阿瑟#183;丹托的通行版艺术定义，本文主要内容关键词为：阿瑟论文,定义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2015)02-0105-09 丹托的艺术哲学集中体现于《平常物的变身》中。该书是丹托真正纯粹的艺术理论著作，其副标题“一种艺术哲学”就清楚地表明了这一点。不过，与乔治·迪基(George Dicke)、杰罗尔德·列文森(Jerrold Levinson)等人不同的是，丹托即便在《平常物的变身》中也没有把它的艺术定义明确化，他的艺术定义实际上一直处于未完成状态。所以，要确切理解丹托艺术观需要下一番总结概括的功夫。 幸运的是，这种总结概括的功夫已经有人做得非常好了，那就是卡罗尔在《本质、表现与历史：阿瑟·丹托的艺术哲学》一文中所做的。丹托本人对此有很高的评价，他说：“它确实像是我的一面镜子，从中我可以对该理论的面目和形式看得比以前更好更清楚了。卡罗尔的阐述是我能想象的最好的阐述，因为它清晰、完备、敏锐、设身处地。卡罗尔的文本正是我想送给任何试图弄清有关我可能成就了些什么的人的东西。”①下面，我们就来看看卡罗尔所重构的丹托艺术定义。卡罗尔认为，丹托在《平常物的变身》中提出的艺术理论可表述为： 某物X是一件艺术作品当且仅当(a)X拥有一个题材(即：X是关于某物的)(b)X就该题材投射了某种态度或视角(这也许还可以描述为X拥有某种风格的问题)(c)采用一些修辞性省略(一般为隐喻性省略)(d)这种省略反过来促使观众参与被省略物的填充(一种也可称为解释的运作)(e)所涉作品和解释由此而需要一种艺术-历史的语境(该语境一般被规定为一种历史情境化的理论背景)。② 要理解这个定义必须先了解丹托的基本思路和基本方法。丹托定义艺术的基本思路与乔治·迪基一样，不是从展示性质或可知觉性质而是从非展示性质或不可知觉性质入手。丹托之所以对安迪·沃霍尔推崇备至，最重要的原因就在于在他看来沃霍尔的《布里洛盒子》最突出地表明了艺术作品与非艺术作品的区别不在事物看得见的性质而在其看不见的性质。事实上，丹托把着眼于看不见的性质变成了哲学之所以为哲学的基本方法，即所谓难以分辨之物的方法(method of indiscernibles)。丹托认为，不仅是艺术哲学，所有哲学都产生于难以分辨之物出现之际。比如，笛卡尔的实在性哲学产生于完整统一的梦境与外在世界难以分辨之际，休谟的因果性哲学产生于事态单纯的前后相续与先前事态必然促成后续事态难以分辨之际，康德的道德哲学产生于审慎的行为与道德的行为难以分辨之际。因此，丹托艺术哲学的基本方法就是通过思考一对或一组无法仅凭观察辨别的事物来阐述其基本观点。在《平常物的变身》中，丹托实际上设置了三种类型的难以分辨之物：艺术作品与纯现实物品，艺术作品与纯粹表象，一模一样的(两件)艺术作品。丹托就是通过对这些难以分辨之物进行辨别，提出了一系列属于不可知觉性质的艺术作品性质的。卡罗尔的定义的确较为完备地展示了这些性质。 现在就来具体看看这些性质。 关于第一个条件，即艺术作品必须“拥有一个题材”(has a subject)即必须是“关于某物”(about something)的。这是丹托无所不在地强调的一点，因而是丹托艺术观最重要的内容之一。丹托对这方面性质所涉及的“对象”有不同表述，有时称为“题材”(subject)，有时称为“关于性”(aboutness)，有时称为“内容”(content)，有时称为“意义”(meaning)，有时称为“语义成分”(semantical component)。总之，它指的是：某物要成为艺术作品必须“谈论”某种东西，必须成为一种符号(sign)。实际上，“符号”也是丹托不时用来从这个角度界定艺术作品的概念。 丹托用来说明这个方面的难以分辨之物当然是杜尚和沃霍尔的现成物艺术作品与相应的现实物品。比如，杜尚的《泉》与超市里的男用小便器，沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里同样的盒子。是什么把现成物艺术作品与那些和它一模一样的现实物品区别开来的呢?丹托的回答是：一种题材、一种意义、一种内容。作为艺术作品的现成物(杜尚的男用小便器)是关于某物的(杜尚想表达对艺术的一种看法)，而与之难以分辨的现实物品(超市里的男用小便器)却只是它本身而不包含别的什么。 1960年代美国有一种艺术理论，主张艺术作品就是一种现实物品，丹托显然认为这是一种完全错误的观点。因为只要是艺术作品，它就必须是关于什么的，必须说点什么，因而就不可能是现实物品。丹托喜欢用思想实验来阐述自己的观点。卡罗尔按照丹托思路构设了一个思想实验。想象一个不满艺术界精英主义等级化现状的平等主义艺术家，他想把所有艺术作品都拉到同一水平即平常物的水平上，就像约翰·凯奇创造《4’33”》试图抹去音乐与背景声的界线一样。于是，他把家用电器、汽车配件、建筑材料、降价服装等搜集在一起搞一个现实物品展览会。此时，他成功了没有呢?没有。因为他的搜集并非真的是对纯现实物品的搜集，他的搜集已经充满了意义。它是论辩性的。在一种持续论辩的背景下，它像一种姿势一样在表达某种意思。它包含和传达了艺术家对他心目中的艺术界的蔑视。如果这位艺术家不把他弄来的那些现实物品转化为艺术作品(即转化为能指)，他就不能表现他对艺术界精英主义的拒斥。因为即使不考虑其他因素，艺术家提交其现成物的那个背景就历史地充满了表意成分，因而艺术家在其中所做的任何介入行为都必定是包含某种意味的。 因此，只要艺术家在某物身上打上了不可消除的艺术痕迹，他试图生产和呈现纯粹现实物品的努力在本体论上都是无用的。只要他作为艺术家，只要他还在既存艺术界惯例之内扮演这一角色，他就不可能生产纯粹现实物品，因为他不能抹去其创造行为的关于性。关于性必须被认定为艺术的核心性质或必要性质。③ 与关于性条件直接相关的不是第二、第三个条件，而是第四个条件，即艺术作品必须包含解释(interpretation)。因为可解释性(interpretability)与关于性一样都是针对艺术作品与现实物品之间的区分而言的，因而都涉及同样一种难以分辨之物。 卡罗尔说，丹托所谓关于性和可解释性实际上类似于同一张纸的正面和反面。只要艺术作品必须具有题材，必须是关于某种东西或意指某种东西的，自然就可以假定对它们的正确欣赏必须包含对它们题材的理解，把握它们说的是什么，领悟它们所意指的东西，找出它们的语义成分，从而也就是对它们进行解释。不仅如此，如果我们不把解释理解成弄清尚不明显的东西，而是更宽泛地理解为“对某物所关涉之物的澄清”的话，那么“如果x是关于y的，这就意味着x拥有一种解释，即对x所关涉的任何东西的澄清”④。 但是，解释只是艺术作品的必要条件，不是充分条件，更不是充分必要条件。比如所有的表象(representation)都包含题材因而都包含宽泛意义上的解释，但正如丹托自己也承认的，并非所有表象都是艺术作品。于是，丹托提出了其他条件，同样是通过设置难以分辨之物。 丹托用来说明卡罗尔重构定义中第二、第三个条件的是这样一对难以分辨之物：埃尔·洛兰(Erle Loran)的一张关于塞尚的塞尚夫人肖像画的图表(diagram)与罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的一幅题为《塞尚夫人的肖像》的绘画(painting)。这里涉及这样一件事：先是作为批评家的洛兰在其名著《塞尚的构图》中对塞尚绘画的某些深层形式结构作了非常出色的图解，具体表现为绘制了一些塞尚画作的图表，其中包括涉及塞尚夫人的那幅画。在该书出版若干年之后，利希滕斯坦制作了一幅与洛兰关于塞尚夫人肖像画的图表在视觉上几乎一模一样的画作，只是尺寸和质地不同，它们在照片上难以分辨。《塞尚夫人的肖像》问世后，洛兰指控利希滕斯坦剽窃，事件轰动了当时的艺术界。丹托认为，问题实际上无关乎道德而只关乎“一件艺术作品的图表与看起来像图表的一件艺术作品之间的严肃哲学区别”⑤。这里存在三种形式的“关于”(about)：塞尚的原画是关于他夫人的，洛兰的图表是关于这幅塞尚自己的塞尚夫人画的，利希滕斯坦的画是关于塞尚画他夫人的。其中塞尚的画和利希滕斯坦的画是艺术作品，洛兰的图表不是。在丹托看来，洛兰的图表只是纯粹的表象。因此，光有关于性不足以区分艺术作品与纯粹表象。 于是，投射了某种态度或视角(或包含某种风格)、采用某种修辞性省略(一般为隐喻性省略)，这两条便是不可缺少的。洛兰的图表之所以是单纯的表象，因为它只想告诉我们塞尚艺术的原理；利希滕斯坦对洛兰图表的“抄袭”之所以是艺术作品，因为它是对塞尚艺术构想的一种省略式说明，即表达了这样一种主张：对塞尚来说绘画本质上就是图表性的。洛兰和利希滕斯坦的题材是完全不同的，洛兰图表的题材是塞尚画的某幅作品，利希滕斯坦绘画的题材是塞尚的视角(即看问题的方式)。洛兰图表的表达方式是直截了当的，而利希滕斯坦绘画的表达方式则是修辞性的。而丹托所谓修辞性，是指以修辞问题的方式让观众去填充，亦即要求一种来自观众的解释。 这里涉及几个重要概念：表象、表现、隐喻、风格。把它们解释清楚，卡罗尔所谓第二、第三条件基本上就清楚了。 关于表象，丹托认为，它有两种含义，第一是再现，第二是符号。表象的英文形式为representation，本来就可写作re-presentation。Presentation为呈现，re-presentation就是再次呈现，即重新呈现，简称再现。本来意义的再现与模仿无关，更与复制无关。丹托根据尼采在《悲剧的诞生》中的说法，再现之为再呈现原本是指神(如酒神)可以在诸如酒神秘仪之类活动中一再地重复性地直接呈现在其信徒面前。但这种含义很快就让位给了第二种含义，即“表象便是某种代表别的东西的东西，正如我们的议会代表代表了我们自己一样”⑥。实际上，不难发现，这种含义的表象就是最广意义上的符号。丹托所谓表象一般指的是第二种含义。所以，丹托所谓表象基本上就等于符号。表象乃是代表某物之物，乃是表意之物。因此，用丹托的关于性、可解释性来说，它就是最广意义上具有关于性、可解释性之物。丹托美学总是让人联想到纳尔逊·古德曼的符号论美学，就是这个原因。 了解了表象实为符号，就不难推出结论，丹托反复强调的关于性和可解释性都不过是指符号性而已，因而指出艺术作品具有关于性和可解释性不过是说艺术作品是一种符号(表象)而已。因此也不难理解卡罗尔的看法：丹托有必要进一步指出艺术作品作为表象(符号)与其他表象(符号)之间的区别，结果在一种新的意义上回归了艺术表现说。因此，在《平常物的变身》中，回归表现说成了丹托区分艺术作品(艺术符号)与纯粹表象(纯粹符号)的基本方式。丹托说：“艺术作品表现了关于其内容的某种东西，因而与普通表象对立。”⑦他以利希滕斯坦绘画与洛兰图表的区别为例说，无论利希滕斯坦的作品最终再现(表象)了什么，它都表现了关于该内容的某种东西，它同时包含了再现和表现双重功能。相反，纯粹的图表则除了再现它们要再现的东西之外不表现任何东西。并且这还不是说它们无所表现，而是说没有空间留给这样的表象；不是说它们的表现等于零，而是说它们连零表现都没有。 但是，丹托对“表现”从未作出清晰的界定。他说：“我承认，表现对我们来说是一个太缺乏规定的概念因而无法假装已经借此深入探查了艺术作品的形而上学结构。还必须注意的是，表现概念不过是一个同时涉及风格、修辞或隐喻的众所周知的概念。”⑧结果，丹托的表现说分散在了对视角、隐喻、风格的理解中。 大致说来，丹托不是沿着内在情感的外在显现(即内在的外化)的思路来理解表现的，而是沿着客观传达的主观化(即让客观的东西带上主观色彩)的思路来理解表现的。他设想的纯粹表象就是纯客观表象，即一切都以“内容”为目的、不掺杂表象者任何主观色彩的表象(当然，丹托也强调说，这是就理想形态而言的)。相反，艺术作品却是一种主观化的表象，它不仅不以表达“内容”为唯一目的，而且还“歪曲”内容、让内容带上表达者(这里是艺术家)的主观色彩。丹托把这叫做“着色”(coloration)。“着色”就是让表象染上某种主观色彩。至于这种主观色彩是什么，丹托理解为“视角”(point-of-view)。但“视角”在这里不仅仅是指看事物的角度，更重要的是指看事物的方式(the way of seeing)。⑨在丹托看来，不同时期、不同文化、不同群体、不同个人都有各自不同的看待事物的方式，绝不存在所谓完全中立的视角，因而视角本质上就是主观的。给表象着色便是为表象添上某种视角，就是不仅表达某个题材而且表达对该题材的某种看法。这便是卡罗尔所谓“投射某种视角”的意思。比如，洛兰的图表只是想更直观地表明塞尚绘画的实际抽象结构，利希滕斯坦的绘画却表达了对塞尚绘画的某种看法，即塞尚不仅把其他的东西就连他的妻子都统统看成了几何形式的母体。于是，利希滕斯坦的《塞尚夫人的肖像》不仅是关于塞尚绘画的，而且还对塞尚绘画表达了某种看法。 由于丹托把艺术作品与纯粹表象的区别看成是在表达意义(或内容)中是否完全耗尽自身的问题(比如洛兰的图表在表意中耗尽了自身而利希滕斯坦绘画却在表意之外包含某种看法)，丹托实际上把艺术作品与纯粹表象的区别理解成了间接表达与直接表达的区别，因而丹托又宣称艺术作品是修辞性尤其是隐喻性的。关于修辞性，丹托说：“作为一种实践，修辞的功能正是促使一种话语的观众采取某种对待该话语题材的态度，即促使他们以某种方式看待该题材。”⑩可见，丹托所谓修辞并不是泛指促成某种效果，而是特指促成某种态度或看待方式。因而，修辞性与前述着色、投射视角是一脉相承的。丹托借修辞性要说的是，艺术作品必须包含一种促使其观众采纳艺术家对其题材的看待方式的能力。 在众多修辞方式中，丹托又特别强调隐喻(metaphor)，以致于把艺术作品说成是一种隐喻。丹托认为，把拿破仑画成(或雕塑为)罗马皇帝就是隐喻，它与以拿破仑为模特再现罗马皇帝或再现身着罗马皇帝装束的拿破仑是完全不同的，它意味着画家(或雕塑家)刻意要让观众以对待凯撒或奥古斯都之类高贵罗马皇帝的态度来对待拿破仑。丹托把艺术作品说成隐喻主要因为他相信纯粹表象与艺术作品的一个关键性区别是透明性(transparency)与不透明性(opaque)的区别。纯粹表象的理想是达到绝对透明，即表意方式对表意内容是完全透明的(正如完美地呈现了窗外事物的透明窗户一样)。艺术作品则不同，它的特点正在于它的不透明性，即表意方式决不完全消失在为表意内容服务之中。关于艺术作品的不透明性，可以有多种理解方式。丹托在《平常物的变身》中主要采取的是两种：一是前述包含某种视角即对内容的看法，二是包含某种间接性即表意的曲折结构。后者就是他用隐喻性所指的意思。丹托说：“隐喻的结构与表象的某种特征而非内容有关。”(11) 卡罗尔在阐释丹托隐喻观时说，隐喻是一种邀请观众采取根据源条件探索目标条件(如根据“幽灵般的大帆船”找到它所意指的“月亮”)来对其进行解释的修辞手法。观众会发现在源条件与目标条件之间对应性的数目是不确定的，因此观众经常也会游戏式地探测源领域与目标领域之间的相关性。(12)与此类似，艺术作品也邀请观众去解释，其内含的隐喻促使观众展开认知的游戏。沃霍尔《布里洛盒子》所投射的隐喻为艺术作品就是现实事物。“但是，艺术最伟大的隐喻我相信乃是那样一些作品，观众在其中把自己与被再现对象的性质等同起来，根据所描绘的生活来看他或她自己的生活：他或她自己就是安娜·卡列尼娜、伊莎贝拉·阿切尔、伊丽莎白·贝内特”(13)，读者是目标领域而人物提供了源领域。 隐喻还包含一种省略结构，因而把艺术作品理解为隐喻还意味着艺术作品包含一种省略结构。丹托通过亚里斯多德所谓省略三段论来说明这种省略结构。一个省略三段论就是略去了前提或结论的三段论，被省略的是明显的真理或常识。正因为如此，一个省略三段论的目的就不只是推出结论，而是包含了设置者与读者之间的某种复杂相互关系：“后者必须自己去填充前者刻意留下的空白，他必须提供缺失的东西并引出他自己的结论。”(14)他不是消极的听众，他必须通过寻找和填充而参与到推理过程中去。“类似的东西适用于所有修辞性用法”(15)。就隐喻来说，它可以根据亚里士多德解释为：“发现一个中项t以便如果a是b的隐喻，那么必定存在某个t，以致于a相对于t就是t相对于b。于是，一个隐喻就是一种包含一个缺失项并因而包含一个省略三段论式结论的省略的三段论。”(16)这里存在某些令人困惑的地方。比如，相当于三段论小前提的那个隐喻中项究竟是否存在?不过，无论如何，丹托把艺术作品视为隐喻确有艺术作品乃是一种省略结构的意思。他认为艺术作品省略了一些东西，这些东西导致观众积极寻找和填充，从而形成艺术家与观众共同参与的局面。 如果说丹托所谓修辞性尤其是隐喻性多少有点游离表现性的话，那么他的“风格”(style)概念便完全是对表现性的另一种说明。丹托强调，艺术必须包含某种风格。但正如卡罗尔所说，丹托的“风格”带有某种存在主义意味(17)。丹托说，如果把表象分为表象什么和如何表象两部分的话，他所谓风格就是指表象的“如何”部分。他说：“因此，我们可以保留风格这个术语来指它的如何，即我们减去它的内容之后表象所剩下的东西。”(18)但是，丹托这个如何表象的部分却不等于克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱的形式，而是前述视角即看待事物的方式，并且是指艺术家看待被表象之物的方式。丹托说，伦勃朗的线条就是他的签名，而在第一座《圣母怜子像》之后，米开朗基罗不需要签名了，因为他的作品只有他的手才可以做出来。于是，丹托以赞赏的方式援引了布封“风格即人”的名言。可见，丹托的风格具有存在主义所理解的“个体性”、“独一无二性”意味。根据卡罗尔的解释，存在主义关于在世界中存在的方式问题对丹托来说只是一个表象问题。正因为那是艺术家自己在世界中存在的方式，艺术家自己通常无法明确意识到他的在世界中存在的方式。通过艺术作品，通过对隐喻性结构的终极性选择，艺术家让他看世界或某种题材的方式不仅对他自己而且对观众都成了可认识的。观众在把艺术家的隐喻结构包容进去的同时也包容和探索了另一种看世界的方式，因为艺术家的隐喻结构(艺术作品)就是艺术家视角的体现。 至于卡罗尔重构定义中的第五点，即作品及其解释必须有一种艺术史和艺术理论史背景，丹托通过另一组难以分辨之物作了说明。那就是：塞万提斯的《堂吉诃德》与皮埃尔·梅纳尔的《吉诃德》。这里涉及的是博尔赫斯在《象征主义诗人皮埃尔·梅纳尔》中虚构的故事。梅纳尔很早就熟悉塞万提斯的《堂吉诃德》，他最大的志向是写出某些与塞万提斯逐字逐句不谋而合的篇章，因而全身心投入到学习塞万提斯时代的语言、文化等等之中去，进而开始了他的创作。当他去世以后，“我”(小说中的叙事人)在他的遗稿中发现了他创作的《吉诃德》片段，惊奇地发现这些片段与塞万提斯《堂吉诃德》的相关部分一字不差。鉴于对其人格的了解，“我”坚信他不会抄袭，但却怎么也找不到一丝一毫的证据。“我”还举例说，一模一样的句子对塞万提斯和对梅纳尔意思是完全不同的，因此这是两部完全不同的作品。(19) 博尔赫斯原著或许是一种戏谑或嘲讽，但丹托却严肃认真地看待它。他显然假定梅纳尔的残篇与塞万提斯的著作是完全不同的两部作品。丹托赞同博尔赫斯的以下叙述：“梅纳尔的支离破碎的《吉诃德》比塞万提斯的《堂吉诃德》微妙。塞万提斯用他国家的贫困的乡村现实来对抗骑士小说；梅纳尔选择了勒班托和洛佩·德·维加时代的卡门的故乡作为‘现实’。”(20)再者：“风格的对比也十分鲜明。梅纳尔的仿古的文风——他毕竟是外国人——有点矫揉造作。他的前驱则没有这种毛病，挥洒自如地运用他那一时代的流行的西班牙语。”(21)既然字句一模一样的作品意思却完全不一样，因而实为完全不一样的作品，丹托就可以这样说：“不仅这些书是由不同时代不同民族和文学意图的不同作者所写的，而且这些事实都不是外在的，由于作品外形的难以分辨性，它们都是用来界定作品当然也是个别化作品的。”(22)也就是说，“作品部分地是由它们在文学史上的位置以及它们与其作者的关系构成的”(23)。因此，丹托说：“博尔赫斯对艺术本体论的贡献是惊人的，你不能把这些因素从作品中分离出来，因为它们可以说渗透了艺术作品的本质。”(24)值得注意的是，丹托强调历史性是艺术作品的一种本体论成分。意思是说，历史性是艺术作品成为艺术作品不可缺少的一种因素，即他所谓艺术作品的“构成性”因素。 但是，丹托的历史性因素本身却又包含诸多不同的成分。首先，它指的是艺术作品必须在整个历史性的艺术作品系统中占据特定的位置。丹托像艾略特一样把艺术作品理解为一个历史性的系统，任何事物只有进入这一系统并在其中占据适当的位置才能成为艺术作品。(25)实际上这正是丹托“艺术界”一词的主要含义之一。丹托曾解释当初提出“艺术界”概念的初衷说，他的“世界”一词类似于维特根斯坦等人的用法：“我实际上指的是一个对艺术作品具有构成性的世界，一个由本体论上复杂的对象组成的不断自我丰富的共同体，常常是内在指涉的(或像近来使用的表述所说即‘文本间的’)，并且首先必须具有历史的向量以便某物可以在某一时间而非更早时间成为该世界的一部分。”(26)也就是说，艺术界指历史性地展开的艺术作品共同体，任何事物只有进入这一共同体才能成为艺术作品，在这一共同体之外没有艺术作品。艺术界的“构成性”就体现在这里。 丹托历史性的第二种含义是指对艺术作品同样具有构成作用的那种理论是具体历史情境的产物。必须注意的是，丹托所说的“理论”不是指抽象的哲学或美学观，如克罗齐表现说、贝尔形式说、朗格符号说之类，而是艺术家创作时实际遵循的某种基本艺术信条，如波普艺术认为艺术作品就是现实事物，观念艺术认为“艺术作品本身在根本上就是对艺术的一种理论陈述”(卡罗尔)(27)，等等。丹托认为这种意义上的理论本身就是历史的，也就是随一定历史情境的产生而产生并随一定历史情境的消失而消失的。观念艺术不可能出现于明代也不可能出现于路易十六时代，就因为明代和路易十六时代都不可能产生和接受观念艺术的那种“理论”。 丹托历史性的第三种含义是指对艺术作品含义具有决定性作用的艺术家意图受制于特定的历史环境。塞万提斯与梅纳尔生活在不同时代不同民族不同地域，他们的意图(即想说的东西)自然也大不一样。丹托明确反对比尔斯利等人的“意图谬误”论，很尊重艺术家对自身意图的解释。比如，杜尚说过他的现成物艺术无关乎美丑或审美，丹托认真对待这一表白，认为杜尚以及沃霍尔的作品是无关乎审美的。事实上，丹托艺术观虽然强调解释，但与伽达默尔解释学强调的解释完全不同甚至截然相反，不是读者中心论的而是作者中心论的。他似乎相信存在一种可以历史具体地确定的作品原意，一种与作者意图即使不是等同也是难解难分的原意(28)，批评家和观众的解释不过是尽量贴近它而已。他的作品本体论与对唯一确定原意的信仰是不可分割的，否则梅纳尔就不需要自己写一部《堂吉诃德》残篇，只需“六经注我”式地解释《堂吉诃德》就可以了。假如不同阅读所呈现的作品都是同等有效的(即使只是像英伽登所理解的那样是同一作品的不同具体化)，塞万提斯所理解的《堂吉诃德》不必是梅纳尔所理解的《堂吉诃德》，但都属于同一部艺术作品《堂吉诃德》，梅纳尔所做的就是一件愚不可及的事情。由此看来，丹托的历史性包含着相当传统的一面。 以上便是卡罗尔版丹托艺术定义，该定义实为美学界(至少在英美分析美学内部)通行的丹托艺术定义的精确化形式。那么，如何看待丹托的这种艺术定义呢?在此介绍一下乔治·迪基和卡罗尔本人提出的批评。 直接受惠于丹托的乔治·迪基除了承认自己当初的确误读了丹托“艺术界”概念，并指责丹托误解了他的学说之外，还对丹托提出了几点批评。第一，丹托对“艺术界”概念的理解不够统一。丹托对艺术界有三种界定：一是指艺术作品共同体，“现在我把艺术界视为历史性地组织起来的艺术作品世界，由本身也是历史性地组织起来的理论予以授权”；二是指具有某种美学史知识的人的群体，“一个艺术界成员就是熟悉艺术定义变迁史的人”；三是指某种批评家亚群体，“(艺术界)是一个足以根据理论和历史的方式实践艺术史家迈克尔·巴克山德尔称为‘推理性艺术批评’的人的松散群体”。(29) 第二，丹托艺术作品是关于某物的核心观点站不住脚。它无法解释以非对象绘画(nonobjective painting)为代表的很多没有关于性的艺术作品。迪基先说明丹托似乎只是表明了艺术作品可以是关于某物而非必须是关于某物的，然后对丹托把那些不关于某物的作品解释成是关于“关于性”本身的表示怀疑：“无论如何，关于关于性的艺术作品是一种令人困惑的观点。”(30)迪基说，某些非对象性艺术的确是关于艺术本身的，但并非所有的都如此。迪基还认为，丹托之所以顽固地坚持关于性，乃是他对于哲学的信念使然。由于他把哲学等同于本体论，他的艺术哲学不是先关注艺术而是先关注哲学，以致于置很多明显反例于不顾。(31) 第三，丹托否定小孩可以创造艺术作品的观点也很成问题。丹托认为大猩猩和小孩不能成为艺术家，迪基同意大猩猩不能成为艺术家，但认为小孩完全可以成为艺术家。因为能创造艺术作品不等于能创造优秀的艺术作品，小孩或许不能创造优秀的艺术作品，但可以创造普通或糟糕的艺术作品。 卡罗尔则根据他重构的五个条件对丹托艺术哲学进行了逐点批评。首先，关于性条件太窄。有些艺术不是关于某物的。比如某些古老花瓶上的图案、巴兰钦的某些舞蹈，它们也许只是为激起老式的审美体验而创造的。另外，对于那些宣称自己的作品什么也没说的现代或后现代作品，或许可以像丹托那样解释为什么也不关于也是一种关于，但不能排除对前现代艺术而言存在没有语义成分仅仅用于生产非认知性审美经验的作品。第二，可解释性同样太窄。某些纯粹为了激起感性快感经验的作品并不需要解释。第三，修辞性或隐喻性条件很可疑。存在某种直陈式的作品，有些作品虽然是关于某物的，但它是直接关于某物的。比如荷加斯的《一个妓女的进步》最后一幅版画，它有一个题材也包含某种可解释性，但却是一览无余毫无修辞色彩的。丹托说我们把某物认定为艺术作品的那个“是”字属于隐喻式的，但事实未必如此。比如看着荷加斯版画说：“那是一个死妓女。”从字面上看的确是错的，但从西方绘画惯例来看却也是可以接受的。艺术中的“是”不一定是隐喻式的，也可能是惯例式的。第四，投射视角和风格说难以摆脱人们一贯对表现说的那些质疑。某些作品没有视角。比如，某些抽象图案无法被解释成包含某种个人视角。即使包含视角，也不必是存在主义意义上的作者个人视角。某些视角是某种文类自身包含的而非作者投射的。比如，某些技艺高超的电影导演可以表现某种偏执狂视角但本人并不是偏执狂(在这里，卡罗尔还指出了丹托的一个错误，丹托试图以利希滕斯坦说明作品必须表现艺术家看法，但他讲的却不是作品表现了利希滕斯坦本人的看法，而只是作品表现了塞尚对绘画的看法)。第五，历史情境化的理论说不能涵盖所有情况。即使对理论作最宽泛的理解，像踢踏舞之类艺术也未必与理论有关；即使存在踢踏舞理论，艺术家也未必会遵循这些理论。 另一方面，卡罗尔认为丹托的所有条件合在一起又显得太宽。比如一个种族主义者的长篇演说完全符合丹托艺术定义：它有一个题材即某个种族群体，它对该题材投射了某种演讲者的个人视角，其粗暴性显示了此人的某种风格，可以设想它具有修辞性(或隐喻性)省略因而也邀请观众的填充，其论战性依据的是某种特定历史情境下产生的种族主义理论。但它算不算一件艺术作品呢?如果丹托辩解说，他所指的理论不是一般的理论而必须是艺术的理论，那么他又面临循环论证的麻烦。他不能说艺术理论就是可以使我们授权艺术作品的理论，因为这样就需要一种独立于任何艺术理论来识别艺术作品的方式。因此，丹托没有给出识别艺术理论的方法。除了这种种族主义演说的反例之外，某种艺术宣言，如约瑟夫·科苏特“哲学之后的艺术Ⅰ和Ⅱ”，也符合丹托五个条件，但它们也不是艺术作品。 不过，卡罗尔又认为，我们可以换一种方式理解丹托：“换句话说，丹托可以被解读为这样一个批评家，他不是指出了艺术的永恒本质而是指出了可称为理论时代的艺术的突出特征。作为波普艺术的鉴赏家，丹托把该艺术的关键特征误解成了艺术的本质。在这种意义上，丹托哲学就会显得是锁定于历史中的而非超越历史的。”(32)并且，卡罗尔肯定，丹托的巨大贡献是不容忽视的：“阿瑟·丹托关于艺术史理解对艺术哲学必要性的强调是二十世纪后半期哲学美学的主要成就之一。它把艺术哲学重新引入了一个令人激动的新方向。它已经深刻地影响了三代美学家。我自己非常荣幸地忝列其中。”(33) 迪基和卡罗尔的批评当然都是很有启发性的。丹托非常有意识地试图复兴本质主义艺术观。但很显然，我们完全可以说，传统本质主义艺术定义有多少困难，丹托艺术定义就包含了多少困难。 注释： ①Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cam bridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,pp.205-206. ②Ibid.,p.80. ③这是卡罗尔对“关于性”即符号性的介绍。值得注意的是，卡罗尔也和丹托一样没有说清这样一点：是先有艺术性还是先有关于性?卡罗尔这个思想实验表明的似乎是：因为某物有了艺术身份，它才比普通物品多了一些东西，即它是关于什么的。卡罗尔和丹托通常似乎都把因果关系弄反了。Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,pp.82-83. ④Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.84. ⑤Ibid.,p.142. ⑥Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.19. ⑦Ibid.,p.148. ⑧Ibid. ⑨Ibid.,p.164. ⑩Ibid.,p.165. (11)Ibid. (12)Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.85. (13)Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.172. (14)Ibid.,p.170. (15)Ibid. (16)Ibid.,p.171. (17)卡罗尔说丹托的风格是“某种生存性意义的”。See,Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.86. (18)Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.197. (19)豪·路·博尔赫斯：《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》，《博尔赫斯全集》(小说卷)，王永年、陈泉译，杭州：浙江文艺出版社，2005年版。 (20)同上，第94页。 (21)同上，第96页。 (22)Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.35. (23)Ibid.,pp.35-36. (24)Ibid.,p.36. (25)丹托明确承认他的“艺术界”概念受到艾略特《传统与个人才能》很大的影响。See Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,NewJersey,Princton University Press,1995,pp.163-164. (26)Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.203. (27)Ibid.,p.88. (28)卡罗尔说：“不清楚的是丹托(是否会)走得如此之远以致于认为艺术作品的解释应该完全局限于艺术家实际意指的东西。”Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.88. (29)迪基引的三段话均出自丹托《修正的艺术界》一文，see Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.75. (30)Ibid.,p.77. (31)George Dickie,Art and Value,Oxford:Blackwell Publishers,2001,pp.36-37. (32)Danto and His Critics,Edited by Mark Rollins,Oxford & Cambridge,Mass.:Blackwell Publishers,1993,p.90. (33)Ibid.,p.104.