静观与生成——对朱光潜尼采观的一种解读，本文主要内容关键词为：尼采论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代美学的建立和德国美学有密切的联系，从介绍康德、叔本华、尼采的王国维直至近日，德国美学的范畴、题域以及演变，都可在中国现代美学内部找到或脉络清晰或移花接木的形态。作为致力于西方美学的介绍、为中国现代美学的建立而筚路蓝缕的朱光潜先生，他的美学思想对于重新审视我们的美学理论资源，在全球化／本土性的矛盾更趋激烈的今天，如何确立中国美学的当代形态，有着重要的意义。
一
朱光潜先生的美学思想像中国现代以来的许多思潮一样，经历了三个阶段的循环：20世纪20年代—20世纪50年代—20世纪80年代。在这半个多世纪中，中国的社会形态发生了巨大的变化，一步步融入现代性的变革之中。作为现代知识人，朱光潜是如何接受西方的美学观点，这中间传统思想又是如何作为潜在的框架制约他的呢？“尼采的出现构成了西方思想史上的一次断裂。哲学话语的方式因他而发生了改变”（注：《尼采的真面目》，《福柯集》，86页，上海远东出版社，1983。）。由于其思想的混杂多变以及和意识形态的牵连，使得尼采的哲学在中国与在西方一样命途多舛。朱光潜的尼采观和他的人生态度、和现代中国不同时代的主流话语有很深的关系。因此，重新审视朱光潜美学思想中传统／现代、东方／西方的复杂纠葛，当属必要。
如果试图对朱光潜的前期美学作一概括的话，那么对哲学美学和心理学美学的共同关注无疑是一个显著的特点，而在这二者之间孰轻孰重，则是理解他美学思想的关键。他是从学克罗齐美学入手的，（注：《我的文艺思想的反动性》，《朱光潜美学文集》第三卷，7页，上海文艺出版社，1983。）“从回国后到解放前，最重要的一篇论文，就是《克罗齐哲学述评》”（注：《作者说明》，《朱光潜美学文集》第一卷，16页，上海文艺出版社，1983。），而且，国内美学界也大都持此看法。（注：外国美学编委会《哲人虽逝风范长存——悼念朱光潜先生》，《外国美学》第三辑，413页，商务印书馆，1986。）从西方美学史上看，克罗齐美学在思想渊源和德国思辨美学、意大利的维柯关系密切，其核心理论是认为美是情感或直觉的表现，强调情感的纯粹精神性和主观性特征，把情感视为艺术的本体和表现对象。克罗齐的思想对朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》影响甚大，但更值得注意的是在接受克罗齐和维柯的哲学美学的基础上，朱光潜对克罗齐美学的唯心论用立普斯的移情说、布洛的距离说、弗洛伊德的压抑说从心理学的一面进行改造。正是从这里我们可以发现朱光潜和尼采美学的关系，较之克罗齐更具有原本性，他说：“不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐的唯心主义的信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我心里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”（注：《悲剧心理学》中译本自序，4页，安徽文艺出版社，1996。）那么，我们如何看待尼采美学对朱光潜的“美学”和“人生观”的影响呢？在“美学”和“人生观”之间又有一种什么样的矛盾关系呢？由于对尼采哲学的不同解释面向和不同意图的援引，尼采美学在中国的不同语境中有不同的含义。那么，朱光潜和尼采美学之间的关系应在一种什么样的坐标上来定位呢？
二
朱光潜是一个有着浓郁的古典士大夫情结的知识人，他虽然青年时期留学英国，但他早年所受的传统经典教育对他以后的学术理路的形成有着很大的影响。他“读过而且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，看过《史记》和《通鉴辑览》，偷看过《西厢记》和《水浒》之类旧小说，学过写科举时代的策论时文”，入桐城中学，并“对中国旧诗养成了浓厚的兴趣”（注：《作者说明》，《朱光潜美学文集》第一卷，16页，上海文艺出版社，1983。）。传统知识人的士大夫式的由儒、道、禅共同营造的一种诗意生存方式，对宇宙人生的共在的、人本的世界观，对个人生活趣味的精雕细凿，对人生和社会采取的是一种于缺陷中通过自我心境的转化和虚化来求得心灵的满足，于残缺中求完美，于有限中见无限，不是通过对外在现实的改造安放自我，而是通过艺术和审美来贬低外在现实，“惟求其放心而已”。根据这种人生理想，“一个人应该是‘超然物表’、‘恬淡自守’、‘清虚无为’、独观静想与玄想乐趣的”。而且，“在艺术中和在生活中一样，‘中庸’是一个理想。艺术也总有一个限度，超出这个限度时，这些因素的有无都不利于达到艺术的效果”（注：《我的文艺思想的反动性》，《朱光潜美学文集》第三卷，4～5页，张辉的《酒神精神的东方视域—现代中国／语境中尼采审美主义思想的内涵与意义》也认为朱光潜“在静观中获得审美的或艺术的忘我之境，而不是在外在生命表现的躁动中进入超越境界，可以说是更具有中国色彩的审美理想”。乐黛云张辉主编《文化传递与文学形象》，181页，北京大学出版社，1999。）。朱先潜这种有着浓郁的东方古典审美情怀的人生和艺术理想对其尼采观的形成关系很大。
在凝聚了他七八年的心血的、试图用西方的逻辑和分析对中国诗学进行研究的《诗论》(1942)中，朱光潜以《诗的主观和客观》为题，用酒神和日神来解释诗是情趣和意向的融合，可以说是他对酒神和日神的代表性看法，“意志为酒神达奥尼索斯(Dionysus)，赋有时时刻刻都在蠢蠢欲动的活力与狂热，同时又感到变化(becoming)痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于醇酒妇人，酣醉于曼歌狂舞。苦痛是达奥尼索斯的基本精神，歌舞是达奥尼索斯精神所表现的艺术。意向如日神阿波罗(Apollo)，凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象，他怡然自得得像做甜蜜梦似的在那里静观自得，一切‘变化’在取得形象之中就注定成了‘真如’(being)。静穆是阿波罗的基本精神，造型的图画语调可是阿波罗精神所表现的艺术”（注：《诗论》，《朱光潜美学文集》第二卷，62～63页。）。他用变化和真如（今译存在）来规定酒神精神和日神精神，可以为我们理解他和尼采赋予两者不同的重要性的一个关键。
《悲剧的诞生》（1872年）是尼采的第一部著作，也是他全部哲学的诞生地，在这部划定了他一生思想路向的书中，尼采对以希腊悲剧为代表的希腊人的生活观赋予了与启蒙思想家的完全不同的解释。“希腊戏剧最深刻的特点就在于，通过艺术，酒神战胜了悲观主义”（注：威尔·杜兰特：《探索的思想》（下），朱安等译，411页，文化艺术出版社，1991。）。他认为，苏格拉底之前的古希腊是人类生活的黄金时代，他们是强壮的，热爱大地的，由于对生命存在的脆弱和死亡的突然而至的恐惧有清醒的认识而求助于酒神和日神两种精神，两种艺术冲动，来拯救人生。“艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救”（注：《悲剧的诞生》，周国平译，28页，三联书店，1986。）。但逻辑和科学的苏格拉底主义，毁坏了人类的生存乐趣，科学取代了艺术，理性取代了直觉，以哲学的逻辑和辩证法取代了日神和酒神两种艺术冲动，这样，“日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶，……酒神倾向移植为自然主义的激情”（注：《悲剧的诞生》，周国平译，59～60页，三联书店，1986。），再加上“全书对基督教保持深深的敌意的沉默”（注：《悲剧的诞生》，周国平译，344页，三联书店，1986。）。可以说，这部书奠定了尼采一身的批判路向：反对自苏格拉底以来的理性的、思辨的、目的论的人生观和肇始于苏格拉底、柏拉图的基督教道德，它们共同造成了欧洲文艺复兴以后的世俗化、趋利冲动、抹平差异的弱者的平等，从而取消任何想象力、本能、直觉的地位，以虚幻的彼岸来否定此岸生存的合理性和正当性。那么，如何拒绝这种生活样态、获得生存的本真状态呢？通过既是日神又是酒神的艺术——阿提卡悲剧。日神是我们执著于现象，它是个物化原理的神圣形象，它表明现象的全部“喜悦、智慧和美丽”。酒神是当我们被一种巨大的惊骇而冲破了个体化原理而达到了一种与世界本体融合的状态，二者相比，酒神比日神更本原。通过悲剧，我们洞见人了生的虚幻，懂得了生命的痛苦及其悲剧式的短暂。究其实，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”（注：《悲剧的诞生》，周国平译，105页，三联书店，1986。）。只有用酒神和日神的二元性来反抗冰冷的理性，以审美的行动的人生代替苏格拉底主义的“理解而后美”的审美原则，用审美的此岸来代替虚幻的彼岸，用直面痛苦的勇气代替日神精神的欺骗。“肯定世界就是现今的样子，不打折扣，没有例外和选择”（注：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东凌素心译，346页，中央编译出版社，2000。）。因此，可以说，酒神和日神虽是一对“二律背反”的概念，但尼采寄予酒神精神的是对以往的彼岸的存在的哲学的反动，所以他寄予永恒的没有彼岸的、生成的酒神精神以肯定此世的合法性。
朱光潜对尼采的解读是否凸现了尼采的批判现代性和此岸的形而上学呢？没有，他用古典的天人合一的宇宙观和静观淡泊的人生观来整合酒神和日神的二元性，使酒神投影于日神、行动投影于观照，形成酒神精神的日神化。在《悲剧心理学》中，朱光潜认为，“他（尼采）是叔本华和黑格尔的奇怪的混合，而首要成分是叔本华”（注：《悲剧心理学》，199页。）。而他以《悲剧的悲观解释：尼采和叔本华》为题来介绍尼采的思想是失之偏颇的，对叔本华和尼采之间的关系作了过于简单的处理，在叔本华的悲观和尼采的悲剧之间轻易地划了等号。尼采虽肇始于叔本华，但他改变了叔本华哲学的厌世和寂灭的气息，按贺麟先生的说法是打叔本华翻天印的人，而代之以寄托于此岸的行动的人生。叔本华笃信生命是无价值的，他的根基是从所有多样的和不可观察的意义中只选择单调，而且以痛苦和失败为多。而尼采则认为，“生命是一种价值，每一个缺陷都是向一种新的实现迈出的一步，每一种单调都是无限生命力的一种相互作用，每一种痛苦都是无关紧要的，因为在存在和行动的实现的过程中涌现出了价值”（注：迪那·温斯坦迈克尔·温斯坦：《作为符号游戏的解构》，雅克·史兰格等《哲学家和他的假面具》，120页，徐友渔编选，社会科学文献出版社，1990。）。这种解读直接促成了他对尼采酒神精神和日神精神的重要性的颠倒。因此他说尼采把叔本华的“人生苦恼起于演，人生解脱在看。……发挥成一个较具体的形式。他认为人类生来有两种不同的精神，日神高居奥林匹斯峰顶，一切事物借他的光辉而得到形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如同投影与一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则趁生命最繁盛的季节，酣饮高歌狂舞，在不断的生命跳动众望去生命本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征……从希腊悲剧，尼采悟出了‘从形象得解脱’(redemption through appearance)的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼；如果当作观照的对象，就成为一件庄严的艺术品”（注：《看戏与演戏——两种人生理想》，《朱光潜美学文集》第二卷，558页。）。而看的重要作用正在于它的解脱。从这里我们可以看出朱光潜的解读逸出了尼采酒神和日神的本来关系，与尼采对希腊悲剧所赋予的理想和批判精神是有一定距离的。
三
古希腊是西方思想的摇篮，自从文艺复兴发现希腊之后，西方人赋予希腊多种多样的理想状态，在德国思想文化界更有一种“雅典情结”：鲍姆嘉通、歌德、席勒、赫尔德、莱辛、谢林、黑格尔以及德国浪漫派的诺伐利斯、许莱格尔等，他们所提倡的希腊理想是有着可以和理性、客观、普遍的启蒙理想相伯仲的民族文化的独特性，提倡知识和直觉的划分。在这中间，是文克尔曼首先帮助德国人发现了希腊的魅力。他用希腊人表现的是超常的道德精神，个体的自由，人性的完满与富足，充满了德国式的启蒙理想：以希腊的理性、统一、完美来与当时容克贵族统治下的分崩离析、粗鄙世俗相对立。标志着尼采和他们的最根本的区别是沉思和行动的倒转，文克尔曼的希腊人是静观与沉思的智者，尼采的希腊人是充满着深沉的悲剧精神和直面人生的勇气的战士。
因此，在尼采看来，“文克尔曼和歌德的希腊人……这一切都是异乎寻常的历史的虚假的，然而却是时髦的”（注：《悲剧的诞生》，370页。）。尼采的希腊把文克尔曼的希腊所宣扬的独特性以审美的方式推到极致，和他们对理性的限度态度（康德是他们哲学上的奠基者）不同的是尼采对启蒙理性的傲慢态度、世俗精神、商人文化、科学的苏格拉底主义全面否定。他的希腊是奠基在酒神和日神两种本能、艺术精神之上，反对理性主义和审美上的“理解而后美”的苏格拉底主义。他坚持并极端化了由宗教改革和康德、叔本华所进行的对彼岸得救的否定，坚持个体自身的价值的观念，不是彼岸使此世有意义，而是个体在没有救赎希望的世界上通过行动赋予人生以价值。朱光潜接受的是文克尔曼的希腊：高贵的单纯，静穆的伟大。这种单纯和静穆，就是阿波罗精神，“就是人生的最高目的在观照”，因此“人要把心磨成一片大圆镜，光明普照，而自身却无动无作”（注：《看戏与演戏——两种人生理想》，《朱光潜美学文集》第二卷，556页。）。这里悟出的更多的是儒家和道家的涵养致志、心斋坐忘的虚静功夫。禅宗的“身是菩提树，心是明镜台。时时勤拂拭，莫使染尘埃”修习境界，是一种准宗教的静观，因为“宗教的基本精神在看不在演”（注：《看戏与演戏——两种人生理想》，《朱光潜美学文集》第二卷，558页。）。这和尼采寄予人生价值于生成的此岸的审美精神是不同的。
尼采的酒神精神和日神精神不是主观和客观的对待性概念，因为，“叔本华依然当作价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适应的”（注：《悲剧的诞生》，20～21页。）。在日神精神中，个体没有突破个体化原理的束缚，使人停留于外观，不去追求世界和人生的真相；而酒神精神洞见了人生的虚幻，以一种悲剧的精神去为自己的人生寻找意义。他追求的不是阿波罗的“认识你自己”而是特尔斐的“改变你自己”，酒神是对消逝深渊的超越，日神表示在规律支配下的自由。（注：《权力意志——重估一切价值的尝试》，393页。）尼采寄托与酒神精神的是一种对规则、秩序、理性以及和谐的文克尔曼式的希腊的反驳。朱光潜接受了克罗齐的主观唯心主义的心物一元论，认为“自然和自然科学都视为实用目的所造成的一些‘理智的虚构’(intellectual fictions)，即佛家所谓‘方便假立’”，“心灵就是全体真实界，此外没有另一个真实界，叫做‘自然’……自然是一个不真实的概念，还是心灵的虚构”。把心与物共同归结为心，“而心灵活动是一个自给自足无待外求的圆圈，……‘自然’或‘外在的真实界’即不在这圆圈以内，就不能说是存在了。”而一切知识以直觉为基础，直觉是主动的创造，而艺术创造就是化感知为意象，使内容得到可观照的形式，而美就是整一，就是内容与形式的协和一致。心灵的形式观照通过质料得到现实化，形成艺术作品，所以，文艺是“情趣和意象的融会，作者寓情于景，读者因景生情。……情感是内在的，属我的，主观的，热烈的，变动不居，可体验而不可直接描绘的；意象是外在的，属物的，可观的，冷静的，成形即常驻，可直接描绘而却不必是任何人都可借以有所体验的。如果借用尼采的譬喻来说，情感是达奥尼索斯的活动，意象是阿波罗的观照；……在一切文艺作品里，我们都可以看到达奥尼索斯的活动投影于阿波罗的观照”（注：《克罗齐哲学述评》，《朱光潜美学文集》第二卷，391～393页。）。是主体的情感在静观中得到外化，形成文学作品的美。在这里，朱光潜把尼采的日神和酒神精神所给予的形而上学用经过心理学化的克罗齐美学进行了改造，酒神和日神成了静与动、冷与热、想象与情感、潜意识与意识的心理学分别，从心理原型上来说明文艺的创作和鉴赏，完全改变了尼采的酒神精神和日神精神的突破西方传统形而上学的理性非理性的区分提出的奠基在人的本真存在中的两种本能的初衷，完全规避了尼采悲剧精神所蕴含的批判向度和肯定行动的浮士德精神，以古典的和谐和完满作为人生和艺术的极至，把尼采的“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”的命题所蕴含的生存的此岸性和以一种行动的精神生成自身的力量转化为审美的自得和静观。而在尼采看来，人生的价值就在于不断地“生成”，尼采把这种“生成”的“支配作用思考为一切现实之物即广义的存在者的基本特征”（注：海德格尔：《尼采的话‘上帝死了’》，《林中路》，236页，上海译文出版社，1997。汉娜·阿伦特对由古典的沉思向现代的劳动的转变也有很好的阐释。《人的条件》，竺乾威译，上海译文出版社，1999。），这和朱光潜内向圆融的古典性格取向有着明显的区别。而正是他的这种古典的人生态度使得他在接受尼采美学时规避了其永恒转换生成的酒神精神。当他反思自己几十年的避谈尼采时归之于自己的“有顾忌，胆怯，不诚实”（注：《悲剧心理学》中译本自序，4页。），除了社会变化和思想转换的内在理路外，究其实，还是他古典的和谐、宁静的人生态度和静观无欲的庄禅式的审美理想所致，而从道德和动机上对自己的学术行为定位也受到了传统道德一元论的影响。他把尼采的日神精神与文克尔曼、席勒的古典浪漫主义的和谐、崇高的希腊理想和传统人生境界论的淡泊、宁静的天人合一结合了起来，形成一种不强调入世，而主张背离；不强调进取，而主张自保的古典化的审美主义人生观、审美观。这种人生和审美观所要造的是“‘君子’，‘高雅之人’，后来亦称‘勇士’，在士大夫时代是达到了全面的自我完善境界的人：一件堪称古典、永恒的灵魂美之典范的‘艺术品’”（注：马克斯·韦伯：《儒教与道教》，王容芬译，183页，商务印书馆，1997。）。
四
从朱光潜的人生理想、艺术理想中我们可以看出他和尼采的价值论与美学之间有着很大的不同。朱光潜把尼采的日神和酒神改造成了中国·日神／西方·酒神这样一个二元论，而按照他对西方物质和精神的二分的看法，西方现代以来的酒神式的浮士德精神的不断的创造、对本能和欲望的提倡所带来的正是社会和个人的物化、粗鄙化，只有古典的、东方的、日神式的高贵的单纯和肃穆的伟大才能改变这种状况，只有这种审美的人生观通过对人的生存境界的提升，通过对人的心灵的审美改造来达到改变社会的目的。这里朱光潜提出了一种东方式的审美主义，“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求，要求人心净化，先要求人心美化”（注：《谈美·开场的话》，《朱光潜美学文集》第一卷，446页。）。这样一种审美主义的人生解决方案，在对现实的不满和批判之下，保持的是精英式的士大夫式的对纯粹和高贵的提倡。
朱光潜的这样一种古典的静观的人生观和审美观与现代的其他知识人的观点有相通之处，他们虽接受了西学的科学和哲学，但他们建立的形而上学体系，是为了把西方的现代性知识理念整合进经过逻辑概念化了的传统道德系统中去，以形成理性主义的逻辑分析论和理想主义的人生境界论，以静观的古典境界论来整合完全改变了的现实图景。经历了一个多世纪的现代性语境下对西方的接受与思考，我们有必要在古典和现代之间、酒神和日神之间、静观与生成之间保持一种必要的张力，通过对传统和西方的重新解读来定位我们当下的思考。
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