抗战戏剧思潮的形态观念，本文主要内容关键词为：思潮论文,戏剧论文,形态论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对艺术形态概念的使用，主要有两种情况：其一，用来指称作品的形式，即form；其二，取该概念的生态学意义，即Morphoiogy，指艺术作品的感性的和物质的存在形态。前者相对强调其静态、稳定以及相对独立的特点；后者则更多地强调以形态为中心的内外关系。
为了较全面地考察抗战戏剧思潮的艺术追求，联系地揭示出抗战戏剧形态的内在特点和外缘关系，本文选择第二种对形态概念的用法。从生态学意义的形态概念来看，戏剧形态的外缘关系应该包括戏剧形态与创作主体的关系，戏剧形态与生活形态的关系，而戏剧形态的内部构成肌理应该包括内容与形式，时间与空间，戏剧人物形象的塑造等相关问题。每一种戏剧思潮在对待这些关系时都有自己特殊的处理方式和解决这些问题的个性化的答案。以这样的认识作为辅助性的逻辑框架，本文拟对抗战时期戏剧思潮的形态层面及其特点进行一次讨论。
一
在空前悲壮的民族解放战争中，主要是受制于战争时期特殊的现实环境，戏剧艺术主动地肩负起唤起民众抗日救亡的历史重任，自觉地去与时代共患难。特殊的时代需要戏剧拥抱现实，走向大众。戏剧家的民族意识和民族情感空前高涨，他们勇敢地投身于大忧患和大灾难时代的现实斗争，为民族的前途和命动去呐喊抗争，与火热的现实生活构成一种水乳交融般的近距离状态。与此同时，三、四十年代国际范围内现实主义大潮的涌动，也都直接地影响着抗战时期戏剧家的创作观念，直接地决定着他们从事戏剧艺术活动时起点的确立和对艺术目标的选择。特殊的观众实际接受状况是艺术家从事戏剧活动的现实起点，沸腾的现实生活又是戏剧家们关注的焦点和兴趣的中心。从而，使抗战戏剧家在处理生活形态与戏剧形态的相互关系时，更注重以生活形态去直接制约戏剧形态，更强调戏剧形态对生活形态的依赖。那些经历过左翼戏剧时代，已经形成政治思维定势的剧作家，很自然地目光投向急遽变化的社会现实，而那些从战火中成长起来的年轻剧作家也不可能在怵目惊心的战争现实面前还保持着和平岁月中那种旁观与超然，不可能置公众的共同关心和社会的普遍兴奋点于不顾。在抗战初期，剧作家把迅速追踪战争进展和反映战争引起的社会变化作为戏剧服务抗战的首要任务，现实生活形态在一种相当匆忙的状态下很快就转化成戏剧的形态，很少有条件进行充分细致的从生活形态向戏剧形态的转化工作。戏剧形态在很大程度上就是生活的原生形态。到了抗战中后期，随着战争形势的相对稳定，剧作家相对拥有充分的余裕来反思现实，而且还有诸如戏剧的民族形式问题讨论等理论提倡，剧作家作为创作主体的个体性得到充分尊重，加大了剧作家对生活对象进行整体把握和主动选择的自由度。因此，在从生活形态到戏剧形态的转化方面，抗战中后期戏剧家通过对抗战初期戏剧运动的回顾和对戏剧创作经验的总结，已经认识到，缺乏对生活现象的深刻认识，离开了对生活对象的本质把握，既无法保证戏剧的艺术质量，又不可能卓有成效地完成现实政治任务。于是，突出剧作家的思想和认识，突出剧作家对生活形态的选择和处理能力，就显得至关重要了。即使是对创作主体认识生活能力的强调，对剧作家处理生活现象能力的强调，抗战戏剧家也并没有动摇生活形态第一性的地位。
剧作家洪深对生活形态的认识颇具代表性，他在谈到自己的剧作《多年的媳妇》时说，剧本的主要不足在于“思想不是从生活中长出来的。”（注：《最近的个人见解》，《洪深文集》第二卷，中国戏剧出版社1957年版。）剧作家夏衍在洪深五十寿辰纪念会上对洪深的戏剧创作道路做过一个总结性发言，他说：洪深“从不离开时代，从不离开社会，从不把自己和国家民族的命运隔绝，他永运与时代共呼吸，与人民同忧喜”，他“一定是有所为而写，有所感而写，为一个当前的问题而写”。（注：《为中国剧坛祝福——祝洪深先生五十寿辰》1942年12月31日，重庆《新华日报》）大多数抗战戏剧家在自己的创作活动中都非常看重现实的要求和现实生活的启示，并没有远离现实生活，按照想象的逻辑去建造戏剧的艺术宫殿。
在抗战中后期剧坛上，曾出现过多样化的艺术实践。剧作家吴祖光在阐述《风雪夜归人》时说：“每部文艺作品都是作者性格的表现”。（注：《记〈风雪夜归人〉》，《戏剧月报》1943年2月。 ）在郭沫若创作的历史剧《屈原》中，戏剧人物屈原身上明显地着上了戏剧诗人郭沫若的情感投影。这些艺术追求能否说明抗战戏剧家已经摆脱了生活形态对戏剧形态的制约，把戏剧形态推向了一种类似现代主义戏剧那样的主观化发展道路呢？显然不行！因为这里的表现性格也好，情感投影也罢，几乎都是针对创作过程中的完全自居或不完全自居而言的。而完全自居或不完全自居都只是创作过程中所出现的特殊的移情状态，不是全面统摄因与果、方式与目的、叙述与结构的主观化。因此，还不具备严格的形态观念转换的意义。
在抗战初期剧作中，剧作家对生活形态的剪裁与切割，依据的是生活形态的原有逻辑，创作主体的思想和情感与全民族的思想和情感保持在同一现实平面上，国难家仇使剧作家的心中充满着民族的义愤，在非常事变造成的震惊和冲击面前，暂时还没来得及获得认识层面上的超升，从而使创作主体在创作活动中体现时总是不可避免地以承认共识或一致性意见为前提，强烈的情感也在相当程度上延缓着具有个体性主体特点的知觉和认识的觉醒与参与。抗战初期戏剧中生活形态与戏剧形态相互粘连，缺少必要的中介环节和转化过程，既是由于过于急迫的现实宣传任务，又跟来不顾及创作主体的个体性发挥密切相关。抗战中后期，创作主体的个体性发挥得到重视。剧作家可以以自己对现实的独特认识去切入生活，也有相应的条件去从创作过程中完成从生活形态到戏剧形态的转化。抗战初期戏剧在从生活形态出发，经创作主体到戏剧形态这一个过程中，由于创作主体是在政治意识充分作用下的宣传家，有所忽略从生活到戏剧的形态转化，从而从生活到戏剧的直接关联就不言而喻。而抗战中后期剧作家个体思考对创作过程的充分介入，也并没有根本隔断生活形态与戏剧形态，因为剧作家的思考和认识都是从活生生的生活发源的，而不是如现代主义戏剧家那样以哲学观念去对生活形态进行高度变形，完全取消生活真实形态在戏剧中的独立意义。
由于生活形态对戏剧创作活动具有至关重要的意义，剧作家必须从生活中去捕捉创作的源泉，创作素养和创作技巧就是不可忽视的艺术形态规律，成为能否产生巨大社会效应和艺术价值的关键。在抗战戏剧家看来，要创作戏剧作品，作家必须经过相应的技巧训练。洪深认为，编剧技巧的掌握并不是一蹴而就的，编剧的过程就是学习和掌握编剧技能的过程，一般要经历这样三个阶段：“一、储材。作者利用自己的生活经验和自然与社会的现象等等来作剧本的材料；他不能不在社会里多方体验各阶层人物的生活。二，酝酿。作者根据自己的见解，逻辑的关系，逐渐规定剧情，分配场面，使故事的发展合理，效果动人。及至剧中人物果然有血有肉有灵魂地向剧作家寻求出路了，这时，剧作家才可下笔。实际写作这一步所需的时间最短”。（注：《最近的个人见解》，《洪深文集》第二卷，中国戏剧出版社1957年版。）在洪深这里，编剧技巧的习得离不开对生活的观察和总结。抗战戏剧家正是如洪深所提倡的那样，把对编剧技巧的注重和提高创作主体的整体文化素养联系起来。他们不但悉心关注选材是否精当，人物是否真实，背景是否确切，描写是否清楚，情节布局是否合理，事实是否视觉化，对话是否有助于人物性格的表现，剧旨是否引人注目，结构是否符合“紧张”（suspense）、“惊奇”（surprise）、“满足”（satisfaction）三原则，是否富蕴诗意，而且非常重视技巧的运用是否能强烈地吸附观众的注意力，充分地满足观众的需要，是否有助于提供给观众以具体直观的剧场感受。正是在这种强调编剧技巧的氛围中，大量国外编剧理论经过翻译被介绍过来，如徐君藩译述的克莱顿·汉密尔顿的戏剧理论著述就是在这种条件下引起抗战戏剧家们的注意的。
对现实的强烈关注直接影响了抗战戏剧家对剧作本质的认识，以及对剧作终极形态的理解。他们相信，在生活形态和生活经验里，存在着值得追寻的价值。剧作家可以凭借自己独特的思考去发现生活真理，获得具有确定性的结论。经过剧作家把握和理解过的生活真实、情绪和感受，才可能激发起观众们对戏剧的热忱。宋之的曾经记下过《清明前后》一剧上演后的观感，他说：“茅盾先生那种强烈的时代精神，紧紧抓住了观众。他对国民党残酷统治的愤怒，立刻传染给每一个人，他那种与人民同呼吸共血泪的感情唤起了每一个观众的真实感觉。观众所想的，正是舞台上所讲的，观众在实际生活中所迷惑的，舞台上都有明确的指示。”（注：宋之的：《〈清明前后〉演出前后》。）戏剧家对戏剧艺术价值实现的预期莫过于强烈而直接的效果，为了完成对这种效果的预期，他们选择了具有确定性的展示方式，具有统一性和一致性的叙述过程。茅盾对他那种小说式的编剧方法留下过这样的解释：“剧本的写作方法，我还没摸清楚。虽然将大纲请教了几位朋友，并承他们悉心指示，可是正像人家把散文分行写了便以为是诗一样，我把小说的对话部分加强了便亦自以为是剧本了。而‘说明’之多，亦充分指出了我之没有办法”。（注：茅盾：《〈清明前后〉后记》。）像茅盾和老舍那样把小说方法带进戏剧的现象，出现在抗战时期，并不偶然。戏剧成了时代的代表性艺术，小说家也就改弦更张，以戏剧服务抗战。更重要的原因，还在于戏剧在特定条件下的这种形态特性与小说的写作方式存在着相似相通之处。
抗战时期戏剧家没有把作品含义推向极端，不像现代主义者那样坚信艺术的本质在于艺术活动和过程，进而否定形成固定的意义和实体的可能性。相反，抗战戏剧家非常关注作品能否实现其价值，关注作品终极形态，表现出强烈的责任心和使命感。他们承认作品具有相对独立性。不论是戏剧的文学形态，还是剧场中的演出形态，都可以视作自足或相对自足的意义整体。剧作家夏衍就说得很明白：“最初是作者写角色，后来，当角色的性格形成以后，他就逼着作者按他的性格去发展。”（注：夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》。）只要剧作一成型，时间、地点、人物、情节、场面等也就具备了相对稳定性了。
即使是对“假定性”的接受和使用，也充分体现出战时中国戏剧对生活形态真实性的借重。今天的戏剧家已经不难领会到“假定性”的艺术意义正在于摆脱生活形态真实性的约束，抗战戏剧家谨守着生活形态的真实性， 小心翼翼地理解和运用“假定性”的原则。 “假定性”（YCлOBHOCTь）这一术语还是在抗战中期通过择介苏联戏剧家诺维茨基《苏联戏剧体系》一书传入国内来的，当时的中译本谨慎地译为“条件性”。主要指戏剧家与观众的“预先约定”条件。从剧作家们的实践看，阳翰生在剧作中试图以突出人物身上的某些传奇性来完成人物形象塑造，但人物的现实经历、遭际仍占主要地位，吴祖光充分拓展想象的时空，但目的仍放在主要传达剧作家的现实感受上。陈白尘先生在《升官图》一剧中在设置情节前提时，采用局部假定，但剧中的情节内容却非常现实。因此，在抗战时期，“假定性”的原则和方法并没有用来冲决生活真实性这一艺术前提。抗战戏剧家在事件的安排、场面的设置、情节的铺陈等技术环节仍然强调生活的逻辑，真实性没有让位给假定性。这也是当时甚至稍后一段时期人们很少从真实性角度来苛求这一时期剧作的主要原因。即使是对夏衍剧作《芳草天涯》持批评意见的何其芳，在其《关于现实主义》一书中，也不是从忽视知识分子生活形态的真实来立论的，而更多地侧重于批评夏衍对知识分子婚恋题材的小题大作。
二
从草创时期的现代戏剧开始，现实中内忧外患的时代形势激励和强化着戏剧家的社会责任感，戏剧家在戏剧活动中最看重的是剧作传达的思想内容，这是他们致力于戏剧创作的关键，是本体，也是戏剧形态赖以存在的基础，而戏剧形式则完全被视作手段、方法。抗战戏剧家在国难当头的危急存亡之秋，同样来不及深入地理解形式就是内容，艺术创造就是给对象以形式等诸如此类的观念。在他们的视野中，戏剧形式天经地义地就该是思想、情感、认识的载体。戏剧形式就是处于从属状态和受动地位。抗战戏剧家考虑得较多的问题是怎样让形式更好地为表达思想内容服务，思想内容是第一位的，是体，而形式是用。这种体用分离而不是体用合一的形态观念跟抗战戏剧形态中其他关系的处理是互为表里而又相互联系的。
不同时代的戏剧，受不同思潮影响的戏剧，在时空关系的处理上，各有不同的认识和经验。旱期的现实主义戏剧推崇具有确定性和具体性的时空框架，在时间上要求具有纵向连续性，在空间上不打破生活常规，以不至于干忧和打乱观众的正常感知，不至于产生时空错乱感为准绳。这种客观性时空观念在今天已受到质疑。人们发现，时空框架的艺术概括力并不取决于它的表面关系，并不是具体的时间跨度大空间范围宽，就能有效扩大作品的艺术容量。尤其是随着生活节奏的加快，接受力度和接受效果就成为戏剧家关注的主要问题。因此，今天的戏剧家热衷于将时间心理化，把空间时间转化为心理时间，更加突出主体的心理感觉，分割具体的物理时空，以有效地实现心理时空。
抗战戏剧的时空观基本上是一种传统话剧的情节时空观，时空安排从属于情线节线索的推进和发展，从总体上看这一特点说明这一时期的观众关注情节胜于认识人物。情节是剧中人物生活活动的外部环境，因此，情节时空跟现实生活相似，观众不至于产生理解上的障碍。战时戏剧家非常注意事件发展的线性因果和场景的连续性，尽管在抗战后期剧作中试图进行一些时空调整，但都没有改变那种以必然性和因果律为特点的形态观念，更没有追求时空的虚化。剧中人物、事件，均有具体确切的时空标记和条件，如曹禺的《蜕变》一剧，时间是抗战初年，地点是伤兵医院，开幕时那如烟似雾的连绵阴雨，那斑纹腐朽的雕花木窗还有那医院隔壁单调迟缓的弹棉花的声音，都让人具体可感，夏衍的《法西斯细菌》一剧以主人公俞实夫从1931年秋到1942年春的经历为情节线，地点由东京到上海，由上海到香港，再由香港到桂林。时间推进和空间转换交代得非常清楚明白。生活内容在相应的时空环境中体现出比较明显的因果关系，内在一致性通过具体直接的情节关联得以突出。
抗战戏剧家对同时代观众的欣赏习惯非常熟悉，他们更清楚要改变观众关注情节的审美心理定势，必须采取循序渐进的方式，在这方面的谨慎丝毫不意味着那一代戏剧家就非常保守，而恰恰相反，如履薄冰式的慎重有时反而更有助于积极的变革。抗战中后期，为了把观众的趣味引向对人物个性性格的关注，去体验人物的心理状态，去经历人物的心路历程，戏剧家曾尝试对情节时空关系进行局部的调整。阳翰生从中国古典戏曲的以景衬情手法中获得启示，让具体的物理时空来烘托人物情感。《槿花之歌》一剧的时空处理，恰到好处地烘托出剧中人的爱国情怀。尤其是故园送别一场，那夕阳、丛菊、古柳、黄叶，都能够有效地突出剧中人的离情别绪和国恨家仇。崔槿光千里归来，与朴韵玉久别重逢，只见那如水的月光，更有那孜孜不住的蛙鼓与虫鸣。舞台上的每一处空间漾满的不仅仅是儿女私情，而且还有那如潮水汹涌的报国真情、杀敌壮志。舞台上的空间烘托目的在于增进舞台上人物感情抒发，而人物的情感表现和对形象的塑造还是落点在“祖国高于一切”这一中心题旨上。抗战戏剧对心理时空的尝试，大多是在著名历史人物和家喻户晓的民间传说故事等表现对象中去进行的，但不是把人物心理时空作为具有独立审美意义的对象来处理的，而是为了完成对人物性格的塑造以利突出主题，因此，这种心理时空表现并未完全与情节时空脱节，以至削弱时空的客观性。如郭沫若在历史剧《屈原》中采用长篇内心独白“雪电颂”来定格物理时空，来展示人物的心理时空，由于屈原的故事早已在观众的审美想象中得到承认，剧作家就不必在让观众相信戏剧人物的真实性方面过多地下功夫。即使涉及部分事实明显地与历史真实相悖，也会因为观众记忆中积淀的情感，而变为宁可相信这样的时空或细节安排。问题的关键在于，在这些剧作中，时空的真实性并不绝对依赖于直接的舞台时空，而是依赖于这些人物在民族历史中形成的特殊影响力。在很大程度上，人物不主要通过舞台动作，而是通过观众的前摄印象在发生作用。剧作家所进行的局部心理时空拓展，并不会引发观众的时空错乱感。
在抗战戏剧家中，夏衍对心理时空的寄意尤其引人瞩目。《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》都一直注重“妙传心象”。《上海屋檐下》一剧在狭小的人物生活空间里，展开对人物心灵空间的描绘，使装载情节内容的生活环境与表现人物情感内容的心理环境相辅相成，共同担负起传达时代和人生内容的任务。《法西斯细菌》一剧在外在的情节线向前推进的同时，还有一条俞实夫的心路轨迹在延展。《芳草天涯》中在情节时空之外，也有一条由细微的舞台动作和人物对话构成的心理时空推进线。但剧作家提供的是完整的空间形态，采用的方式是各个人物和事件的有机组合。从严格的意义上看，心理时空并没有摆脱对情节时空的某种依附。如果抽出情节时空，不论是尚志恢，还是孟小云的心理变化，就失去了存在的条件。人物的心理时空中充满了剧中情节不可或缺的部分内容。心理时空在某种程度上就是情节时空的一个组成部分，不仅和情节时空具有相似的结构特点，而且这些剧作的心理时空跟情节时空拥有一个共同的目的：表达中心思想。在夏衍剧作中，心理时空的描写和设计，既具体明确，又井然有序。《芳草天涯》剧中对尚志恢和孟小云之间的几次“心灵的探险”的描写就鲜明地体现出一种循序渐进的过程性、不断变化的层次感、细致准确的分寸感。这种强调有序和联系的结构特点，是情节性时空的重要表征。
抗战戏剧在时空关系上对情节关系的注重，大致是由两方面的因素直接促成的。一方面而是由战时戏剧观众的审美习惯决定的；另一方面，战时戏剧家是一个务实的艺术家群体，他们知道怎样引导观众与时代现实遭遇。不让观众喜闻乐见，艺术的社会意义必然会大打折扣。最让他们关注的问题还是在残酷的战神降临之际民族如何自救的问题。任何试图超越现实，寄意永恒，背离时空的理性逻辑的结构追求，都因为缺少必要的现实依托，而无法切实可行。
三
时空关系的相关与照应，实际上是由剧作需要展示的意义趋于平实、具体、直接的特征决定的。那一代戏剧家的任务主要是传达特殊年代中对直接的现实问题的思考，而不是传达超越具体时空的主要意义，或者主要不是传达对这些具有永恒意义的命题的思考，如生命的本质、人与自然、人与自我等，和平年代的课题。而具体、明确、联系的形象构成也有助于产生于具体时空中的主题意义的传达。抗战戏剧家在形象塑造上积极致力于达成“象必须似物，意内涵于象”的目标。
他们重视具体的材料和细节，相当多的笔墨都集中在实写上，写事件，则逼似生活实存形态；写人物则既突出外在的环境因素，又强调人物的个性。戏剧家洪深在《编剧二十八问》中详细介绍过描写人物的方法，无论是他所说的直接的方法，还是间接的方法，都意在突出人物的具体性。“直接的方法是：一、说明他的行动；二、记录他的言词；三、模仿他的口气；间接的方法：一、形容他的背景；二、注意他给别人的影响；三、听取旁人对他的口碑。”洪深介绍的这些方法，要求剧作家具体地全面地观察其描写对象，既要写出形象与生活实存形态的相关性来，还要写出创作主体对描写对象的概括和认识来，才可能捕捉出形象的实存风貌和独特个性。直接的方法实际强调出了艺术形象与生活形态的物性关联，间接的方法则旨在强调创作主体的评价必须尽可能地客观，舍此则容易造成“意”对“象”的游离。
形象的具体性在抗战戏剧家那里一直是占有相当地位的目标。主题过于外露，置形象的具体性而不顾，常常被视为创作活动失败的标志。在抗战戏剧的历史过程中，对形象具体性的理解经历了一个认识不断发展、不断丰富的过程。在抗战初期，如《保卫芦沟桥》、《八百壮士》、《旧关之战》、《血洒睛空》、《汉奸的子孙》、《我们的故乡》、《战斗》、《黄浦月》、《后防》等剧作，具体性，事件性的特点是比较明显的，它们真实地记录了战争初期急遽变化的形势和全国民众迅速高涨的爱国热情。对剧中人物的行为、动作、气质、装束、个性均有详细的交代和具体的说明。与此同时，这些剧作也显示出对形象具性的理解更侧重于外在的具体性和表层真实性，有所忽略对人物性格冲突的表现和对人物心理冲突的揭示。人物跟着情节走，表层情节、事件的强化掩盖了对人物形象的个性描绘，艺术形象受到太多的实用意义的牵制，造成象与物的粘连。生活现象盖过了对人物的关注，剧作家眼里只有怵目惊心、可歌可泣的事件，而顾不上将物升华为象。意象分离、物象粘连主要是由创作过程的简化而造成的。
随着抗战中后期的到来，抗战戏剧思潮对创作观念和形态的完善和拨正，也从根本上校正了戏剧在形象塑造上的某些偏差，戏剧人物以及相应的性格刻画成为剧作家注意的中心，形象的自身特点及其发展变化引起人们的充分重视。阳翰生剧作最能体现战时戏剧形象塑造特征及其历史性变化。战争初期的《前夜》，情节剧的特点是非常突出的。林建中和白青虹打入汉奸家中智取情报，落入虎口，又绝处逢生，脱离险境构成剧作的主要情节，曲折惊险，但人物本身并没有得到细致的刻画。到《李秀成之死》一剧，剧作家有意地关注人物。一开始，就把李秀成放到错综复杂的矛盾纠葛中。那时，既要对清军，又要在天王的命令和现实情势之间做出选择。按天王旨意，只能死守天京。李秀成在这些矛盾关系中接受考验。后来，在与黄公俊、宋永琪等人的思想和性格冲突中，在与天京军民，，与清军军官林福祥的交谈中，以及就义之前洒酒祭奠太平军烈士的场面中，剧作家全面地展示出了人物的性格特点和精神风貌。剧作家在回答唐纳关于《李秀成之死》一剧有关向问题时就该剧形象塑造问题作了这样的答复：“我是用历史的现实主义手法来描绘李秀成的”。（注：唐纳：《关于〈李秀成之死〉与剧作家阳翰生的谈话》，《抗战戏剧》第二卷第4.5期合刊。）尊重历史真实， 尽可能地按历史本身的实存风貌来处理戏剧人物，来求得物与象的内在一致，成为阳翰生的首选，说明剧作家极力追求着的目标还是以物象为存在前提的创作方式，他努力要达成的还是不逾矩地从心所欲。
强调生活实存形态与形象之间的必然关联，相应地就会排斥从观念出发或者主题先行之类的创作方法，必然会承认意内含于象或以形制意的方式，让创作意图或剧作主旨自然而然地从形象系列中得到明确的延伸。宋之的《雾重庆》一剧剧旨的传达正是通过形象本身来实现的。林家棣来看望林卷婷已经作了“七·七”小饭馆的老板娘。家棣一进门就责备姐姐只顾个人发财，而忘记当初千里迢迢到重庆时的抱负。这时，林卷婷就详细诉说了开饭馆的前后经过。并自责道：“是自己把自己关在厨房里了”。在家棣的动员下，她也表示愿意关掉饭馆，“去学一些必要的知识”。剧情到此，人物的经历，内心痛苦及相关的社会原因，观众不难明白。当家棣具体地谈起去学些实用的战地救护知识，林卷婷沉重地说道：“家棣，你以为我甘心堕落吗？”然后，又以商人的口气大谈生意经。这时，剧中表现出的林卷婷性格中的另一面——在现实的逼迫和沙大千人生态影响下形成的习惯，已经很难在短期得到根本改变。尽管她内心还保留着愿意为抗战事业尽一些义务的愿望，但难以凭借个人的力量去战胜灵魂深处的麻木与沉沦。透过剧中对人物思想状况、情感特点、意志品质的揭示，观众几乎不必调动大量的背景知识就可以领会出全剧的主旨：社会环境中的消极因素是怎样一步一步地腐蚀那些当初满怀报国之志的青年人的。
以象制意、以象达意，并没有背逆习惯于理解上的便捷与通俗的中国戏剧观众的欣赏特点，在很大程度上还保留着一脉相承之处。
四
能够在烽火连天的战争岁月中与中华民族患难与共的戏剧，必然是深得观众信赖与欢迎的戏剧。抗战戏剧在形态观念上的历史特点，实际上不仅仅是戏剧家单方面完成的，其间还渗透着观众特殊的审美心理需要的痕迹与影响。战争使剧作家的视野和观众的审美视野在现实的层面上聚焦，从而使剧作家的创作习惯以及观众的审美习惯都因为战争的剧烈冲荡而发生变化。尽管我们承认，中国抗戏剧在完成戏剧服务抗战的现实任务的同时，已经基本寻找到话剧与现实、话剧与观众的结合点，以话剧的形式训练了一个伟大民族客观地看待现实、自信而正确地看待自己的现实知觉能力和不屈不挠的自我广延能力，支撑起了一个民族在大灾难和大忧患面前的精神魂魄，为戏剧观众由中国戏曲训练起来的注重形式或注重形式的外在感觉的审美习惯，提供了一种注重思想情感和理性内容为主导的审美方式的参照，或者审美趣味的冲击，历史功绩不可磨灭。与此同时，对与这一段戏剧历史早已相隔半个多世纪的人们而言，抗战戏剧的形态观念，毕竟产生于中国现代戏剧史的一个特殊的阶段，话剧正急需与民族的生活进行广泛的融汇，以期完成民族化的历史任务的时候，又恰逢中华民族要为生存与解放而战，使话剧民族化的宏伟工程实际上是在一种相当匆促的状态下匆匆地开始，又匆匆地结束。因此，我们不妨说，抗战戏剧形态是话剧与中华民族特殊历史阶段的结合的产物，是话剧民族化在特殊历史阶段的结晶。民族化的许多技术和艺术问题可以从战时戏剧形态建设获得启示，但更深入细致的工作仍有待现实的戏剧实践。