论巴人的《莽秀才造反记》及其在历史小说史上的地位，本文主要内容关键词为：史上论文,历史小说论文,巴人论文,地位论文,秀才造反论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4
文献标识码：A
文章编号：1001-5124(2001)03-0001-06
一
一般文学史认为，现代长篇历史小说是在30年代中期破土而出的。1935年到1937年，李劼人创作了三篇系列性的长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》，生动完整地反映了从1894年甲午战争到1911年特别是四川保路运动以至武昌起义的历史风貌，以恢弘的气势再现了清末民初成都一带由世态人情、市井习俗组成的“风俗史”，从而填补了文学史上的一项空白，被称为可与左拉的巨著《卢供——马卡尔家族》媲美的“大河小说”。其实，巴人的《莽秀才造反记》创作时间较之更早。根据王欣荣的《大众情人传——多视角下的巴人》记载及巴人之子王克平在《莽秀才造反记》（以下简称《莽》书）后记中介绍，这部小说最早创作于1927年，经重大修改后于30年代初完稿。也就是说，如果按正常情况，这部作品的发表应在《死水微澜》之前，当属现代长篇历史小说的发轫之作。然而谁曾想到，由于多重复杂因素，《莽》书如同叙事长诗《烘炉》一样，竟被埋没了几十年，直到1983年才由人民文学出版社正式出版。从30年代到80年代，在中国现当代文学史上有着如此之长的创作一出版周期（历时半个世纪）的作品，除此之外，别无他者。也许这一事情本身就是历史悲剧的一个缩影，有着让人感慨无穷的意味。急剧变幻的时代风云，知识分子崇尚的个性主义与巴人固有的悲剧人格在《莽》书文本本身甚至文本之外都留下了清晰完整的投影。它伴随着巴人生活经历与思想情感的变化而经过了四次修改，直到文化大革命中作者被迫害致死也未能定稿。或许，今天我们看到的并不是一部思想艺术无可挑剔的小说，但可以确认的是，它绝对无疑是一部极具个性，并在历史小说发展史上具有重要意义的作品。
当然，历史是不能假设的，我们也没必要为《莽》书迟到半个世纪而未能成为20世纪历史长篇的开山之作感到惋惜。作为一种文学研究，尤其是立足“史”的眼光观照的文学研究，我们更感兴于巴人在《莽》书中将沉淀在农民心理上的传统文化的深层结构纳入自己的艺术视野，并用深邃的审思来探讨农民起义失败所作的不懈努力，这就使其文本超越了同题材的创作而有了特殊的意义。
《莽》书描写了发生在19世纪末叶我国江南——浙东宁海的一场反“洋教”的农民暴动。小说并未如30年代茅盾的《大泽乡》那样流贯着十分亢奋炽烈的激情，借昔日的农民起义直接呼应现实的农民革命，也不同于六七十年代姚雪垠的《李自成》，内中映现着浓重的现代革命意向；而是怀着深沉、热烈的赤了之心，用渗出血泪的目光焦灼地注视着民族的精神残疾，独自咀嚼着农民起义这一周而复始的悲剧。小说丝毫没有廉价地表现农民的觉悟和胜利，而是着力透视了他们身上所固有的我们民族的“惰性”：如保守、循矩、沉滞、古板、迷信、短视、狭隘等。在他笔下，当时宁海县大理村即农民暴动的策源地，封建主义的陈规陋习还是那么根深蒂固、弥漫一切，简直如同鲁迅《阿Q正传》中写及的未庄。人们生活在封闭性的、与世隔绝的山坳里，过着一种“两栖动物似的两栖生活”，在象征着一村最高权威的“祖庙系统”的管辖下，供祖、祭祀、上坟、诉讼、械斗。正是这固有的惰性和在此基础上形成的愚昧与野蛮，使得农民起义只是“用血去涂抹别人命运的华丽”，奴隶们偶然一次“为自己的命运张开眼”，但得到的却只是“更牢固的一副锁链，更富有魔术性的一种欺骗”。
全书以“序曲”开篇，“尾声”结束，中间凡十八章，没有一章不涉及对自己经济语境中传统农村与农民的批判。即便是描写农民“反教平洋”暴动最激烈、最壮观的第十七十八两章，作者的笔调仍是阴冷得令人窒息。造反后的村民们发疯似地在笑、在谈、在动怒，商量如何杀死曾同是族人的品松夫妇，用刀剐、用火烧、用蜈蚣和蛇咬，无所不用其极。而他们屠杀的过程更是充满了原始的血腥：“首先由董增祥向赤裸裸的品松老婆的奶子上戳了两刀，然后一挥刀把那女人的头劈下了”，“那品松的脑袋就象被急激地标出来的血柱送到空中去，落下地滚着，直滚到那女人的头上，张着的嘴就咬住那女人的左耳朵，好象再也分不开了”，特别是他们围观朱神父被开膛剖腹的场面时，那种猥亵的原始思想和对屠杀的盲目崇拜，不禁令人想起了鲁迅当年所说的一段名言：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能餍足暴君治下的臣民的欲望。”“暴君的臣民，只愿保证在他人的头上，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做安慰。”[1]正是这种原始的民族劣根性使侵略者的坚船利炮护卫下的“上帝”与“仁慈”起到了巨大的作用，曾是同样倍受迫害的农家子弟成为了农民深恶痛绝的朱神父，品松夫妇更是在这场斗争中充当了最下等的工具，愚昧无知的中国农民便在帝国主义“恩德”的感召下不断地上演着自相残杀的悲剧。
这是一次充满了偶然性的农民暴动，但它的产生和失败同样有着深刻的必然性。农民的一切劣根性竟使它犹如一场付出巨大代价的历史闹剧，在令人怵目情节的背后隐藏着深层的悲哀。正如鲁迅所说，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能是做毫无意义的示众看客，病死多少是不必以为不幸的。”面对这一切，作者在痛苦地思索，文章最后，他用血和泪呼喊着“中国呵！你的不幸的悲剧，是应该结束了！结束了！”。作者的本意并不在于为人们指出一条前进的光辉大道，知识分子的敏感与积极入世的人生态度，使他过早地咀嚼了人生的苦痛与革命的艰难复杂，但他无法也无意告诉我们究竟应该怎样活下去。因此从某种意义上讲，这部作品只是“受过他们眼泪的抚养，受过他们血汗的洗礼”，“一个飘摇的灵魂”而“为土地上生长的父老的呼喊”。但是，由于《莽》书的笔触已触到了我们民族精神心理的底蕴，解剖了我们“国人的灵魂”，很带有鲁迅笔法的味道，因而也就更富有思想艺术张力，更接近历史生活的真谛。不妨说，巴人是在一个更深的层次上，找到了造成我们这个以小生产者为主体的民族长期处于落后状态，以及历次农民抗暴悲壮失败的一个重要的内因。作者似乎早就发现了中国封建社会的超稳定结构，并以历史小说表达着哲理性的思考，挖掘出了带有本质性的历史内涵。而这种历史的理念或曰历史小说创作观，我们直到80年代才开始出现。就这个意义而言，我们不妨可将《莽》书称之为历史小说的先锋派或曰先锋派的历史小说，这也是它有别于其他同题材作品而在群星灿烂的新时期历史小说中卓尔不凡的一个重要原因之所在。
与农民悲剧相关的是对土地的揭示，它也成为作者情感抒发的支点和历史悲剧产生的最终根源。《莽》书50年代的手稿原题即为《土地》，就很能说明这个问题。正如作品题记中所描述的：一方面，土地抚养和孕育了人民，“在土地上，我们的父老，一代又一代，悄无声息地工作着，从出生，结婚，到老死，他们没有一天洗净过手上的泥土”；而另一方面，土地也背负了中国历史的灾难，使他们一代代“加入丧葬者的行列”。当然，巴人对土地的感情是复杂甚至矛盾的，他深知土地与农民的血肉联系，向往着田园牧歌式的生活，同时又痛感古老华夏土地派生的封闭僵化的认知观念和生存方式。深知土地之烈，苦无自救之道，而自己最终又不得不向土地这无限的存在去求活，这是作者的痛苦，也是所有知识分子的痛苦。但是，他并没有沉溺于这种痛苦，最终跳出了对土地的膜拜而对此进行了俯视式的观照。浙东蓊蕴郁勃的土地所培植出来野蛮、骠悍的性格与中国农民的愚昧盲目成为作者双重的批判对象。这是巴人对农民文化的超越，也是现代知识分子启蒙立场与批判责任的有机统一。我们必须永葆这样一份理智与清醒：怜悯同情当然表现了文化人的世俗关怀与社会良知，但只有批判与悲悯才能构成有利于作家成长和文学发展的精神资源。鲁迅之所以在20世纪中国作家中成其伟大并为文学的发展和民族觉醒作出了杰出的贡献，是因为他对饱浸痛苦和血泪的人民的关切及国民性的批判。无论是过去还是今天，我们都需要在灵魂和情感的维度上对个体及民族生活经验的反思，这是催生伟大文学作品，开辟建设新文化、创造新生命的前提与基础。从这个意义上说，《莽》书不仅是对六七十年代文学所谓的“群众路线”前瞻性的反叛，同时也为今天的历史小说创作提供了极具意义和可资借鉴的文本。
二
对知识分子文化的反思也是《莽》书不可或缺的复合主题之一。它与农民文化的批判双峰并峙、相辅相成，成为该作又一大特色。这突出体现在作品主人公莽秀才王锡彤形象的塑造上。王锡彤是一个充满了良知的知识分子，他始终奔走于农民与统治阶级之间，为百姓争取生存的权利，是极受爱戴的好秀才。但是，这又是一个充满悲剧性的人物，其“安身立命”的思想和可怕的惰性偏偏又被历史所选中，充当了“平洋党”的领袖。于是他歪歪斜斜地走上了历史舞台，在磕磕碰碰中行使起自己的使命。然而，作为农民所崇仰与信任的英雄，他并不具备领导才能，更无法胜任这一角色；相反他平庸懦弱、消极苟安，一身窝囊气，甚至有点阿Q气，负载着沉重的“小康安命的思想，分散互轧的精神，疟疾似的痉挛的症状，时热时冷时辍时息的不能坚持到底的行动，爱小利而忘远景的眼光”。在攻入县城后就产生歇手不干的思想，最后连一支小小的队伍也驾御不住。于是，造反成为一场鲜血谱写的闹剧，他也在历史的长河中扮演了一个无可避免的尴尬角色。
从一定意义上讲，莽秀才王锡彤是作者自我甚至是那个时代相当一部分知识分子的缩影。作者试图通过他对知识分子极其文化心理结构进行解剖，探寻农民起义失败的另一深层原因。“他仿佛有泼辣的青年的朝气，但他永远苦痛于衰败的老年人的失败主义中。”王锡彤对生长在土地上的人们有着深厚的情感，但从小深受传统儒家文化教育的他，却是一位具有士大夫历史性格的典型：他“看似生活在农民里面，实际上却是生活在农民之外，以诗人的气质与情感，游戏于劳动之间。”因此，王锡彤始终未能真正融入土地，而只能遵循着“宁可他人负我，不可我负他人”的正直道德，在无奈中进行着痛苦的思考。“士大夫的智慧永远不曾与人民的正直公平的粗野力量相结合，中国历史的悲剧便也永远演出不已。”这是王锡彤审视历史的伤心结论，它也体现出作者对现代知识分子话语与民间话语关系的独特思索。而王锡彤在造反前与神秘客牛老的哲理探讨，他囚居学宫时与赵举人、曾师爷的辩论和月夜下的内视自醒，是封建末世各类读书人哲学观的精确刻画，堪称知识分子文化人格剖析的精湛篇什。尤其是在囚居学宫时的月下内视自醒一节，《道德经》成了他精神皈依的源头和凭藉，这实际上是作者凭借深厚的知识积累与文化修养追寻中国传统知识分子的一种文化溯源，并试图找到另一种解释方式，为痛苦中的他们提供新的精神资源。这是作者思想智慧的结晶，也是中国知识分子的精神探索中极具光彩的部分。
而纵观历史小说史，对农民文化的批判与对知识分子文化的反思这种双峰并峙的把握方式极为罕见。茅盾的《大泽乡》等三个短篇历史小说以阶级斗争的观点去描写历史事件，表达了“革命的农民必须有先进阶级领导”的主题思想，是较多地表现农民局限性的作品。姚雪垠的《李自成》已涉及知识分子话题，闯王的三大谋士就是知识分子直接参与农民起义的典型。但作者并未对起义中他们的悲剧命运加以更多的观照，知识分子主题始终作为一条副线被遮蔽。可见，历史已提供了机缘，但对题材的处理与把握却需要作者自我现实生存的体验。双峰并峙的创作方式固然是为题材本身的特殊性所决定，但同时它何尝不与巴人将自己的影子投射于王锡彤，并在此基础上进行深刻反思批判的个性化写作密切有关，尽管由于作品尚未修改完稿等原因，这种叩问与思考不少尚停留在知性、理性的层面，但作者的尝试与努力已开同类小说之先河，在思想史与文化史上留下了独特的一页。
需要指出，作者在塑造王锡彤形象时，很少刻意进行加工与雕琢，而努力保持这一形象的历史鲜活性，一切都显得那么自然天成。这与以《李自成》为代表的主流历史长篇具有很大的区别。《李自成》之所以受到赞扬，在很大程度可归因于对李自成这一“中心人物”的描述，李在作品中不仅仅是传统意义上的英雄豪杰，而是既有高度智慧和崇高品德，同时又有政治家和军事家才干的起义军领袖，是集诸多优点于一身的高大光辉的英雄形象。可《莽》书不是这样，作品中的王锡彤毫无人为纯化或拔高色彩，它完全是作者根据自身对农民的理解而进行历史还原的艺术产物。作为一名农民领袖形象，王锡彤伴随着小知识分子的软弱与狭隘，他的优柔寡断等缺点都未经过任何政治标准加以批判或校正，而是以其性格的真实还原出了人性的本色，即便是作品中的朱神父，一位十恶不赦的反面形象，作者也给予了人道主义的关注，并没有一味地对他进行批判与鞭笞，而是从他对过去的追忆中分析其性格产生的原因和之所以异化为“这一个”的外部因素；从而从更广阔的意义上揭示了作品的主题。
显而易见，这是一种历史还原的创作方式。也许作者认为，历史的本真是不能概括和提取的，只有用复原或还原的方式进行再现，只有强化历史的原生态，才能使形象栩栩如生。这样的创作观可避免“假大空”形象的产生，自有其独到的优势，值得引起重视。但是，历史小说作为文学作品，适当的艺术概括不仅是必要的，而且也是必不可少的，这也是它塑造完整甚至完美的艺术形象的前提条件和必要手段。从这个角度看，巴人的历史还原是有缺陷的。一方面他赋予以形象本色之真和本色之美；另一方面，由于缺乏必要的概括，他又使形象显得粗糙粗鄙，从而程度不同地伤及作品的艺术美感。人物虽不再是作者表情立意的工具和政治观念的传声筒，但却无意成了单纯历史进程的表现者。王锡彤从一个在士大夫阶层与农民阶层两面讨好的角色成为农民暴动的领袖，其间的角色转换似乎缺乏必要的过渡。在他心情郁闷之时，与前来造访的陌生人几日的相处，就“把他从日常琐事细物的关心上，提升到民族的哀凉与人类的残酷；把他从那与大理村父老兄弟共同吐纳的阴暗气氛中，而放眼到世代的论辩与正义的抗争上”，这似乎令人难以置信，至少缺乏形象生动的艺术描写。然而，从以后的造反过程我们不难发现，王锡彤的思想与行为似乎并未进行着这种转变，上升到如此的高度，他依然无可避免地在这次充满盲目性与悲剧性的历史事件中充当了尴尬的角色。而那位寄托着作者理想的神秘客也从此不见人影。这样，这些单纯因为历史的存在而塑造的人物形象或人物活动的片段事实上就失去了他本身存在的意义而成为小说中多余的一笔。
附带补充一句，巴人这种历史还原的创作方式与他的历史观一脉相承，他所寻求的是对历史原动力即粗野、原始的人性在历史发展进程中的作用的揭示。因此，在他笔下；农民起义不再是单纯的革命斗争，而充满了人类原始的野性，成为革命性与破坏性的矛盾对立的统一。作品中的农民也是淳朴善良与粗野愚昧的结合体，他们的造反充满了血腥的复仇与盲动。这种复仇与盲动在某些时候可以用制度和领袖的力量进行防范控制。但一旦失控并进入暴动激烈的时刻，会被充分地激发，成为一种被扭曲的巨大力量，在历史的长河中留下并不和谐的声音。这是值得我们深思的。
三
《莽》书中复仇的野性、盲动的力量即历史原动力的描写，是浙东沿海一带民俗的生动再现。此处，我们很难看到洋溢着生活的诗情和民族生之欢娱，作者在文本中浓墨重彩呈现的，是大量原始、野蛮、荒唐、迷信的陈规陋习。这里的乡村往往由同一姓氏依靠自然法则结成了“贵族风貌”的古典村落。山陆与海洋结合这一特殊的自然条件，培养出了浙东特有的迂、硬的民风：“他们在狂波巨浪中，学得了狂放与勇猛；他们在丛林与巉岩中学得了坚韧与挺拔。”这是一种植根于特定土壤的原始野性，它在造就了人们所谓的“台州式的硬气”的同时也意味强悍与残忍、械斗、抢亲、吃大户……在整个作品中，始终表现出来的是一种生机勃勃的民间激情和原始粗鄙矛盾浑一的文化景观，它包容了以狂野不羁的野性生命力为其根本的对性爱与暴力的迷醉。当农村连年旱涝、生活水深火热的时候，他们想出来的求生之道，竟是以险恶、狂乱、放荡为生命娱乐的“花会筒”。疯疯癫癫的傻大姐是乡村青年性饥荒的慈善家，会公然接受淫秽下流的“十八摸”，让大家在演唱呷戏中获得满足。这样一种原始狂放的民风，使整个造反过程体现出一种自发的为生存而奋起反抗的暴力愿望，在很大程度上弱化了历史战争所具有的政治色彩，将其还原成了一种自然主义的生存斗争。造反中粗鄙丑陋的一面也变得显和自然起来，有关人物粗俗化性格的刻画，有关残酷杀戮的暴力展现都呈现出与作品整体奇异的和谐，并因作者的人文关怀而具有了一种震憾人心的力度。
这种对民俗的描写与莫言的中篇小说《红高梁》极为相似。但同是民俗的描写，《红》把民间世界认同为一种理想状态，体现出作家在民间话语空间里的某种寄托：民间是自由自在、无法无天的所在，民间是生机盎然、热情奔放的状态，这些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。而《莽》书更侧重于对粗鄙民俗以及在此环境下的人的批判，以找寻民族文化之劣根。这里，无论是理想的向往还是刻意的批判，这一描写都具有重要的意义。而后来的有些历史小说尤其是新历史小说对民间粗鄙形态不加选择的表现，则体现出某种俗趣。一旦失去真正的理想的支撑，这类描写就很自然地堕为作者感官刺激上的自我放纵，而丧失了向民间认同所应具有的人文意义。
虽然《莽》书的这种写作方式有欠缺，但它所表现的历史生动性与鲜活性却是后来的历史小说所难以企及的。这在很大程度上取决于作者的叙述。《莽》书感情深沉、浑厚、真挚，语言风格狂放泼辣，极富浙东所独有的强悍的地方特色。这与巴人历史还原的创作方式以及对农民与知识分子文化的双重思索这一历史任务相对应。作品开篇，作者叙述18世纪中叶至19世纪初的时代背景，全部采用感情浓烈的抒情语言，描写侵略者铁蹄下惨遭蹂躏的中国面貌，用直抒胸臆的方式表达着对他们掠夺行为的极度愤慨与中国悲剧的深沉忧伤，并发出了原始而粗野的呐喊：“……他们呻吟着，苦痛地呻吟着，挣扎地呻吟着，受着一切的逼害……呻吟是他们生命唯一的价值，呻吟是他们生命唯一的标记！……然而终于，在一定的时候，一种自然力量的粗野的号召，伟大的号召，又起来了，唤醒了他们所有原始的灵魂，野兽似的本能。他们咆哮起来了，愤怒地咆哮起来了，排山倒海似地咆哮起来了……。”这种抒情性极强的叙事方式一直延续到作品最后。似乎只有这样一种表达，它才能完全抒发作者内心积郁的痛彻感受。
然而，深谙艺术之道的巴人决不会通篇采用一种风格的叙述语言。当描写到故乡风貌时，作者又采用了生活化的笔法，使文本充满了自如性与亲切感，高耸天际的老松树，鼓翼高飞的岩鹰，甚至一块拳曲溪石，一粒沙子，一握风干的泥土，一片落叶，都充溢了故乡的生气与活力。这种泼墨山水兼抒情写意的文笔融入悲剧性的历史叙事中，使全书诗情盎然又耐人寻味，在叙事的过程中，作者还时常转换叙述角度，用第一人称与读者进行面对面的交流，用诸如“亲爱的读者……”等句式引发读者自觉融入作品，关注思考内中寓意。这种生活化的笔法与全书浓墨重彩的描写互为映衬，一张一弛，使小说的语言避免了平铺直叙，显得摇曳多变，富有内在的张力。
此外，《莽》书的语言还具有强烈的哲理与思辨色彩。在这部小说创作与修改的过程中，巴人还从事过诗歌、散文、戏剧的创作和文学理论、鲁迅作品的研究，这使他的思辨力和想象力同样的发达。因此，作品在叙事中常融入了发人深省的警句和颇有深度的议论，表达着对历史的深刻体验和对人生的深刻反思。作者的议论笔力遒劲、阐发精到，与山川田园、风俗生活或政治风云的描写相结合，大大深化了作品的思想内涵，有效地提升了历史还原的艺术描写。
历史的悲剧往往与喜剧相伴。经历了半个多世纪的历史变迁，流逝的时光终以无上的权威评判了《莽》书的价值。巴人强烈的参与意识与丰富的人生经历成就了作品深厚的文化底蕴与历史深度；而知识分子的独立意识和批判精神又使他一次又一次地抵御了左倾文艺思潮的侵蚀，使其作品凸现出鲜明独特的个性，具有了永不消失的当代意义。在此后的历史长篇创作中由于受时代之风的影响而遵循着“一切历史都是阶级斗争史”的“大一统”的历史观，简单绝对地为现实政治服务，失去的往往就是作者这种极具个性的东西。直到八九十年代，我们的作品才不同程度地重新对这些东西进行了回复。就此而论，我们今天评价这部作品，其意义远远超出了该作品本身。事实上，它不仅蕴涵着对现当代历史小说的总结，同时也寄寓着对构建新的历史小说的渴望。
收稿日期：2001-05-15