小提琴及其制作在16至18世纪初的发展，本文主要内容关键词为：小提琴论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
a.四弦小提琴
16世纪中叶小提琴增加了一根弦，这样就成了像我们现代小提琴一样的四根弦的乐器。这种说法是可靠的，因为雅布·德·费尔（Jambe de Fer）在他1556年的著作“Epitome musical”（音乐概要）里对此作了很明确的描述。他那里我们得知第四根弦的存在，而且我们知道定弦法已是五度的了。小提琴族的其它乐器被放在与小提琴一起叙述，而且所有这些没有品的乐器被认为是与Viol族完全不同的乐器。除此之外，雅布·德·费尔的描述还让我们知道虽然小提琴已被广泛用来为舞蹈伴奏和在许多别的场合里演奏，它在社会上的地位还是很低的。
由于当时的低音羊肠弦反应不够灵敏，乐器的低音部份用得就不像后来那么多，但是新加上去的第四根弦意味着音域大大地向上扩展而且提供了好多新的可能性。这与作为高音乐器的小提琴在新的时代所起的作用是一致的。E弦无疑是小提琴最有性格的一根弦。这根弦的歌唱的潜在力量是如此明显，而且它的声音的贯穿力又比其它的弦线要强得多。在一个高音被运用得越来越多而小提琴在为人声伴奏时经常被用来演奏与高音声部一样的曲调的时代，在小提琴上增加一根E弦似乎是总的趋势的一个非常合乎逻辑的结果。事实上当四弦小提琴在16世纪中叶出现的时候小提琴族乐器已具备了它的基本形态。从保存下来的当时的乐器那里我们得知它们看起来已经非常像现代的乐器。不过这些乐器的尺寸并没有最后定下来而是在一个相当大的范围里变化，可能这应被看作是一个由过去遗留下来的特点。琴身有时可能比现代常见的355毫米要长出一厘米，但有时又会比这短上七毫米。很多制作者，包括安德烈亚·阿马蒂（Andrea Amati）和加斯帕罗·达萨洛（Gasparo da Salo），都用不同的尺寸制作他们的乐器。可能变化的尺寸也是不同顾客订购时提出的不同要求所致。中提琴尺寸变化的范围要大得多，而大提琴的尺寸直到下一世纪才最终定下来。
这并不是一架16世纪中叶的小提琴与一架现代的小提琴之间的唯一相似之处。但另外一个不可完全忽略的事实是那时的小提琴在有些方面和后来的样子是不同的。最显著的是琴颈与琴身的夹角。与现代小提琴不同，十六世纪中叶的小提琴有一个用钉子固定的琴颈。琴颈几乎毕直地向外伸出，琴颈的方向和琴身的方向几乎是一致的。琴颈的长度要比现代的来得短。指板要比现代小提琴的短得多，在琴颈上通常用一个楔子来保持一个较直的角度。桥的位置比较接近拉弦板，因此实际演奏用的弦的长度要比现代的来得长些，其结果是弦的紧张度较低，这已足以影响琴的音色不同於现代小提琴了。所有这些都与当时小提琴的演奏方式密切相关：只用低把位，而且也不要求非常大的音量和很强烈的力度对比。
对四弦小提琴出现后那时期进行研究要比前一时期容易得多，即使是1600年左右那遥远的时期也是如此。有些乐器从那时期留传了下来，而且有些时候我们甚至知道这些乐器是何时以及由何人制作。图像资料也丰富得多了。所有这些无疑都帮助我们对后来的发展有一个要清楚得多的概念。
b.克雷蒙纳与布雷西亚学派
*阿马蒂家族
在这些年月里小提琴的结构还在经历着所有最重要的变化，小提琴制作的中心无疑还是意大利的北部，而克雷蒙纳学派与布雷西亚学派的大师们为乐器的发展作出了最重要的贡献。在法国，很多城市例如巴黎，米尔库（Mirecourt），南锡（Nancy）和里昂（Lyon）的提琴制作业也有很大发展，但意大利的领先地位是大家公认而无可置疑的；而且法国在这早期阶段甚至还从意大利进口乐器。
安德烈亚·阿马蒂与加斯帕罗·达萨洛是分别体现了克雷蒙纳学派与布雷西亚学派不同风格的大师们的第一代。他们都为乐器结构的改进以及赋予乐器最后的形式作出了很多贡献。他们在历史上的出现通常被视之为是小提琴制作已达到一个新的阶段的标志：小提琴制作已不再粗糙简单，而且乐器本身也正在变成艺术品。他们后期制作的乐器无论从那方面说都已属于经典作品的范畴。
安德烈亚·阿马蒂是最早的我们知道名字的伟大制作家，不过人们对他生平所知甚少。他于1505年左右（或甚至更早些）生于克雷蒙纳，可能去世于1577年。乔瓦尼·利奥纳尔多·德·马丁嫩戈（Giovanni Lionardo de Martinengo，1470～？）是他的师傅，但他很早就独立工作了（1526？）。安德烈亚·阿马蒂选料十分小心，他甚至从威尼斯取得木料。开始时他根据Viol的形式制作他的乐器，在早期他还在制作三根弦的小提琴，这些琴的尺寸都比较小；但肯定他一生中所制作的大部份是四根弦的小提琴。他大大地改进了当时尚呈古风的小提琴，而提琴族乐器美丽的经典形状很大程度上得归功于他的贡献——尽管他不是唯一一位作出过巨大贡献的制作大师。过去有些人们甚至认为是安德烈亚·阿马蒂发明了小提琴，尽管这种说法并不正确，但这已证明了他的贡献受到何等的尊重。
有些安德烈亚·阿马蒂成熟期制作的小提琴保存了下来。根据这些作品判断起来琴身的形状，弧度（arching），琴头和音孔都是极美丽的。安德烈亚·阿马蒂改变了琴马和音孔的位置。在他之前琴马比较靠近拉弦板，而音孔的位置比较高。这样的位置或多或少有些像Viola da braccio的。但安德烈亚·阿马蒂所制作的琴正好相反：他的琴马通常离拉弦板远些而比较接近指板；其结果是琴弦演奏时的实际有效长度变短而张力增加。音孔的位置向下移，而两个音孔之间的距离比较宽，此外音孔圆形的两端差不多大小。安德烈亚·阿马蒂采用了一种一直延伸到琴身边缘的很高的拱形结构。他的油漆有时看起来有些太厚，早期阶段稍暗，使人想起古风时代的乐器，但后来他喜欢用金棕色。背板厚度在很大范围里变化，但已与后来的小提琴相去不远，面板要比后来的斯特拉地瓦里（Stradivari）琴来得厚。他的小提琴通常比现代制作的乐器要来得轻些。安德烈亚·阿马蒂琴的声音非常甜而明亮，但音量通常不大，特别是G弦，往往比较弱。但不论怎样说这个缺点在当时对效果没有多大妨碍，因为当时演奏用的音域要比后来窄，而音域的低音部份还没有充份地利用起来。
安德烈亚·阿马蒂的两个儿子安东尼奥（Antonio，约1550—？）与吉罗拉莫（Girolamo I，1561～1630）都是优秀的小提琴制作家，他们的影响不但能在意大利而且也在许多别的欧洲国家感觉得到。安东尼奥是哥哥，他深受其父的影响。弟弟吉罗拉莫年轻些，但非常有才能，他的作品是更具创造性的。安东尼奥和吉罗拉莫通常被称之为阿马蒂兄弟，因为他们多年在一起工作而且使用同样的预先印刷好的标签。他们继续父亲留下的工作并进一步进行改进，探索新的形式，弧度，音孔，嵌线的新的处理方法。贴有他们标签的乐器的品质在相当大的范围里变化，而质量较好的乐器总被归诸于出自更有才气的吉罗拉莫之手。有些他们制作的琴保存得还很完好；这些乐器的一个引人注目的特点是非常显著的拱形结构，尽管后来这种强烈的拱形要比早期的有所减弱。采用很高的拱形结构的优点在于面板可以做得很薄而强度还是足以承受琴弦的张力。但在音量方面通常就得付出些牺牲。阿马蒂兄弟和他们父亲所制作的乐器的声音十分相似，这种声音甜美而且非常高贵，其音量对制作它们时的那时代来说是很够了，但对现代的音乐厅来说就不够大。因此现在它们已不再被用来在音乐会上演奏，但对收藏来说这些乐器具有很高的价值。
布雷西亚是一个离克雷蒙纳不远的一个小城，在16世纪时这座城市是制作乐器的中心，包括Viol和键盘乐器在内。对早期提琴制作业来说布雷西亚学派是非常重要的，因为许多为改进与完善小提琴的结构与形式作出了重大贡献的大师都出自这个学派。有些学者甚至认为在小提琴制作的头50年里布雷西亚学派扮演的角色要比克雷蒙纳学派还要来得更为重要。
布雷西亚学派的奠基人是伟大的制作家加斯帕罗·达萨洛（Gasparo da Salo约1540～1609）。有好多年他都被认为是小提琴的发明人。这一点是不正确的，因为近年的研究证明他比安德烈亚·阿马蒂要年轻30多岁，这年龄对加斯帕罗作为小提琴的发明人来说无疑是太年轻了。加斯帕罗·达萨洛出生在一个有制作乐器传统的家庭里。他是在布雷西亚跟吉罗拉莫·维尔基（Girolamo Virchi）学的手艺。他起步时比较困难，但在1578年他已有了自己的工场。我们知道在下一个10年里他从威尼斯取得木料，从罗马取得琴弦，而他制作的乐器出口法国。
加斯帕罗·达萨洛有时因他那看起来似乎有些漫不经心的风格而受到批评。这种批评在很大程度上是因为人们把很多16、17世纪的制作得不好的琴归诸于是他制作的而造成的。其实加斯帕罗·达萨洛选料非常考究，他最讲究的是音质而对那些对音质并不大要紧的次要细节不太注意。除此之外他的新的想法特别多，这使他没能把每一把琴都完成。因此我们甚至能发现不对称的地方，例如音孔，包括其尺寸和位置，以及琴颈，等等。
仔细的观察表明加斯帕罗·达萨洛的手艺极其精湛。他通常采用一种比较平坦的拱形结构，尤其是后期的作品更是如此，这种平坦的拱形一直延伸到面板与背板的边缘。音孔比较长，这种音孔是后来瓜内里琴（Guarneri）长音孔的原型。有些他的小提琴是双嵌线的，而有些琴甚至有镶嵌。
加斯帕罗·达萨洛生活在高音区尚在探索中的时代，那时中音乐器要比后来用得经常得多。这种情形可能就是他制作了那么多中提琴的原因，他的中提琴通常被认为是他最好的作品，因为这些琴的声音特别饱满和美丽，而且反应要比克雷蒙纳制作的要来得更灵敏。加斯帕罗·达萨洛的小提琴有两种不同的尺寸；较大的一种的琴身可长达364毫米。他的这种样式对整个欧洲后来的制作师们影响深刻，而且我们可以容易地在斯特拉地瓦里与瓜内里制作的琴那里看到这种影响。加斯帕罗·达萨洛去世于1609年。在小提琴制作史上他的去世通常被当作是一个时期结束的象征。
乔瓦尼·保罗·马吉尼（Giovanni Paolo Moggini约1581～约1632年）是加斯帕罗·达萨洛的得意门生，而且也是布雷西亚学派最重要的小提琴制作家。马吉尼曾在加斯帕罗·达萨洛的工场里学手艺和工作，前后大约有10年左右；因此他的早期作品深受他老师的影响。马吉尼并不总是用最好的木料制作他的乐器，音孔显示出某种古老的风格，而且有时候乐器上用了很多镶嵌。马吉尼29岁时有了自己的作坊。他试验多年改进制作小提琴的工艺，包括改变拱形结构的弧度以及观察是否可能改进它的音质。最后，可能也是受了阿马蒂兄弟的影响，他创造出了自己的样式并制出了某些他的最好的乐器。
马吉尼可能是历史上第一位使用衬条（liner）和角木（cerner block）的提琴制作师。他制作的琴比较平坦，侧板比较低，而面板和背板厚度变化非常微妙。这些乐器的音色，特别是中提琴和大提琴的，非常独特壮丽而稍暗，同时琴的反应极灵敏。Maggini通常使用两种尺寸。大的一种要比后来常见的标准琴身长度355毫米长出很多。这种“大”型的马吉尼琴的样式对后代的影响很深。当斯特拉地瓦里后来尝试将两大学派的优点结合起来的时候，他所创造的也是“长型”（Long Pattern）。这方面最成功的例子瓜内里小提琴也显示出马吉尼琴独特样式的强烈影响。
大音量是马吉尼制作的乐器的一个明显的特点，这也是这位大师努力追求的方面之一。这种不寻常的大音量吸引了很多后来的制作者学习与模放马吉尼小提琴。但如果我们观察这一时期音乐的发展，那就不难发现Maggini曾在此时执意追求大音量的原因：马吉尼生活在蒙特威尔地（Monteverdi）创作出他的奥菲欧（Orfeo），吉安·保罗·奇马（Gian Paolo Cima）写下他的提琴奏鸣乐和马里尼（Marini）写出他的“Affetti musicali”的时代，这时对大音量的乐器的需要正在变得紧迫起来。
在布雷西亚还有很多别的优秀的提琴制作师，不过大部份属于老一代的制作师都处于加斯帕罗·达萨罗的影响之下。而年青一代都受到马吉尼的强烈影响，马吉尼于1632年去世之后布雷西亚学派就不再有可被认为是这样伟大的制作巨匠了。布雷西亚学派的黄金时代就此过去。但对克雷蒙纳学派来说还需要一个世纪才能达到它光辉的顶峰。这就是为何人们在研究以后那段历史时期时对克雷蒙纳学派更为注意的原因。
尼科洛·阿马蒂（Nicolo Amati，1596～1684）是吉罗拉莫·阿马蒂的儿子和安德烈亚·阿马蒂的孙子，“也是这家族里”最伟大的一位提琴制作家。1630年吉罗拉莫·阿马蒂去世时尼科洛是34岁但已在他父亲的工场里工作了多年。开始时尼科洛不但制作小提琴，中提琴，大提琴也制作Viol。他遵循的是他父亲的样式（model），但与此同时而且尤其是在他接过父亲的工场之后他孜孜不倦地致力于实验完善家族的传统。他加大了侧板的高度，减弱了阿马蒂家族传统的强烈的拱形结构，还加深了靠近边缘的部份以增强面板的强度。1640年尼可洛制作出了他自己著名的“大阿马蒂”型琴“Grand Amati”model并获得了一种较大的音量。这种琴型比较宽，通常刻得非常精美，它有典型的阿马蒂琴头清晰的嵌线，造型很美丽的音孔，通常是金桔黄色的漆非常柔软，但最突出的还是它异常高贵的声音与极敏感的反应，音量虽还不像斯特拉地瓦里琴与瓜内里琴那样大，但对他那时代来说还是完全足够的。
尼科洛·阿马蒂的改进与那时期的音乐的发展有着密切的联系。那时合奏的规模正在扩大，在很多场合下弦乐器演奏者得在很大的空间里演奏，例如在大教堂里。为了保持合奏的平衡，要求弦乐器能发出较大的音量并有其它的优秀品质是完全合乎逻辑的。在这方面尼可洛的“大阿马蒂”正是一个成功的例子。
阿马蒂兄弟与尼可洛的成就牢固地确立了克雷蒙纳学派在提琴制作业的领先地位。在尼可洛·阿马蒂的时代克雷蒙纳已被公认为是小提琴制作最重要的中心。尼可洛的小提琴是当时克雷蒙纳学派最优秀的典范，这些琴即使把它们优秀的声学品质撇开不谈仅就工艺而言也应算是完美的艺术作品。这些乐器确实不同凡响，尤其是1660年后制作的就更是如此。
尼可洛在历史上的影响深刻而广泛。很多下一代的大师都出自于他的工场，包括安德烈亚·瓜内里（Andrea Guarneri，约1626年～1698年），安东尼奥·斯特拉地瓦里（Antonio Stradivari，约1644年～约1737年），弗朗切斯科·鲁杰里（Francesco Rugeri，1620年～约1695年），乔瓦尼·巴普蒂斯塔·罗杰里（Giovanni Baptista Rogeri，全盛时期；约1670年～1705年），贾可莫·真纳罗（Giacomo Gennaro，全盛时期：约1640～约1655），可能还有雅各布·斯泰纳（Jacob Stainer，约1617年～1683年）。所有这些制作大师后来都找到了他们自己的风格而且非常有影响。此外当时还有无数的其它制作者在模仿或由尼可洛处吸取灵感。确实，尼可洛·阿马蒂的影响几乎可以说是无所不在，到处都能感觉得到他的影响，这可能也就是为何他受到所有人尊重的理由；尽管他弟子的作品更适合于后来的演奏并因此更经常为演奏者使用，尼可洛对小提琴制作的发展所作出的贡献是不可磨灭的而且始终为人们所记得。
c.安东尼奥·斯特拉地瓦里
阿马蒂对意大利小提琴制作的影响已在前面讨论过，但真正体现了克雷蒙纳学派成就的顶峰的最伟大的制作家是他的弟子安东尼奥·斯特拉地瓦里。以学派的传统基础，斯特拉地瓦里改变了小提琴微妙的尺寸和结构并创立了他自己的样式。斯特拉地瓦里琴的音响是无与伦比的；它宏大的音量，美丽的音色，以及它的穿透力是使斯特拉地瓦里琴成为后代理想乐器的最突出的特点。尽管自从这位大师谢世以来已逝去二百五十多年，但他在小提琴制作上所成就的还未曾被任何后来的制作家所超过。有谁曾为后来音乐上的发展所带来的不断变化的要求找到过一个更好的答复？斯特拉地瓦里的名字已成为理想的概念的同义词，认为他是有史以来最伟大的制作家是十分恰当的。
不幸的是，正如历史上的很多伟大的音乐家和小提琴制作家那样，斯特拉地瓦里也生活在一个人们根本没能意识到这些大师的工作意义有何等重大的时代。保存下来的关于他早期生活的资料很少，甚至连他诞生的日期至今都还有争议。斯特拉地瓦里有时在他的标签上写下自己的年纪，特别是晚年的作品。由于这些标签上有制作年月，这习惯就帮助了音乐学家确定他是哪一年出生的，如果这些标签不是膺品，这种帮助就是有决定性意义的。根据这些标签，斯特拉地瓦里可能出生于1644年。也是根据标签推断，我们知道他十分可能是尼可洛·阿马蒂的弟子之一。很可能的是斯特拉地瓦里在开始时是一个木匠学徒，只是在空闲时在阿马蒂的工场里工作，而后来在那里作为阿马蒂的一名助手工作，但细节就不清楚了。斯特拉地瓦里的油漆和阿马蒂的油漆是如此地相似，在斯特拉地瓦里的早期作品里阿马蒂的影响是能清楚地感觉得到的。斯特拉地瓦里甚至有阿马蒂制作提琴时用的模板。他将阿马蒂的模板保存在自己的工场里直至去世。难道这一切都不应被认为是足以说明斯特拉地瓦里和阿马蒂之间密切联系的线索吗？这一点是重要的，因为这告诉了我们斯特拉地瓦里是从何处接过了最优秀的克雷蒙纳学派的传统。与阿马蒂工场的联系对青年时的斯特拉地瓦里无疑有很大帮助，因为这不仅提供了熟悉阿马蒂风格的机会，也使他为自己作品寻找出路变得容易得多。他用不着到处旅行去出售自己的小提琴，正如雅可布·斯泰纳所曾做的那样，可能这也是斯特拉地瓦里还在比较年轻时就很著名的原因之一。阿马蒂于1684年去世后他就已被认为是当时活着的最优秀的制作家，而且这种承认是远远地超越了仅限于克里蒙纳城及其附近地区的。
1690年之前这段时间通常被认为是他的“阿马蒂时期”（Amatise period），因为这时最值得注意的特点是他制作的乐器和阿马蒂所制作的乐器或多或少有相似之处。在最早阶段（1660～1670年）他所模仿的是阿马蒂所用的一种较小的样式。这种样式的某些特点，例如较小的琴头。在他制作的小提琴上也能发现，但雕刻得较深些，也热情些。他有时使用弦切法的枫木制作背板。与后期的作品比较起来他对材料的美丽没有那么注意，但乐器的声音是美丽的。
另一个值得注意而不可忽视的特点是即使是在他最早期的作品里也已能强烈地感觉到这位大师的性格与个性。作为天才的小提琴制作者而且也是小提琴的演奏者，斯特拉地瓦里知道在那些方面阿马蒂的样式尚可改进。他很早就开始尝试改变琴身的长度与侧板的宽度；重要的是他试验了减少面板与背板的弧度，结果使声音变得较强而有力。音孔的轮廓与位置也经历了一连串的变化，琴角被强调并染上了黑色，到这阶段的后期材料本身也很美丽，斯特拉地瓦里小提琴在很多方面变得和阿马蒂琴不同，个性变得很清楚，后来发展的准备工作已完成了。
1690年至1700年通常被认为是他发展的第二阶段，因为在这一段时间里制作的琴和前几十年的明显不同。可能是受到伟大的布雷西亚制作大师B.马吉尼的影响，斯特拉地瓦里尝试着把布雷西亚学派的大音量和饱满的音响与阿马蒂琴微妙的声音结合起来。这个时期最突出的特点是琴身特别长；因为小提琴还是比较窄，乐器看起来非常长并因此常常被称之为“长斯特拉德”（Long Strad）。这种类型的琴的面板和背板都比较平坦，在阿马蒂具代表性的那些杰作上所能找到的那种典型的弧度完全消失了，结果乐器看起来多少有点像布雷西亚学派制作的琴。这种琴的音色比较暗而高雅，响应也比较强。这种类型非常著名而且无疑代表了他风格发展的一个重要的阶段。
长斯特拉德的音响受到人们的赏识，但并不是所有人都喜欢这种琴的声音。在世纪末斯特拉地瓦里停止采用这种不寻常的尺寸而进一步尝试寻求他理想的样式。他在世纪转折时确实找到了这种样式。这样开始了他持续了20年之久的黄金时期。一般来说，斯特拉地瓦里在发现了这种样式之后就再也没有离开过它，这种样式几乎没有什么重要的改变直至他生涯的最后那些日子。通常认为斯特拉地瓦里是在1704年达到他造诣的顶峰的，那年他制作了他最优秀的代表作之一的“贝茨”（Betts）。事实上大部份他的杰出的作品都是在这段时期制作的，其中很多都像“贝茨”一样好。此时制作的琴琴身不再非常长，上部比较宽，面板用最轻的松木制成，而且其厚度变化范围比较小，背板用美丽的径切法枫木制成，其最大厚度可达6毫米，面板与背板顶点的高度可达14—16毫米，而琴身的总厚度可达60毫米左右，极美丽的油漆由两层组成，而且表面比较软（参看W.Senn：“Stradivari”，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，卷12：1422—1433）属于这时期的乐器的音色是极美丽的而且通常非常华丽辉煌，反应几乎是理想的，而音质与音量的结合完美。这些珍贵的乐器被认为是不仅是对斯特拉地瓦里生活与工作的时代而且也是对后代演奏所提出的要求的最好回答。
1720年之后斯特拉地瓦里还继续工作了好多年。这是他的发展的漫长历史的第四阶段。这并不是一个衰落的时期，尽管前一段黄金时期所取得的成就是如此辉煌。1730年之后有时从制作的工艺上可以感觉到年龄的影响，例如音孔的轮廓，嵌线、琴角，边缘以及某些别的细节的做工。典型的斯特拉地瓦里琴的油漆也不再那么华丽与透明。但音量还是一如既往地那样洪亮，音色的变化也是这一时期突出的特点。
斯特拉地瓦里非常勤奋地工作了70多年—不倦地实验了70多年。斯特拉地瓦里生活与工作在一个像奏鸣乐与协奏曲这样重要的形式正在迅速发展的时期。很多伟大的作曲家例如科雷利（Corelli），托雷利（Torelli）和维瓦尔地（Vivaldi）也生活与工作在这同一时期。他们写的独奏协奏曲与大协奏曲需要更为有力的乐器来演奏其作品的独奏部份。器乐协奏曲的发展深刻地影响了小提琴制作的发展；由于经常要奏独奏，小提琴必须要能与整个交响乐队抗衡。在这种情况下提琴声部更有贯穿力的好处是很明显的。这可能是斯特拉地瓦里一生如此勤勉地工作以寻求一个理想答案的理由，这也就是在这段时期里小提琴制作得到迅速发展的背景。
斯特拉地瓦里被认为是有史以来的最伟大的制作大师。他的工作的重大意义不仅在于他创作了许多不朽的杰作，也在于他创造了历史上最有影响的样式，这种样式为后代无数制作家所采用。不过在另一方面不论斯特拉地瓦里的成就如何辉煌，他作品的重要意义也还是过了好多年才被人们所充份认识，雅可布·斯泰纳所制作的乐器更适于在较小的空间里演奏巴罗克音乐，只有后代才有机会看到斯特拉地瓦里琴的穿透力的完全凯旋。在这个漫长而缓慢的过程中维奥蒂（Viotti）的贡献是不可忽视的。维奥蒂在自己在巴黎举行的音乐会上使用了斯特拉地瓦里琴。他的成功的演奏把这种琴介绍给了整个欧洲。不过这是1782年的事，这位伟大的克雷蒙纳大师已永远由这世界消失了好多年了。
不论后代如何高度地评价斯特拉地瓦里琴，远非所有他制作的琴都保存了下来，甚至在他漫长的一生中斯特拉地瓦里倒底制作了多少琴至今还是一个难以回答的问题。最可能的是今天尚存在约650架斯特拉地瓦里琴。此外，作为一个多才多艺的制作大师斯特拉地瓦里除小提琴外也制作中提琴，大提琴以及其它的乐器。很难理解的是为何他制作的中提琴如此之少，因为这些中提琴的品质是极优秀的。斯特拉地瓦里在大提琴制作方面的贡献要比在中提琴制作方面的来得大得多。在他之前大提琴的尺寸还没有固定下来，而对技巧要求较高的独奏来说通常总是过大。虽然马吉尼和其他的制作者也注意到了这个问题并试图减少尺寸。正是斯特拉地瓦里设计与制作的大提琴成了日后大提琴制作的楷模。这些大提琴的声学器质极优秀，在这方面丝毫不亚于小提琴。很容易理解为何现代大提琴家如此珍爱这些宝贵的乐器。
斯特拉地瓦里在小提琴制作上取得的成就应被视之为是极不寻常与不可思议的奇迹。人们一直感到迷惑不解为何斯特拉地瓦里会如此成功。理由其实是多方面的。斯特拉地瓦里在他手艺上的造诣达到了非凡的地步，他一生工作的时间又比哪个都长，更重要得多的是他的审美趣味高雅而鉴赏力又极高。这种审美趣味与鉴赏力不但能分辨最微妙的音响变化，还预见到了未来可能的发展，这种审美趣味与鉴赏力也反映在他巧妙的设计里。很难相信仅仅凭借经验或传统就能成就这一奇迹：肯定科学的态度与无数的试验也起了决定性的作用。而在这一切之外我们还应看到他生活与工作的时代的气氛也有助于他的工作，因为那是一个音乐以前所未有的速度向前发展的时代，把斯特拉地瓦里琴看成是所有这些因素合乎逻辑的结果可能是适当的。
对后代来说很不幸的是斯特拉地瓦里并没有任何弟子能承继他的工作。他的两个儿子弗朗切斯科（Francesco Stradivari，1671～1743）与奥莫博诺（Omobono Stradivari，1679～1742）都是很好的制作家，但这二个儿子中没有哪一个能和他们神奇般的父亲相比拟。斯特拉地瓦里在自己的工场里也从不让他们做最后的完成工作。斯特拉地瓦里弟子中最重要的可能得数卡洛·贝尔贡齐（Carlo Bergonzi，1683～1747）了，贝尔贡齐是一位伟大的制作家，在斯特拉地瓦里去世之后正是他最后接过了老师的工作。有G.瓜达尼尼（G.Guadagnini，约1711～1786），A.加利亚诺（A.Gagliano，全盛时期：约1700～1735），D·蒙塔尼亚纳（D.Montagnana，约1687～1750年）是斯特拉地瓦里弟子的说法，但这些说法的依据都不是怎么太有说服力。
d.瓜内里家族
在意大利提琴制作有时是家庭的传统。在小提琴制作盛极一时的时候，常常一个家族的几代人从事这一行业，经验由一代人传到下一代，甚至有些老一代发现或发明的工艺上的决窍或秘密也有了流传下去的机会。而在比较年青的时候就开始从事这一工作也使年青一代得以达到较高的水准和保持家族的传统。在这方面斯特拉地瓦里或多或少可算是个例外。安东尼奥·斯特拉地瓦里是位非常伟大的大师，但他没有能与他相比拟的后代，他去世后不久这家族的名字就迅速地消失了。与此相反，瓜内里是一个很繁荣昌盛的制作小提琴的家族。至少三代是伟大的制作家，这家族最杰出的成员瓜内里·德尔杰苏（Guarneri del Gesu）被公认为和斯特拉地瓦里一样伟大。而且在有些方面很多小提琴家甚至更喜欢他所制作的乐器。
瓜内里作为一个制作小提琴的家族可追溯到安德烈亚·瓜内里（Andrea Guarneri），他生于1626年或还要稍早一些，殁于1698年。因此他比斯特拉地瓦里要稍早些。而当他去世时斯特拉地瓦里还正在制作他的长型小提琴。如同很多同时代的制作者一样，安德烈亚也是从当时最好的大师N.阿马蒂那里学的手艺。他在阿马蒂的工场里耽了好多年，后来就在那里担任阿马蒂的助手。他与老师的关系可能很好，而他的样式也深受阿马蒂风格的影响，尤其是“大阿马蒂”。从1670年起他个人的风格变得更明显起来，包括稍大一点的尺寸，弧度小一点的面板与背板，较窄的音孔，与他很有个性的琴头。瓜内里家族的乐器常常显示出一种仅属于这个家族的个性，而这种面貌也可在安德烈亚的作品上看到。他制作的乐器从来也不像阿马蒂的那样雅致清秀。有时并不完全对称，有时又显得需要进一步地作最后的加工。但声音总是好的，而且安德烈亚的作品的价值早在十七世纪末就被充份认识和承认了。他也制作别的乐器，其中他的中提琴好，而大提琴的声音是尤其优美的。
安德烈亚年纪大了以后他的儿子们帮助他工作。在他七个孩子中彼得罗·乔瓦尼（Pietro Giovanni Guarneri，1655～1720）与朱塞佩·巴蒂斯塔（Giuseppe Battista Guarneri）也是优秀的制作家。彼得罗（I）是以在父亲的工场里任助手开始他生涯的，后来迁居曼图瓦（Mantua）。他非常有才能，不但制作小提琴而且也在费迪南德·卡尔（Ferdinand Carl）的宫庭里任小提琴家，1690年甚至获得maestro di violini的称号。可能这种演出活动就是他作品比较少而只有大约五十架小提琴流传给后世的原因。但是在另一方面在曼图瓦宫庭里任小提琴家的工作也为他提供了看到很多斯泰纳制作的乐器的机会。在某种程度上他制作的乐器可看作为斯泰纳型琴与克雷蒙纳传统的综合。琴身有比较强烈的拱形结构而且琴身下三分之一的部份较宽，这些在克雷蒙纳都是非常不寻常的。这是彼得罗·乔瓦尼·瓜内里尝试将斯泰纳琴的银子般的音色与克雷蒙纳乐器较饱满的声音结合起来的结果。这种尝试是相当成功的。但与此同时他制作的提琴的音色就注定没有通常我们可以指望从瓜内里家族的乐器听到的那样大了。
朱塞佩·乔瓦尼·巴蒂斯塔·瓜内里（Giuseppe Giovanni Battista Guarneri，1666～1739/40）是彼德罗的弟弟，但是是他继承了他们父亲的工场。乔瓦尼从他哥哥那里所学到的可能要比从父亲那里所学到的要多，而他所成就的也远远地超过了安德烈亚。乔瓦尼生活在一个关于声音的概念正在改变的时代，因此乔瓦尼经常在改变自己的样式，这或许可以解释为何他有那么多样式。他不断地试验如何能取得最好的效果，而他所完成的工作可以看作是从N·阿马蒂到瓜内里·德尔杰苏之间的过渡阶段。通常他的琴比较小，琴身的弧度不是太强烈，琴身中间的弯曲部份比较窄，因此看起来或多或少有些像长型的斯特拉地瓦里琴。油漆变化很大，由带红色直至带棕色的都有，但都是极美丽的，而且有典型的裂痕。在他最后那几年里他的儿子们（可能还有C·贝尔贡奇）帮助他工作，这时期制作的乐器甚至比以前所制作的还要好些。不幸的是乔瓦尼生活在一个A·斯特拉地瓦里被公认为是最好的制作家的时代。斯特拉地瓦里的影响是如此势不可挡，结果乔瓦尼有时生活得就比较艰难。但后代的评论通常要好得多，他现在被公认为是一位非常伟大的小提琴制作家，而且他制作的乐器被认为是瓜内里家族高贵风格与传统的最好代表之一。
彼德罗·瓜内里（Pietro Guarneri）是乔瓦尼的儿子而且主要在威尼斯工作，因此有时被称之为“威尼斯的”（da Venezia）彼德罗以便与他同名的伯父有别。在那时克雷蒙纳的提琴制作者离开本城到别的地方去寻求一个更好的环境工作并非罕见。克雷蒙纳本身是一个音乐活动不太活耀的小城，当时还没能认识到它的那些伟大的提琴制作家工作的价值，充分认识这种价值是比较后来的事了。但在另一方面威尼斯是意大利音乐生活的一个中心，那里甚至已有歌剧院，繁忙的音乐活动为制作师们提供了更多的机会。彼德罗的作品在某种程度上反映了威尼斯提琴制作学派的影响，威尼斯学派的风格最好地体现在马泰奥·戈弗里莱（Matteo Gofriller），多米尼克·蒙塔尼亚纳（Dominicus Montagnana），卡洛·托诺尼（Carlo Tononi）与桑克图斯·塞拉芬（Sanctus Seraphin）的作品里。不过在另一方面彼德罗自己本人的风格与家庭的传统也是很清楚的而且很容易被认出来。不幸的是他的作品保存至今的不多；因此一般猜测可能修琴在他的工作中所占的份量很重。
瓜内里家族在第三代上达到了登峰造极的地步。巴尔托洛梅奥·朱塞佩·瓜内里·德尔杰苏（Baltolomeo Giuseppe Guarneri del Gesu）是这王朝最后也是最伟大的一个成员。安德烈亚的孙子瓜内里·德尔杰苏与斯特拉地瓦里旗鼓相当，虽然几乎在任何一点都与斯特拉地瓦里不同。瓜内里·德尔杰苏属于文化史上罕见的那种只能称之为天才的一小部份人。他的生活与个性充满了无规则，而这种不规则甚至可以在他早期作品上强烈地感觉到。瓜内里·德尔杰苏分明是一位热情的人，喜爱喝酒，而且又不总是很勤快地工作。另一方面他是所有克雷蒙纳大师中最有个性的，如果克雷蒙纳学派当真有“秘密的话，瓜内里·德尔杰苏一定像别人一样完全掌握这种秘决，否则就比较困难去解释他所取得的那种杰出的成就了。
瓜内里·德尔杰苏可能是在他父亲那里学的手艺，因为在德尔杰苏与他父亲的作品之间有某种相似之处。同时他又接受了一些斯特拉地瓦里的影响，而这正是他父亲所忽略了的。但是瓜内里·德尔杰苏非常独创而且有个性，他不久就找到了自己的道路。在早期阶段他经常改变所制作的小提琴的样式，也许是因为想法特别多而又没有时间去完成所有的细节，这时期的瓜内里所制作的乐器常带有一种匆促的痕迹。甚至就是在这早期阶段老布列西亚学派的影响就已经很清楚了。20年代末（18世纪）他开始在自己的标签上写上IHS的字样（即Iesus Hominum Salvator的缩写），因此他被人们称之为“del Gesu”。1730～1735年是他最典型的时期，德尔杰苏在1735年达到自己事业的颠峰，大部份他的最好的作品都是在这几年里制作的。这一阶段最明显的特点是布列西亚学派的影响要比过去明显得多，琴身较平，音孔的形状几乎是哥德式的，而琴身中部弯曲的部份比较长。这时期的作品做工完美，木料和油漆都极美丽。瓜内里·德尔杰苏一生的生活很不规则，去世时年仅46岁。在最后那几年里他忽然转到较早期的那种风格，他对做工不再过于留心，有时这里那里总能找到匆忙的痕距，好像他已预感到了死亡正在逼近而担心不会再有充足的时间去实现他那过于丰富的新的想法。但不论做工看起来是如何地不规则，最后阶段的这些乐器的声音总是无可比拟的。说不定真有某些尚未发现的秘密比看似精确的做工更能影响提琴的音质。
瓜内里琴的声音也在一个较大的范围里变化，但一般说来是不同于斯特拉地瓦里琴的。斯特拉里瓦里琴要求演奏起来要更小心些，而瓜内里琴在演奏时能承受或者甚至要求更多的力量。发出的声音通常更粗壮，有力，而且要比斯特拉地瓦里琴更为辉煌；对现代巨大的音乐厅来说瓜内里琴要来得更合适些。
瓜内里·德尔杰苏不仅只是成功地将克雷蒙纳与布雷西亚的传统和风格结合在一起，他所成就的在某些方面远远地走在他的时代的前面。德尔杰苏去世后有七十年左右名声始终不太大。维奥蒂是第一代用瓜内里琴的小提琴家之一，而正是帕格尼尼演奏的瓜内里琴“大炮”的凯旋为这位伟大的制作家带来决定性的承认。光荣最后终于来到，但来得太晚，比瓜内里·德尔杰苏自己能看到要晚了足足一个世纪。
e.雅可布·斯泰纳
在前面几节里所提到的所有这些制作大师都出自克雷蒙纳或布雷西亚，他们都是意大利人。虽然意大利确实是小提琴的摇篮而且后来成了小提琴制作的中心，但这决不意味着别的地方就没有伟大的提琴制作师在工作了。正相反，别的国家也有他们的学派与制作大师。奥地利制作大师雅可布·斯泰纳（Jacob Stainer，约1617～1683）是有史以来最伟大的小提琴制作家之一。斯泰纳根据与他意大利同行完全不同的概念制作提琴，这种琴受到好多代音乐家与制作师们极高的评价；几乎在所有地方都有很多提琴制作师模仿斯泰纳琴，对后代的影响如此势不可挡的制作大师在历史上是很少见的。
正如那时很多其它大师的生平一样，斯泰纳的一生至今还有好多使人感到神秘的地方。斯泰纳可能于1617年以前生于因斯布鲁克（lnnsbruck）附近的阿布萨姆（Absam），那里的农民很久以来就有在冬季刻木刻与制作小提琴的传统。他接受的教育良好，而且能念拉丁文，斯泰纳在年轻时甚至在教堂唱诗班或者也许是因斯布鲁克宫庭里接受了歌唱的训练。从保存下来的斯泰纳琴那里我们知道在他的和阿马蒂的作品之间存在着某种相似之处，因此有认为他是向阿马蒂学的手艺而且后来甚至担任过他的助手的说法。如果这种假设是正确的话，那就很容易解释为什么他们所使用的油漆会如此相似了；而且这也有助于解释为何斯泰纳所受的专业训练会超过别的德语国家的制作家这么远。但在另一方面也非常可能斯泰纳的手艺是从一位在意大利工作的德国制作师那里学的。因为尽管有这些意大利的影响，他的乐器在风格上明显是德国的，例如有很明显是深受菲森（Fussen）学派影响的非常高的拱形结构，音孔和琴头，等等。所有这些面貌都离意大利传统很远，如果在将来能有更多的发现的话，可能这些问题能更好地予以澄清。
斯泰纳后来主要是在他的故乡阿布萨姆工作。但斯泰纳有好多年不得不时时从一个城市到另一个城市去推销他的乐器。这种旅行提供了更多的工作机会，不论制作或是修琴都是如此。作为小提琴制作师斯泰纳很快就得到人们承认，而且他的美丽的乐器即使是在比较早的年代也已得到了很高的评价。后来订单甚至通过通信来自西班牙、德国和意大利。他的事业十分成功而在1669年达到了自己的高峰。很多他的最好的作品是那时制作的，当时订单多得他来不及完成，而且琴的价格也明显上升。不过，要是认为他一生中什么事都愉快那就错了。斯泰纳最不幸的是生活在宗教改革在奥地利受到迫害的时代，据说他读了马丁·路德的著作因而受到了迫害。他甚至被关进牢狱达半年之久，这事件使他受到很大刺激，后来斯泰纳患上了严重的精神疾病。斯泰纳晚年生活中充满了不幸与不愉快的经历，他在贫困中死于1683年。
斯泰奈也是蒂罗尔（Tirol）学派的奠基人，而且他所创造的样式是非常有影响的。但与别的前面已讨论过的小提琴制作家不同，斯泰纳似乎很早就达到了成熟阶段。他完美而有个性的样式看起来明显地与意大利人所制作的乐器不同。琴身弯曲的下三分之一的部份比较宽，琴身异乎寻常地拱起，而近面板边缘处的凹下部份要比别的样式来得更深，音孔与它那两个小“耳垂”非常容易辨认，琴头刻得非常精确而且通常装饰着一个狮子的头，只有油漆看起来像意大利大师的作品。但斯泰纳琴最突出的面貌还是它们的声音。他独特的设计与样式的一个结果是他的琴有一种银子般的音色（“voce argentina”），这种银子般的音色或多或少有点像长笛的声音。音量不太大，但还是有贯穿力的（参看W·泽恩：“Stainer”，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，卷12：1139～1145）。这种声音在当时被音乐家与制作家们认为是已经达到了理想的境界。这种偏好可能与当时人们仍然十分爱好演奏Viol有关，尤其是阿尔卑斯山以北地区更是如此，而斯泰纳小提琴的声音要比意大利小提琴的声音更像Viol的声音。斯泰纳琴独特的样式不仅在奥地利与德国而且在所有的地方为人们所模仿，即使是在意大利，只有克雷蒙纳和布雷西亚保持着自己的传统，所有别的城市全都在斯泰纳的影响之下。这种偏好持续了大约150年左右，只是当后来对声音的概念改变后人们才更喜欢意大利琴。今日斯泰纳琴仍然是收藏家们的骄傲，而这些琴在研究历史上的古演奏法时的价值是不可低估的。谁能忘记很多年以前韦拉奇尼（Veracini），科雷里，杰米尼亚尼（Geminiani），塔蒂尼与J.S.巴赫的奏鸣乐与协奏曲起初都正是用这些乐器演奏的。