗经名物新证》汇集了扬之水近年来的一系列重要论文。从写作范式方面看，扬之水极歆慕沈从文做文献考证和文物研究却能写出那样的妙文，认为像他那样“才是达到一个高的境界”，像他那样的学问“才不是死的学问”。她自己撰著《新证》，就是由沈从文未克实现的夙愿激发的。[1]（p484） 言外之意，似乎是除了她跟沈从文做考证的境界和学问以外，其他学者所做的都不过是境界低的“死的学问”了。单是鉴于她这种学术追求，我们就不能不仔细研读《新证》一书。至于《诗经三颂与先秦礼乐文化》，按照姚小鸥自己的说法，该书“一字一句都浸透着作者的心血”，[2]（p273） 是作者“半生的学术总结”，是“近代学术史上第一部对《诗经》三颂进行较为全面研究的专著”，可以为后来者进一步研究“提供一个有价值的参照对象”。[2]（自序,p4） 因此这一部书也是不应该被忽视的。李山的文章发表在绝少推介先秦两汉文学论文的首屈一指的专业期刊《文学遗产》上，创获当然不俗，值得反复咀嚼。
这三篇东西，特色鲜明，成就卓著，发表之后引起了强烈反响。然而实事求是地说，它们从理念、方法到具体观点都有不少弊病，研读者固不可不汲其长，但是也不可不黜其短。本文将对它们的特色和得失做一番坦率的批评，希望对《诗经》研究的现状和困境加以初步的反思。
第一节 扬之水：绕过“死学问”的“活的学问”？
在近代以前的我国传统学术中，名物研究取得了辉煌的成就。可是近代以来，这方面的研究却全面走向衰落。扬之水批评说：“近世以来，名物研究作为一个专题，却久被冷落。”[1]（p4） 她的《诗经名物新证》以《大雅·公刘》、《小雅·大田》、《豳风·七月》、《大雅·绵》、《小雅·斯干》、《楚茨》、《宾之初筵》、《秦风·小戎》、《郑风·清人》、《小雅·出车》、《大雅·韩奕》、《小雅·鼓钟》、《大东》、《都人士》、《郑风·君子偕老》、《秦风·终南》等十六首诗为重点对象，以考古学、生物学等多种学科的资料，来考释《诗经》中的草木、鸟兽、虫鱼以及宫室、车服、官制、祭祀、礼、乐、兵、农等方面的名物。其立意，是在进行文字考据的同时，“更援实物以证，并因此揭出其中所包含的历史的、文化的因素，并因此使物与诗互为映照、互见光彩”。[1]（p5） 《新证》利用出土材料等多方面的证据，解决了《诗经》学领域一些悬而未决的问题，纠正了一些习见的错误看法。譬如，它对“终南何有，有条有梅”一句的传统解释提出了质疑，指出：
当时秦岭北坡的森林大约十分茂密，《秦风·终南》“终南何有，有条有梅”，条即芸香科柑橘属中的柚，梅即蔷薇科杏属中的梅。而毛传所谓“条，槄；梅，楠也”，后世解诗者便多据此而将条别释作山楸，梅释作楠木，……其实都不是诗中所指。柚与梅后世多生长南方，但诗的时代北方却并不罕见。梅是先秦烹饪中常用的调味品，……陕西泾阳戈国墓几座西周早期墓葬中的铜鼎，也多有梅核与兽骨同出。其中的一件铜鼎里边，便有梅核三四十颗，可知北方有梅，并且不必是珍罕之物。[1]（p31）
像这样的考释，对还原诗歌生动、活泼的语境，切实展示诗歌的意境或内蕴，有相当重要的意义。
因为名物考证一向是传统学术的专长，所以孙机在《序》中称《新证》“所用的方法似乎相当传统”。[1]（序,p111） 但事实上，《新证》的治学理念跟传统学术有很大的差异。一方面，它有意识地纠正近世以来名物研究备受冷落的学术偏向；另一方面，它又努力纠正跟这种偏向相反的另一种偏向，即沉溺于名物考证之手段，而遗忘考证之目的。扬之水做名物研究的立足点在于探究诗义。她批评前人“往往只见物，不见诗”，“即便对诗中之名物考证得确凿，也依然不能复原此物当日在诗中的生命”。[1]（p5） 她并且倡言，无论今古，“诗经研究，归根结底，都是为了阐发诗义”，[1]（p5） 声称自己的著作虽然以名物为题，“但终究仍是为附丽于‘名物’的情与意、史与思所吸引”。[1]（p27） 她还说：“‘诗三百’感物造端，比兴托讽，多举鸟兽虫鱼草木之名，注诗者探究其实，原在于因此可以对诗有更深透的理解”。[1]（p3） 《新证》首篇即《诗：文学的，历史的》一文，是综括全书宗旨的文字。其中说道：“诗的时代，人与自然，是和谐的，却更是功利的。以功利之心而犹有深情，此所以诗之为朴、为真、为淳、为厚，为见心见性之至文”。[1]（p33） 因此，扬之水的最终目的，是对《诗三百》做高于名物研究的诗学把握。从名物入手走向这一目的，是《新证》的鲜明特色之一。也就是说，作者力求扬弃传统名物之学的弊病，使诗不至于被名物湮灭，使名物之学重新找回自己的根基，在新的基础上重放光芒。为了实现这种追求，她主张兼容并包，“力求持平实的态度，鲁、齐、韩、毛，四家皆不偏废，于汉，于宋，于义理，于考据，于‘载道’，于‘缘情’，凡以为合于诗义者，皆取以为用，总欲‘揆之情理，参之物理，以平易求古人之意’”。[1]（p9）
《新证》在考释名物时，采录了大量图片。从《诗经》学史方面观察，这可以说是对闻一多研究构想的直接实践。闻一多在《风诗类钞》之《序例提纲》中揭明自己对笺注的要求，说：“用语体文将《诗经》移至读者的时代”，用考古学、民俗学、语言学方法“带读者到《诗经》的时代”，“关于名物，尽量以图画代解说”。[3]（p7） 注重发挥图画对解说名物、复原物象的作用，恰恰是《新证》的一个重要学术期求。扬之水自述初衷，说：“《新证》力求为诗之所兴、所比，即诗作描写精微的物象提供若干比较可靠的形象材料，虽然未必可以因此直达本心，但就对诗的理解而言，这比从文字到文字的疏解，可能会更觉切近，也许还可以解决一个两个旧说没有讲清楚的问题。散乱在废墟之上的五百年历史，或者竟可以凭这物象的复原，编缀起礼仪与人生曾经有过的一种诚挚与温厚的结合。”[1]（p28） 应该承认，《新证》在这一方面获得了相当的成功。
总之，扬之水试图在三个方面实现突破：一是引入传统的名物之学，来突破近代《诗经》研究的一般模式（简单地说就是以古典突破现代）；二是把名物之学明确定位为手段，强调名物研究回归诗学本位，并且在具体工作中贯彻这一主旨，以消除传统名物学的弊端（简单地说就是以现代矫正古典）；三是大量使用感性图片和语言，突破“死的学问”的思维和话语模式（具体说来，就是用沈从文、闻一多的某些成果和理念为楷模，来修正《诗经》研究的现代话语模式）。然而毫无疑问，《新证》也凸显了传统问题和观念对现代学者的严重羁绊。这个问题我们下文还要集中讨论，这里只说明一点，即扬之水无意于提供《诗》在中国政教学术传统中的复杂内涵及背景，无意于将《诗》放到它的复杂历史中去观照。古人云“有所为必有所不为”，这样做是无可厚非的，但是从观念上排斥《诗经》学术史这种“死的学问”，使《新证》在涉及这一方面的问题时，出现了一些不准确甚至严重错误的表述。譬如它说：“西汉鲁、齐、韩三家立于学官，东汉毛、郑一派取而代之，诗的传播、讲授，于是不离政治教化。……毛诗所以由民间之学而成官方之学，且取代了曾立足一个朝代的学派，原因固然非一，但如果不是因为教化的体系更为完备……则简直不可想象。”[1]（p8） 究其实际，“诗的传播、讲授……不离政治教化”绝对不是毛、郑诗派独有的特色，也绝对不是毛、郑诗派取代三家诗以后才出现的情形。《齐诗》说固云：“《诗》者，持也”，“在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持邦家者也”。[4]（p3） （注：“诗，持也”，乃孔颖达疏解《诗谱序》引《诗含神雾》文；“在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持邦家者也”，乃成伯玙《毛诗指说》所引《诗含神雾》文。【日】安居香山、中村璋八辑《纬书集成·诗含神雾》有载（石家庄：河北人民出版社，1994）。）所谓自持其心主要是指以《诗》规范个人心性，所谓扶持邦家主要是指以《诗》规范社群秩序；这是汉代今古文《诗》学把《诗三百》经典化的共同取向，不必等到东汉时期，儒者说《诗》才不离政治教化。《诗序》是儒家《诗》教无可置疑的核心，汉代今古文《诗》均有序，并且均源自子夏，又怎么可能到了东汉，诗的传播和讲授才不离政治教化呢？（注：关于《诗序》问题，请参阅拙作《卫宏作〈诗序〉说驳议：兼申郑玄子夏作〈大序〉、子夏毛公作〈小序〉说》，《中国学术》第十四辑。）
更值得注意的是，《新证》这一段文字，明显有东汉《毛诗》取代三家《诗》而“立于学官”的意思，然而事实并非如此。《后汉书·儒林传》记载：“及光武中兴，爱好经术，……于是立《五经》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚书》欧阳、大小夏侯，《诗》齐、鲁、韩，《礼》大小戴，《春秋》严、颜，凡十四博士，太常差次总领焉。”[5] 钱穆引这段文字，说：“至东汉，乃有十四博士，……则皆仍西汉之旧，而《谷梁》、《左氏》、《毛诗》、《古文尚书》、《逸礼》诸书则皆缺。”[6]（p106—107） 王国维《汉时古文本诸经传考》则说：“《汉书·艺文志》：‘《毛诗》二十九卷’，不言其为古文。《河间献王传》列举其所得古文旧书，亦无《毛诗》。至后汉始以《毛诗》与《古文尚书》、《春秋左氏传》并称者，当以三者同为未列学官之学，非以其同为古文也。”[7] 《毛诗》东汉“未列学官”，古代文献中有大量材料可资证明，近代以来诸大家都没有异议。东汉《毛诗》之学大盛，不是因为它“成官方之学”、“取代了曾立足一个朝代的学派”，而是因为著名学者郑众、贾逵、马融、郑玄等都治《毛诗》，并且取得了卓越的成就，产生了深远的影响。《后汉书·郑范陈贾张列传》赞云：“郑、贾之学，行乎数百年中，遂为诸儒宗……”当然，东汉时候帝王推扬古学，对《毛诗》的发展也发挥了巨大作用。比方说，章帝降意儒术，特好《古文尚书》和《左氏传》，诏令贾逵撰写欧阳、大小夏侯《尚书》古文同异，复令撰写《齐诗》、《鲁诗》、《韩诗》与《毛诗》异同，并作《周官》解诂等。章帝迁贾逵为卫士令（北宫卫士令一人，掌南北宫，秩比六百石），诏诸儒各选高才生，受《左氏》、《谷梁春秋》、《古文尚书》、《毛诗》，四经遂行于世。章帝皆拜逵所选弟子及门生为千乘王国郎，朝夕受业黄门署，学者皆欣欣羡慕焉。[5] 可是，《毛诗》在东汉时期却没有被立于学官。它被短暂立于学官，乃是在西汉平帝末年以及王莽时候。（注：清儒陈奂说：“汉兴，齐鲁韩先立学官，置博士，而毛仅僻在河间。平帝末得立学官，遂遭新祸。……东京已降，经术粤隆。若郑仲师、贾景伯、许叔重、马季长稍稍治《毛诗》。然在廷诸臣，犹尚鲁训，兼习韩故。”陈奂《诗毛氏传疏·叙》，北京：中国书店，1984。）不过也正如徐复观所说：“……平帝及王莽时所增置博士，因祸变相乘，时间短促，未能给东汉以影响，言西汉博士者，应以武、宣时代所置的为基线去加以把握。”[8]（p61） 扬之水《诗经名物新证》在这一问题上出现错谬，说明它在《诗经》学术史方面存在显而易见的盲点。
必须意识到，由于特定的历史原因，《诗经》学史是最需要耐心沉潜的一个领域，否则就会动辄犯错。
第二节 姚小鸥：虚构的“原生态”？
如果说《诗经名物新证》的切入点是复原物象的话，那么《诗经三颂与先秦礼乐文化》的切入点则是复原三《颂》跟商、周礼乐文化的深刻联系。姚小鸥批评人们对《诗经》文学价值的认识和判断存在严重偏差，批评“姚际恒、方玉润等人对《诗经》文学价值与文学特征的理解虽然往往与古代社会生活实际严重隔膜而不得要领”，却得到二十世纪学界的青睐。[2]（自序,p3） 他本人努力的方向，是消弭诗歌解读跟“古代社会生活实际”之间的隔膜。《诗经三颂与先秦礼乐文化》的鲜明特点，就是把三《颂》“置于先秦礼乐文化的整体背景下进行考察”。[2]（自序,p3） 所以，李炳海在序中称它“是用原生态把握方式进行研究的结晶”。[2]（序二,p1）
姚小鸥考论了三《颂》研究方面一些重要和艰深的问题，力图提出自己的新见。我们不妨先看看他得出的主要结论：
1、《商颂》之《殷武》作于西周末期，其余的《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》“当传自殷商时代，并基本保持了原貌”。[2]（p31）
2、《周颂》中的《大武乐章》为武王克商后命周公所作（亦即由周公主持创作）的告成诗。[2]（p62、p82） 它并非像王国维、高亨、孙作云、张西堂、杨向奎等学者所说由六首诗组成，而是由《时迈》、《我将》、《赉》、《酌》、《般》、《桓》、《武》七首诗组成。[2]（p47、p63） 《大武乐章》的基本精神或首要内容，不是通常所说的“禁暴”，而是颂扬武功。[2]（p72） 《武》“胜殷遏刘”一句的意思，不是指伐殷而胜，止天下暴虐杀人者，“遏刘”指灭杀。[2]（p72—73） 总之，“《周颂》中对武力的炫耀，是赤裸而血腥的”。[2]（p179）
3、周初人所说的“文德”并非指仁义礼乐之类政教，而是指文王之德，“周人代商而为天下共主，总体的战略设计，出自文王之手，这就是周初人所说的‘文德’的具体内容”；[2]（p77） 典籍中又或称之为“文王谟”（见《孟子·滕文公下》引逸《书》）、 “文王之典”（见《诗经·维清》、《我将》等）。[2]（p78） 先秦“德”字表达的是一个强制性的社会规范，与后世伦理范畴中的“道德”概念有本质区别；[2]（p81） “周人之德，先武后文。……取得天下之前和天下未固时，以武为主，以文辅之。取得天下以后，尤其是其名分已固但实力有所衰弱的中后期，则大讲‘文’德了”。[2]（p80）
4、王国维认为《周颂》之《三象》由《桓》、《赉》、《般》三首诗组成，是错误的，《三象》为《大武乐章》之一部的假说站不住脚；[2]（p92—93） “《三象》之得名不由动物之象而来，实取其‘似’、‘效’、‘法象’之意。它的立意为：一则赞颂先王之典型为后王仿效之‘法象’，二者颂扬后王步追前王之德，似续先祖之功”。[2]（p101） 《毛诗序》以《维清》为《三象》之一必有所据，高亨认为《昊天有成命》属于《三象》亦可得到较为圆满的解释。[2]（p101） 然《三象》另外一篇从来无人论及，经过“对全部《周颂》反复研究，比较对勘”，可断定“除《天作》之外，别无他选”；[2]（p106） “《天作》祀太王，兼言及文王赓继太王之德。《维清》祀文王，特言及‘文王之典’。《昊天有成命》祀文武，并兼言及成王追步先王之德。其诗篇内容皆与‘象’之命意相合”。[2]（p107—108）
5、历来学者都未能探知《周颂·载芟》的本意：其“侯主侯伯，侯亚侯旅”乃指参加籍礼的君王、公卿、大夫。[2]（p123—125） 其“有嗿”绝不是指汉代以来普遍所说的“饷田”之事，“馌”是一种郊野祭祀，为“籍礼”必不可少，“尝食”则是“馌礼”的重要组成部分；将“尝食”误解为“饷田”，是误解《诗经》相关内容的重要原因。[2]（p126—128） 其“思媚其妇”绝不是指耕夫饷妇互相慰劳、爱怜，“媚”在《诗经》中俱应解释为“顺从”、“和顺”，在这首诗里它至少必然是用于歌颂“妇”的类似德行；“妇”不是一般意义上的“妇女”或“妻子”，而是“古代社会中一种具有特定身份的女性”，为“男性家长主要配偶所具有的专用称谓”，“妇”在周代社会中具有重要地位，在礼乐制度中发挥着重要作用。[2]（p129—134） 其“有依其士”之“有依”犹“殷殷”，众多貌，“士”指“以自立于社会的成人资格跟随祭主参加籍礼”的人。[2]（p134—135）
6、历史上对《良耜》的误解跟《载芟》相似，关键是把有关农事活动中的祭祀，说成是农家送饭到田头之类。[2]（p136） 诗中“或来瞻女”之“瞻”读为“赡”，与《周颂·载芟》、《豳风·七月》、《小雅·大田》、《甫田》之“馌”同解，都是祭祀飨食之意。[2]（p139—140） 诗中“载筐及筥”之筐与筥也不是送饭所用的工具，二者都是较大的容器，只有在祭祀或燕享时才能用来盛饭。[2]（p140）
姚小鸥的这些看法，跟人们对《诗经》乃至周文化的通常理解大不相同，其中对《大武乐章》、“文德”及“馌礼”的解读尤其独特。这种解读不管真切与否，都具有不可忽视的意义。除非你能以确凿的根据一一推翻它，否则你没有理由避开他提出的问题和结论。
然而，姚小鸥的不少论断和论证过程是值得商榷的。比如，他力排众议，断定《大武乐章》包括《时迈》，为七篇。而《左氏春秋·宣公十二年》记载，楚子论“止戈为武”云：“武王克商，作《颂》曰：‘载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’其三日：‘铺时绎思，我徂惟求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’”[9] 这里“载戢干戈”等句出自《周颂·时迈》，《左氏春秋》称之为《颂》；接下来“耆定尔功”等句分别出自《周颂·武》、《赉》、《桓》，《左氏春秋》并称之为《武》（即《大武乐章》的省称）。可见《左氏春秋》并不把《时迈》包括在《大武乐章》当中。姚小鸥对于自己跟《左氏春秋》的矛盾，并没有给出令人信服的证明。
姚小鸥的论证还有一个重大问题，即他判断《商颂》创作年代的一个重要依据，跟他对有关诗作譬如《周颂》尤其是《大武乐章》的具体解读之间，存在着不可调和的矛盾。一方面，他高度评价杨公骥先生《商颂考》判断《商颂》年代的若干基本原则，称这些原则具有重要的指导意义，[2]（p32） 并且特别强调如下看法：“《商颂》中所反映的殷商社会的统治思想。‘对暴力的赞美，对暴力的歌颂’，与《周颂》、《鲁颂》所表现的思想和道德观念是不同的。”[2]（p31—32） 他论证《商颂》里面的《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》传自商代，而《殷武》则作于西周末期，主要依据之一就是《殷武》“不僭不滥，不敢怠遑”之类的句子，“表现了恪敬天命、谨守人事的思想”，“如果以《周礼·大司徒》‘知、仁、圣、义、忠、和’的‘六德’界定之，则《殷武》一篇颇具前人所谓‘文德’”；总之，《殷武》“深受周人文化及时代精神的浸染”，跟《商颂》其他篇章绝不相同，可知它们的创作年代有差异。[2]（p33） 按照这样一种逻辑，“尚武力或曰暴力”的诗篇（如《商颂》中的《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》）必作于商代，“尚文德”的诗篇（如《商颂》中的《殷武》）则必作于周代。然而另一方面， 姚小鸥又刻意证明武王克商以后，由周公主持制作的《大武乐章》的基本精神，是颂扬武功而非“禁暴”，甚至说“《周颂》中对武力的炫耀，是赤裸而血腥的”。这两方面的论证充满了矛盾。如果姚小鸥第一个方面的论证是正确的，那么被他解释为炫耀武力的《大武乐章》就应该是商代的作品；如果姚小鸥第二个方面的论证是正确的，那么跟《大武乐章》一样崇尚武力的《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》等诗就不一定传自商代。这种自相矛盾，从很大程度上动摇了姚小鸥对《商颂》作年的考辨以及他对《周颂》炫耀武力、歌颂武功的文化品格的论定。就好比是釜底抽薪一样，姚小鸥最终自己动摇或抽离了支撑论点的依据，使之几乎流为悬浮无根的臆断。
从理论上考量，“原生态把握方式”自然是科学的。可是臆断却只能使所谓的原生态成为虚构。
第三节 李山：诗与画的无理据链接
李山《〈诗·大雅〉若干篇图赞说及由此发现的〈雅〉〈颂〉间部分对应》虽是单篇论文，却也值得重视，因为它试图为认知《诗经》提供新的思维。李山在这篇文章中指出，《大雅》中的《大明》、《思齐》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》六首诗，乃是“周王大祭祖先时，对宗庙壁图上祖先人物及其业绩的述赞之辞”。[10] 他先引用厉王、宣王时的两条铭文，来证明周王室的宗庙中有壁图存在，金文称为“图室”或“太室”，并引用王逸《楚辞章句·天问序》以及《孔子家语·观周》篇等文献作为旁证。然而最值得注意的， 是他从《大明》等诗歌文本方面提出的三个方面的论证（文章的主体内容就在这里）：其一，《大明》、《皇矣》提及文王、王季，以“维此”、“此”等近指词作限定。如果将诗篇理解为一般性地讲述过去的历史人物或事迹，这种称述就极不妥当；“唯一合理的解释”是诗人有所面对，而且面对的是文王、王季的替代物，亦即宗庙中的壁图。其二，《大明》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等有强烈的画面感，“诗人在歌唱他的人和事时，好像正在‘看着’什么”，“诗人并不是用想象的头脑去构造他诗中的人物、故事，而是用观看的眼睛去扫描、述说并赞叹着他的场景和事件”；“诗篇的画面是平面性的，缺少纵深感和立体感”，“正由于它们是宗庙壁图的语言拓本”。其三，《绵》、《公刘》等诗在表述地理方位时，也往往使用“时”、“兹”、“爰”等近指限定词，“十分明确地暗示出，歌唱着祖先业绩的诗人，就站在祖先当年创业的土地上”。他们对自己“最不可能看到的祖先营造宫殿时的劳作场景”，“极尽夸张之能事”。这些只有一种可能，就是他们的叙述是凭借着宗庙中的画图。（注：按本文所举第三类材料，除“于胥斯原”的“斯”差可理解为近指词作限定成分外，其他“爰”、“时”、“兹”等其实都不是限定成分。）
李山这篇论文的启发意义是毋庸置疑的，但是立论太过险巧了。他的论证不仅缺乏对《诗三百》的整体观照，而且背离了《诗三百》所处的大文化系统。
《诗》中用“此”或“维此”等语汇，实际上是指陈述者意中所指或上文已经提及的特定对象（该对象可以近在眼前，也可以已经作古），不一定意味着诗人或主人公直接面对着画图。《邶风·新台》：“燕婉之求，得此戚施”，[11] 《秦风·黄鸟》：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特”，[11] 《小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳；维彼愚人，谓我宣骄”，[11] 《大雅·皇矣》：“维此二国，其政不获；维彼四国，爰究爰度”，“帝作邦作对，自大伯王季。维此王季，因心则友”，[11] 《大雅·桑柔》：“天降丧乱，灭我立王。降此蟊贼，稼穑卒痒。……维此圣人，瞻言百里；维彼愚人，覆狂以喜”，[11] 《大雅·嵩高》：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国”，[11] 这些诗句中的“此”或者“维此”都属上述用法。如果见到“此”或“维此”作限定成分，便将诗歌理解为面对画图而作，那《诗三百》述赞图画的篇章何止《大雅》六诗，古往今来述赞图画的作品就更是数不胜数了。
而且，古今一般学者都认为，先秦典籍跟画图关系最深的是《山海经》及《天问》。（注：傅修延曾胪列朱熹、胡应麟、毕沅等学者的看法，认为《山海经》是“某种图本的文字赞注”，所以其记叙是“平面静态的记叙”，“只注意神的样子而不关心神的行动”；还说：“《山海经》的静态叙述……是一种孤立的现象，它在诗骚两经中都有自己的同类。这种现象说明先秦时代文字与图画之间存在着密切的‘共生’关系，某些叙述中之所以缺乏行动，乃是因为它们的功能是图注画赞，因此我们不能脱离图画来对其作出评判”。（参阅傅著《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》第143页、第147页，北京：东方出版社，1999）李山的论文似乎受到这些观点的启发。至于《天问》，王逸《楚辞章句》最先指出它是屈原放逐以后，观楚国先王、公卿庙宇祠堂之图画，“呵而问之”之作。新近探讨这一问题的重要学者是杨义，他称《天问》之思考方式为“祠庙壁画思维方式”。（参阅《杨义文存》卷七《楚辞诗学》第267—277页，北京：人民出版社，1999））可是《山海经》三万多字，用“此”或“维此”之类近指词作限定成分的只有五六例，并且绝大多数明显是指上文提到的物事。譬如《大荒南经》：“大荒之中，有不庭之山，荣水穷焉。有人三身，帝俊妻娥皇，生此三身之国，姚姓，黍食，使四鸟。”[12]（p367） 上无所承的例子仅有一个，即《大荒西经》：“此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”[12]（p414） 《山海经》有不少用近指词“是”作限定成分的例子，也明显是指上文提及的物事。比如《西山经》：“又西三百里，曰积石之山，其下有石门，河水冒以西流。是山也，万物无不有焉。”[12]（p51） 而“爰”字的用法与此相似（当然未必是作限定成分），比如《海内经》：“流沙之西，有鸟山者，三水出焉。爰有黄金、璇瑰、丹货、银铁，皆流于此中。”[12]（p442） 长诗《天问》三百七十四句一千五百五十余字，然而用“此”等近指词作限定成分的例子只有一两个，如：“白霓婴茀，胡为此堂？”[13]（p89） 就李山论述的内容而言，《山海经》和《天问》应当是中国文化系统中两个最重要的旁证。然而这两部作品的实际情形却说明，用近指词作限定成分并非述赞画图之辞的本质特征。（注：由于针对李山的文章立说，除“爰”字以外，这里不论列近指词不作限定成分的语料，譬如《天问》“圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之”之“惟兹”等。但是这类语料同样不支持李山的论证和结论。）所以，根据近指词作限定成分来断定《大明》六诗是述赞画图的作品，简直是草率极了。
至于因为诗歌有“平面的画面感”，便认定它们述赞图画，这恐怕是更加危险的臆断。所谓画面感，说到底是文学作品所呈现的形象给读者的感受。作家完全可以根据经验营构某种形象，而不必面对图画。先秦时期，有不少作品都能给读者以生动、清晰的画面感。譬如《周易》云：“女承筐，无实。士刲羊，无血。”[14] （《归妹·上六》）“得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。”[14] （《中孚·六三》）《尚书·顾命》云：“二人雀弁，执惠，立于毕门之内。四人綦弁，执戈上刃，夹两阶戺。一人冕，执刘，立于东堂。一人冕，执戣，立于西堂。一人冕，执瞿，立于东垂。一人冕，执瞿，立于西垂。一人冕，执锐，立于侧阶”。[15] 这些都是能给读者带来“平面的画面感”的典型例子。如果认定它们是作者面对画图所作的述赞，也太漠视想象的巨大作用了，几乎完全偏离了文学创作的实际。要之，所谓“平面的画面感”也不足以证明作品是图画的“语言拓本”。
李山证明《大明》、《思齐》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》六诗为述赞宗庙图画的作品，还有一个证据，即这些诗歌的作者不是使用想象的头脑去构造人物故事，而是用眼睛扫描、述说并感叹着他的场景和事件。这一判断根本不符合这些诗歌本身的情况。《绵》叙述建筑宫室的场面时，说：“救之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”[11]、陾陾、薨薨、登登、冯冯分别摹写盛土、倒土、捣土、削土的声音，由“鼛鼓弗胜”一句完全可以确定。《皇矣》的重要内容之一，是“帝谓文王”的三大段文字，比如：“予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。”[11] 《生民》写后稷出生后的一段经历，说：“鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实鄘，厥声载路。”该诗写祭祀的场面则说：“诞我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂；释之叟叟，烝之浮浮。”[11] （“释之叟叟”是描绘淘米发出的响声，“烝之浮浮”是描绘蒸饭冒出的蒸汽）《公刘》写京师建成之后的景象，说：“京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语。”[11] 这一系列关于声音、话语及蒸汽的形象，古人如何用图画表示？又如何用眼睛扫描？说《大明》等诗歌的作者不使用想象的头脑，恐怕是太过分了。
可见，李山认定《大明》等诗为述赞图画的作品，不仅没有任何有力和直接的证据，反证倒比比皆是。
第四节 总评：带着沉重传统负荷的“诗经原始”
由扬之水、姚小鸥、李山的上述著作，可以看到，在《诗经》学研究领域进行创新是极为艰难的，当下的研究总是受到传统的羁绊。这些著作研讨的对象不同，切入点和方法各异，却有一个显而易见的共同点，就是追求《诗三百》的原始内涵或者说原始面目。扬之水力图“编缀起礼仪与人生曾经有过的一种诚挚与温厚的结合”；姚小鸥反对对《诗经》文学价值、文学特征的理解，跟“古代社会生活实际”严重隔膜而不得要领；李山扬弃以《大明》、《思齐》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》等诗为史诗的常见说法，力图真切了解它们的创作实际，“真正文学地读解这些诗篇”。不管他们追求的目标是否已经达到，都从整体上凸显了当代学者对《汉书·艺文志》所谓“取春秋，采杂说，咸非其本义”[16] 的汉代《诗》学传统的否定，凸显了对宋代以来追求《诗经》“本义”的取向的承继。这种追求是应该得到充分肯定的。
而为了索解《诗》的实际内涵，扬之水、姚小鸥、李山三位学者都坚持先秦礼乐文化跟《诗三百》的深刻联系与一致性。姚小鸥甚至认为：“……《诗经》的自然史（‘诗’的结集）与周礼相始终。诗的创作和规范应用与周礼的关系如下：一部分诗是应礼的需要而制作，成为礼的组成部分；另一部分也是在礼的规范下创作，在礼的规范下应用的，换言之，即是礼的具体实践。可以说，《诗》的形成即礼的成熟。所以随着周礼由成熟而走向崩溃，《诗》的发展也就停止了。这就是孟子所说的‘王者之迹息而《诗》亡。’这一理论可以解释为什么《诗三百》成书在春秋时期的礼乐崩坏之际。”[2]（p5） 基于这样一种认识，他坚持把《周颂》、《鲁颂》、《商颂》置于先秦礼乐文化的整体背景下来诠释，认为只有这样，才能消除阐释跟古代社会生活实际之间的隔膜，“从思想史与文化史的角度来观照中国文学肇始阶段的具体形态及其特点，并由此探讨中华民族心灵史的一个侧面”。[2]（自序,p3） 而扬之水坚持《诗》的“性情”与“礼义”圆融合一，李山则坚持从“周家宗庙礼数”来探讨《大明》等诗的创作实际。凡此之类都显示出本质上的一致性。
这一取向凸显了传统给当代学者造成的沉重负荷。以礼解《诗》，其实是《诗经》学建立伊始就由孔子确立的方向。孔子说：“志之所至，《诗》亦至焉；《诗》之所至，礼亦至焉。”[17] （《孔子闲居》）《毛诗大序》说：“……变风发乎情，止乎礼义。”[18] 在扬之水、姚小鸥、李山的著论中，这一传统理念以各不相同的形态有力地延续着。然而问题往往不能简单化。《诗三百》当中，《雅》、《颂》跟先秦礼乐大抵属于同一个文化系统，《国风》的基本面则跟这一系统有重要的歧异。因此，依循以礼解诗的理念来观照《雅》、《颂》有较大程度的科学性，来整体把握和解读《国风》就会导致严重的弊害。本文只举一个简单的例子来做说明。后人治《诗》，常引用《周礼·地官司徒·媒氏》：“媒氏，掌万民之判。凡男女自成名以上，皆书年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆书之。中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。”[19] 然而，正如《论衡·齐世篇》所说：“虽言男三十而娶，女二十而嫁，法制张设，未必奉行。”[20] 更何况《国风》还提供了相反的重要事实，这就是对礼制的冲决。在当时的礼制中，媒妁对男女结合有举足轻重的意义。所以《齐风·南山》云：“取妻如之何？必告父母”，“取妻如之何？匪媒不得”；[11] 《豳风·伐柯》云：“取妻如何？匪媒不得”。[11] 后来的《孟子·滕文公下》则说：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母、国人皆贱之。”[21] 但是在很多情况下，《国风》当中男女关系的发生以及婚姻的达成，根本就不通过媒妁。《卫风·氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”[11] 这是男女主人公不经媒人而定婚姻大事的确凿例证。尽管女主人公希望找一位“良媒”来走走过场，但整个事件原原本本是钻穴隙相窥之类。《郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞，岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”[11] 《风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。”[11] 《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”[11] 这些都是“钻穴隙相窥，逾墙相从”之类，而不太可能是媒氏“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁”的景象。所以，即便《国风》诸诗产生的时代真有一套完备的礼制，我们也不应该忘记，古往今来冲破制度的例子并不鲜见。一方面不能确证周代诸侯切实奉行“三十而娶”、“二十而嫁”以及“中春之月，令会男女”的礼制，一方面又面对着不少冲破制度的鲜活例子，那么把《诗》统统视为“应礼的需要而制作”、“礼的具体实践”或“性情与礼义……的圆融合一”，恐怕离实际太远了，至少是缺乏充分和有力的证据。
而且我们可以进一步证明，古往今来坚持以礼解《诗》的学者压根儿就得不到《诗三百》本身的支持。在《诗三百》当中，“礼”作为一种具有定名意义的政教伦理规范，它所受到的关注根本就没有超过具有虚位意义的范畴譬如“德”等。（注：儒家政教伦理观念成熟以后，作为定名的规范譬如“礼”和“仁”所受到的关注远远超出作为虚位的范畴譬如“德”和“道”，《论语》、《左氏春秋》、《孟子》、《荀子》等都是如此；而在儒家政教伦理观念成熟以前的典籍中，情形是恰恰相反的，譬如在《尚书》、《诗经》中，所有具有定名意义的范畴都远逊于具有虚位意义的规范。）而更重要的是，它根本就没有成为三百零五篇尤其是《风》、《雅》两部分诗歌的核心政教伦理规范。根据我的统计，它的地位甚至不能跟“仪”、“孝”和“岂弟”相提并论；它的内涵远远没有《左氏春秋》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《论语》、《孟子》、《荀子》等儒学典籍中的“礼”成熟、完备、致密和深刻。因此，根据从这些典籍中抽绎出来的成熟而精致、领有政教伦理规范核心地位的礼，来整体阐释《诗三百》（尤其是《国风》），不仅不太合适，而且适足以障蔽《诗》的真面目。
这就碰到了另一个极为艰深的问题：“礼”究竟是什么呢？古往今来，有无数的学者喜欢说礼，但所说的礼各不相同，正所谓公说公有“礼”，婆说婆有“礼”。这显示了历史发展的复杂性。《诗三百》的时间跨度大约有五百年吧。在这个相应的时间内，礼经历了复杂而巨大的变化；而在这个时期以后，礼依然不停地变化着。因此，不仅《诗三百》本身所说的礼跟后代典籍和学者所说的礼根本不同，而且孔子等先秦儒家学者所说的礼、汉初学者所说的礼以及现代学者所说的礼，也未必就是一码事儿。其间最值得注意、最有趣的一点是，汉初有些学者认为，礼的根源在于孔子的《诗经》学和孔子所作的《春秋》，（注：孔子作《春秋》的说法备受近今学者的怀疑，先秦两汉时期的学者则往往坚信之。最早提出此说的《左氏春秋》说：“是会也，晋侯召王，以诸侯见，且使王狩。仲尼曰：‘以臣召君，不可以训。’故书曰‘天王狩于河阳’，言非其地也，且明德也。”后来《孟子·滕文公下》，《史记·孔子世家》、《十二诸侯年表》、《太史公自序》，以及《报任安书》等著作，都认同这种说法。当代著名学者李学勤指出，对此说“实在没有否认的理由”；参阅李著《缀古集》第21页，上海：上海古籍出版社，1998。）可现代学者所说的礼往往是就《周礼》、《仪礼》而言的（当然另外一些典籍也常常被作为依据）。这个巨大歧异，似乎一直被人们忽视了。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成《六艺》。”[22] 孔子是否真正删过诗，学术界争论不休，我们这里不必插嘴。对本文来说关键的一点是，按照《孔子世家》这一说法，礼乐的本源乃在于孔子的《诗经》学体系；否则，怎么可能把礼乐“可得而述”的前提，说成是孔子把诗“施于礼义”，并且使之“合于《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”呢？再翻检其他文献，我们可以发现一些类似的看法。《史记·太史公自序》说：“《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。察其所以，皆失其本已。……故有国者不可以不知《春秋》，[不知《春秋》则]前有谗而弗见，后有贼而不知。为人臣者不可以不知《春秋》，[不知《春秋》则]守经事而不知其宜，遭变事而不知其权。为人君父而不通于《春秋》之义者，必蒙首恶之名。为人臣子而不通于《春秋》之义者，必陷篡弑之诛、死罪之名。……夫不通礼义之旨，至于君不君，臣不臣，父不父，子不子。夫君不君则犯，臣不臣则诛，父不父则无道，子不子则不孝。此四行者，天下之大过也。以天下之大过予之，则受而弗敢辞。故《春秋》者，礼义之大宗也。”[22] 这是把孔子的《春秋》当作礼义的本源。而《太史公自序》引上大夫壶遂的话也说：“孔子之时，上无明君，下不得任用，故作《春秋》，垂空文以断礼义，当一王之法。”[22] 可知把《春秋》视为礼义本源的学者，在汉初不只司马迁一个人。由此看来，孔子以礼解《诗》，汉儒以礼解《诗》，现代有些学者也以礼解《诗》，看上去以礼解《诗》的做法渊源有自了，其实却未尝有共同的坚持。这使我们更有理由强调，必须严格反思以礼解《诗》传统的复杂性以及不合理性。
相比之下，《诗经名物新证》所承受的传统负荷最为沉重，可表现得最含蓄。从审美取向方面来看，扬之水秉承了传统的“温柔敦厚”的理念。她总评《诗三百》说：“经历了开辟之艰辛的周人，礼制初建，纯朴未失，天真未泯，而新鲜的理想，蓬勃的创造力，充满开拓之信心的精神与力量，却又带了明智与严肃的敬畏之心；弦歌为讽激烈切直，而始终不失温柔敦厚，这种种精神素质，铸为诗之内容与形式的完满谐和，性情与礼义、情意与功用的圆融合一。它是‘第一’，也是‘唯一’，故虽经一年一年、一代一代从无间断的翻晒，而略无褪色，而依然存了一份‘沧海月明’式的古老与新鲜。”[1]（p34） 她考释《豳风·七月》之“七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归”一章，则说：“……此章旨在写春天里的物态人情，故‘女心伤悲’云云，不过是小儿女即将走出梦想的时候，生出的一缕无名之惆怅。它是清刚明亮的喧沸中一声幽幽的轻叹，它是翠色轻摇的春日里一抹沉着的艳媚。此所以《七月》的春天为永恒也。”[1]（p95） “一声幽幽的轻叹”也好，“一抹沉着的艳媚”也罢，这些对“清刚明亮的喧沸”以及“翠色轻摇的春日”来说，都绝对不尖锐、不激烈，因此，“《七月》是温厚和平之音，从中正可以反映出一个较长期的稳定而丰足的生活”。[1]（p120） （注：说《七月》以温厚和平之音“反映出一个较长期的稳定而丰足的生活”，颇让人费解，不知扬之水何以一笔抹杀了诗中“一之日觱发，二之日栗烈；无衣无褐，何以卒岁”的哀号，抹杀了“穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处”的悲叹，抹杀了“七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。采荼薪樗，食我农夫”的怨尤。衣食住行如此，何“稳定而丰足”可言呢？）如前面所说，扬之水撰著《新证》的总体旨趣是藉复原物象，“编缀起礼仪与人生曾经有过的一种诚挚与温厚的结合”。这些说法杂糅了现代话语的摩登，显示出散文诗一样的妩媚，然而背后却是几千年前古老历史观念的有力回响。
《毛诗大序》说：“变风发乎情，止乎礼义。”[18] 荀子说：“《国风》之好色也，传曰：‘盈其欲而不愆其止。’”[24] （《大略》）《史记·屈原贾生列传》则说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”[22] 跟这种观念相比，《诗经名物新证》对《诗三百》的整体审美把握又有多少进展呢？
在这一问题上，我们不能不提到闻一多。有学者说，我们承认文学上的闻一多，却不承认学术上的闻一多。这是一种基于落后学术观念的偏见。闻一多研究《诗经》的方法和成果，比较彻底地突破了传统的拘囿，真正开辟了《诗经》研究的新时代。我不否认他的成果有很多偏失，却肯定其整体水平几乎是空前绝后的。（注：郭沫若高度评价闻一多的工作，说：“除掉一部分的神话传说的再建之外，他对于《周易》、《诗经》、《庄子》、《楚辞》这四种古籍，实实在在下了惊人的很大的工夫。就他所已成就的而言，我自己是这样感觉着，他那眼光的犀利，考索的赅博，立说的新颖而翔实，不仅是前无古人，恐怕还要后无来者的。”又说：“闻先生治理古代文献的态度，他是承继了清代朴学大师们的考据方法，而益之以近代人的科学的致密。为了证成一种假说，他不惜耐烦地小心地翻遍群书。为了读破一种古籍，他不惜在多方面作苦心的彻底的准备。这正是朴学所强调的实事求是的精神，一多是把这种精神彻底地实践了。唯其这样，所以才有他所留下的这样丰富的成绩。”（《闻一多全集》1郭沫若序，北京：生活·读书·新知三联书店，1982）对闻一多研究方法及具体成果的详细评介，可参阅拙著《二十世纪先秦散文研究反思》中《闻一多及其反面》部分，北京：北京大学出版社，2002。） 根据他的研究，《周南·汝坟》、《草虫》、《江有汜》、《邶风·新台》、《简兮》、《谷风》、《卫风·竹竿》、《氓》、《王风·君子于役》、《丘中有麻》、《郑风·狡童》、《野有蔓草》、《齐风·敝笱》、《唐风·有杕之杜》、《陈风·衡门》、《株林》、《桧风·匪风》、《曹风·蜉蝣》、《候人》等二十来首诗歌，叙写了性饥渴或性满足、性冲动以及求偶、合欢等跟生命本能直接相关的情感状态和行为。这种看法未必百分之百正确，有些论证也非常薄弱，可是其基本面是难以被推翻的，其启发意义是不可否认的。而且，我们的眼光不应该停留在这些直接涉及或表现性欲、性生活的诗作上。这些诗作所具有的证明意义不限于它们自身。它们的存在可以确证，《风》诗抒写的爱情婚姻生活的欢喜，常常意味着性欲的满足，而爱情婚姻生活的忧怨，则常常意味着性欲的饥渴。《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”[11] 《唐风·绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕？见此良人。子兮子兮，如此良人何！”[11] 《郑风·风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷！”[11] 这些诗都蕴含着性欲得到满足的畅快。而《卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”[11] “《王风·采葛》：“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！”[11] 这些诗都流淌着生命本能得不到释放的郁闷。闻一多揭示了《国风》以情爱为主题的诗歌潜藏着一股汹涌澎湃的生命本能，虽然表现在外时笼罩着淡淡的光影，可掩盖不住它特别有力的冲撞。并且，除了《株林》等诗晦涩地表明了性满足应当合乎一定规范的意思以外，《国风》的最高关怀不在于约束这种生命本能，而在于畅快挥洒和满足之。
宋代以降，立意追寻《诗三百》本意的学者往往有之，欧阳修的《诗本义》、朱熹的《诗集传》、方玉润的《诗经原始》是开启这一传统并使之发展的关键著作。然而真正别开洞天，接近《诗三百》“原始文学的真面目”的学者首推闻一多（就《国风》而言尤其如此）。他的方法和成果有超越传统的价值，对于《诗三百》有“祛魅”的意义，从而真正将《诗经》学的发展划分为古典和现代两个阶段。他的研究不仅启示了一个重要的方向，而且对反拨“温柔敦厚”的传统《诗》教观大有意义，至少可以警醒人们对那口古老的温柔陷阱保持高度的警惕。闻一多指出：“现在我们用完全赤裸的眼光来查验《诗经》，结果简直可以说‘好色而淫’，淫得厉害！”又说：“……让我们一般平淡无奇的二十世纪的人（特别是中国人）来读这一部原始的文学，应该处处觉得那些思妇的情绪之粗犷，表现之赤裸！处处觉得他们想的，我们决不敢想，他们讲的，我们决不敢讲。我们要读出这样一部《诗经》来，才不失那原始文学的真面目。”[25]（p169—170） 从传统《诗经》学的背景上看，这种独特的学术关怀是振聋发聩的。而像扬之水、姚小鸥等学者那样背负着沉重的《诗》教负担，究竟能否完成“诗经原始”的工作呢？
扬之水、姚小鸥、李山的著作，切入点各不相同。扬之水重在“复原”《诗》的物象，姚小鸥和李山重在揭橥《诗》与先秦礼乐文化的关系。可是，他们的着力点都在语汇的字面内涵，没有像闻一多那样，进一步深入到超越字面的文化意蕴中去。
总之，只有矫正其偏失，光大其优长，才可以更好地推动《诗经》研究的发展。
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