新历史主义“历史若文学”的辩证分析——兼论目前历史题材的电视艺术创作，本文主要内容关键词为：历史主义论文,历史论文,题材论文,艺术创作论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新历史主义文化诗学是一种产生于西方特定地理学、年代学的文化思潮，这种思潮的产生和影响是由西方国家的当代社会历史结构决定的，是属于西方的一种独特文化意识形态。新历史主义在西方还是个有争议的概念，迄今尚无统一界说。提出者格林布拉特甚至认为“无法定论”正是它的特点之一。理论来源的复杂性、批评取向的多样性以及它作为一个学术流派的松散性和跨国性，造成了对其归类评价的特殊困难。海登·怀特也再三声明他的理论来源于西方文化的独特语境，其理论话语主要取材于西方文艺复兴以降的修辞学。①
中国版的“新历史主义”是一种典型的“跨文化的理论挪用”，也是一种“全球化的思维，地域性的实践”。开始时，这种“新历史主义”思潮仅囿限于小说、诗歌、戏剧等文学创作范围，但渐渐也渗透到电影、电视等多种文艺样式之中，体现于创作实践和理论批评等各个文艺活动层面。笔者近年参加国家社会科学基金重大项目《历史唯物史观与当代文艺思潮》的研究工作，对新历史主义文化思潮有一些初步了解。本文试图对“新历史主义”进行一番“归类评价”，认为应对新历史主义应采取辩证综合分析的科学态度。在目前历史题材的电视艺术创作和学术研究中，应该辩证地理解唯物史观与新历史主义文化思潮的关系，在坚持和发展唯物史观的同时，批判性地汲取新历史主义文化诗学的合理内核。
在西方国家的当代社会历史语境中，如何处理历史的科学性与文学性，即历史真实与艺术真实的关系，仍然是新历史主义面临的最大问题之一。的确，由于历史事件已成为时间形态的过去式，所以，任何历史学家都不可能直接面对历史事件本身。他所接触的仅仅是证明曾经发生过某个事件的有关记载，仅仅是一份证实这一事实发生过的材料。正如詹姆逊在《政治无意识》中所说：“按照阿尔都塞的‘不在场的缘故’，或者是拉康的‘真相’理论，历史是不可以被再现和叙述的，历史都不可能是一个文本形式的。然而，除了以文本的形式外，历史是无法企及的，我们只有先通过文本化的‘历史’，才能接触历史。”②也就是说，任何人都不可能直接面对历史上真实发生过的事情，而只能通过历史的文本媒介，从观念出发去重新建构历史事实。但是，黑格尔早已说过：“在平常的意识状态里，思想每每穿上当时流行的感觉上和精神上的材料的外衣，混合在这些材料里面，而难于分辨。”③历史文本决不是纯粹的客观资料，必定是混杂着历史文本书写者的各种不同的主观意识形态酵素。
新历史主义作为“一种对历史文本加以释义的、政治解读的‘文化诗学’”④，起源于20世纪80年代的英美文艺复兴研究领域。1982年，新历史主义的重要代表人物美国学者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt，1943-)在《类型》(Genre)杂志的一期专刊的集体前言中，打出了“新历史主义”的旗号，并成为该学派的发起人。这一流派的基本特征之一就是对半个世纪以来的所谓传统的历史主义和形式主义的同时清算。一方面，他们重新强调文本与历史，文学与权力、政治意识形态之间的关系。新历史主义像“西方马克思主义”、福柯哲学、女权主义以及后殖民主义一样，直面权力与社会控制，并以其边缘、颠覆等灵活的解读方式挖掘出正史掩盖下的资本主义意识形态的语言暴政，这一文化思维模式在当代的文化思想史研究中显示出崭新的价值向度。斯蒂芬·格林布拉特对文艺复兴的研究要在“反历史”的诸如形式主义、结构主义、解构主义等形式化的潮流中重新确立历史的维度，通过一些趣闻轶事去改写和修正以往的在特定的历史语境中书写成的居支配地位的所谓“正史”。但另一方面，格林布拉特要走一条有别于旧历史主义的路数，即打破旧历史主义研究中的历史与诗学的二元对立。因为任何对历史的理解阐释都不可能真正跨越时间和空间的鸿沟而追寻到历史的本来面目，任何历史文本只不过是不同主体在不同时代的对话。这样，对于历史的研究，就应该是文学化的阐释性的研究，因为人类需要依靠文学为消逝的历史留下心灵化的化石标本，因为文学是自由的、独创的，文学艺术家的内在自我与人格力量与特定社会时代中占统治地位的意识形态权力话语之间并非一致。新历史主义利用了文学和文化研究的颠覆力量，从语言层面向主流意识形态的历史观进行挑战，企图达到重写历史、文化史的目的。另外，格林布拉特善于将“大历史”(history)转化为“小历史”(histories)，将研究视野关注到一些以往的通史不愿关注或难以关注的历史细节问题上。
另一位新历史主义的重要理论家是海登·怀特(Hayden White，1928-)，其代表作是《元历史》和《话语转义学》等。海登·怀特认同詹姆逊的论证：历史的过去“只能通过以前对它的文本化”才可以得到研究，不论这些文本化是单纯的文献纪录，还是由历史学家自己根据他们文献纪录而写的关于过去事件的叙述。关于过去事件的叙述，它的基础是假定这些对过去事件的文字表现或文本化符合那些真实的事件本身。而后来对这些事件所进行的分析或解释，不论是叙事的还是逻辑推理的，只不过都是对先前被描述出来的事件的分析或解释。“描述是语言的凝聚、置换、象征和对这些作两度修改并宣告文本产生的一些过程的产物。单凭这一点，人们就有理由说历史是一个文本。”⑤怀特的“历史若文学”植于“转义理论”(a theory of tropes或tropology)，“转义”(trope)即是“譬喻”(metaphor)，是一种诗性语言的行为，缺乏“转义”，论述(discourse)也无法进行或达到目的。也就是说，“转义”操控着历史的写作。怀特自认为是结构主义者，他从形式分析角度认为，历史作品包含着认识论的、审美的与道德的三个显在层面。这三个层面由“形式论证”(formal argument)、“情节编织”(emplotment)与“意识形态”(ideology)的解释策略交互运作。⑥海登·怀特倾向于把历史诗学化，即通过赋予历史一种想象的诗性结构，认为历史是一种“文学虚构的历史文本”，从而把“史学”变成了“诗学”。这种历史的“诗学”，必须先将对于历史的理解看作一种语言结构，只有通过这种语言结构才能把握历史的真实价值。在海登·怀特看来，历史的深层结构是诗性的，是充满着虚构和想象加工的。这样，历史不过都是“关于历史的文本”，而历史文本不过都是一种“想象的修辞”。这样，海登·怀特促成了史学理论由“逻辑论证”到“修辞论述”的转移。⑦过去的“历史”本来没有意义，“历史”的旨趣在于现代人的叙述，人不可能找到真的历史，因为真的历史已经消逝，人们只能找到有关于历史的叙述，找到被阐释和编织过的历史。历史也就不是只有一种历史，而是存在多少理论的阐释就存在多少种历史，人们只选择并认同符合自己阐释的历史。新历史主义作为一种“叙事式历史哲学”(narrative philosophy of history)，认为“历史文本”实质上是一种建立在真实发生的历史事实基础之上的派生和演绎。在这里，我们应该对海登·怀特“元历史”理论以及新历史主义的“叙事式历史哲学”持一种辩证分析的科学态度。显然，不应当用过度的文学想象、虚构来掩盖与遮蔽历史事实的本身。
在新历史主义之前，俄国巴赫金的诗学早就指责独白式的批评，他的对话理论就是指向作品的互文性。法国批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在她的著作《符号论》中，认为文本与文本之间都可以彼此互相作为镜子，共同左右着阅读与创作，并由此构成一个意义发生场。但在新历史主义批评话语中，这种“互文性”(intertextuality)理论已经从文学文本之间的互文性转换为文学与历史之间的互文性了。这种“文本的历史性和历史的文本性”以及“历史若文学”的观念，势必使文学和历史的分隔畛域遭到模糊化。首先，新历史主义的“历史若文学”理论强调文学的历史性和历史的文学性。事实上，文学与历史之间的关系除具有相似性和通约性外，更存在着差异性和矛盾性。何况，这种新历史主义的“互文性”所指涉的不是文学与历史的客观事实之间的关系，而只是一种“想象的修辞”。新历史主义的“历史若文学”观念把历史变成了文本，把历史的客观存在说成历史故事，变成了从阐释、诗意想象以及虚构对客观存在的历史人物、历史事件和历史规律进行削弱和改写。“新历史主义”的倡导者美国学者理查·勒翰(Richard Lehan)已经觉察到新历史主义的削弱和改写历史其实是很困难的，因为“历史意识”是人类了解事物、洞悉事物本质所不可缺少的思维向度。况且，历史的文本形式除了文字文本外，还体现在图像、器物、服装、建筑、制度等等历史流传物上。1988年，作为历史学家的海登·怀特发表了《书写史学与影视史学》一文，提出“影视史学”(Historiophoty)的概念，指“以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解”⑧。笔者认为，如果海登·怀特的“影视史学”主要是指以真实的纪录影像文献资料来传达历史，则更具有科学的价值。
新历史主义通过文学与历史的“互文性”关系，主张主体对历史的干预和改写，这是值得质疑的。首先，对于确凿的历史事实，任何人都必须正视之，也就是说，历史意识首先是属于认识论范畴的，而不是首先属于审美的或是道德范畴。其次，历史的背后是有规律可循的，我们只有遵循规律才能超越规律。而最终用文字书写的“关于历史的文本”，作为一种对于历史的阐释和诗意想象以及合理的虚构，也一定会自然而然地流露出写作者的审美和价值倾向性，关键是我们应该选取怎样的审美观和价值观。比如，有关历史的文艺作品必须首先处理好历史真实和艺术真实的辩证关系。有关历史的文艺作品，首先是文艺创作，应当允许和提倡作家进行有关历史的诗意想象和合理的虚构。但这类作品毕竟又是有关于历史的，不能不尊重历史事实和历史规律。比如，中国学术界在20世纪60年代初期就开展了关于历史剧的讨论，期间历史学家吴晗在《谈历史剧》中说：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。”但吴晗又认为，“历史剧作家有充分的虚构的自由，创造故事，加以渲染、夸张、突出、集中，使之达到艺术上完整的要求。”⑨
所以，我们认为，应对新历史主义文化诗学采取辩证分析的科学态度。首先，新历史主义者所界定的文本性质，与结构主义者和后结构主义者或福柯所界定的文本性质一样，有利于说明任何历史研究方法中的文本因素。我们可以把这种文本性质理解为新历史主义为文学的“相对独立性”所作的辩护。在这一点上，甚至马克思主义历史学家和社会理论家也难以否认。因为，正是包括文学在内的意识形态的“相对独立性”，使他们得以运用辩证法来分析所有独特的社会历史现象。但是，新历史主义与传统的“资产阶级”历史学家和马克思主义历史学家可能都存在着原则上的分歧。新历史主义者所招致的批评，主要是因为他们试图用一种文化的、文学的、话语的或“诗的”代码，来代替政治的、社会的、阶级的、种族的、性别的等等更为基本的代码。新历史主义作为一种方法，有助于解构在特定的社会历史情境中居支配地位的权力话语体系。因为新历史主义关注的主要是历史纪录中那些仿佛是插曲轶事的、意外奇异的、卑下的甚或简直不可思议的方面。这些历史方面如果不是在“幻想”或“虚构”的意义上而是在“创造”的意义上，则可以认为是“诗的”。在这里，新历史主义文化诗学尽管带有非历史化的倾向，但对拓展历史理论的思维和视野是有益的。但是，新历史主义文化诗学在消解了应当消解、改写了应当改写的历史的同时，也可能产生一种随意解构、篡改历史的倾向。新历史主义在补充了历史唯物主义的同时也具有不可避免的消解作用，我们应该对这一文化理论倾向保持一种辩证的态度。显然，这一问题涉及文化领域中唯物史观的地位问题，涉及文化思潮中历史哲学观念和价值取向等问题。我们完全应该再次从唯物史观的角度对新历史主义等当代文化思潮重新进行认真地审视。我们需要在继续坚持和发展马克思主义的唯物史观的总体构架和精神实质的同时批判性地汲取西方现当代各种文化理论的合理内核，以利于进一步丰富、深化和发展马克思主义的“唯物史观”。
马克思主义哲学的主要成就，不仅实现了唯物主义与辩证法的结合，而且把这种结合贯穿到了包括社会历史在内的一切领域之中。唯物史观就是在社会历史领域中运用唯物主义与辩证法探讨总体性社会历史发展的科学理论，是马克思主义的“整个世界观”的一个重要组成部分。在《德意志意识形态》中，马克思、恩格斯对于唯物史观第一次作出了全面的阐述，他们指出：“这种历史观和唯心主义历史观不同，它不是在每个时代中寻找某种范畴，而是始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西。”⑩马克思主义经典作家以总结一定历史过程中的社会实践和经验为基础，对以往的具有根本缺陷的社会历史理论进行批判改造，从而创立了科学的唯物史观。马克思说：“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学。”(11)总之，马克思主义的唯物史观把社会历史看作一种拥有普遍本质的自然历史进程，唯物史观中包含着深刻的历史观、人文观、实践观与价值观。这种唯物史观所提供的开放的宏阔视野，对于我们全面深刻地理解发展变化着的历史与文化思潮的复杂关系，具有深远的启示意义。
新历史主义首先把客观存在的历史等同于文本形态的历史，而文本形态的历史又与文学没有了根本的区别。但是，我们仍必须首先回答历史是不是一种不以人的意志为转移的客观存在，这是一个历史唯物主义的认识论前提。近年来，新历史主义在国内外受到的批评越来越多。历史学者认为它混淆了史实与虚构的界线，在批评方法论上也根本无“新”可言；文学批评界以为由于新历史主义最终仍是建立在文本基础上的阐释，所以很难说它究竟与“新批评”到解构批评的形式主义传统有什么根本的区别。
然而，在“全球化”背景中，国外新历史主义文化诗学、后现代主义的文化氛围以及当代中国文化现状共同触发、催生并推动着当代中国人文知识界与世界范围内的其他国家的知识界几乎同时开始“历史”和“文化”转向。20世纪80年代末期以来的中国，一些有关历史题材的文艺创作，用作家恣意的虚构替代历史客观实在的真实，通过书写“家族史”、“村落史”、“心灵史”、“情史”、“秘史野史”和“民间历史”来“调侃历史”与“戏说历史”，甚至“颠覆历史”和“重构历史”。这些描绘历史的文学文本，由于历史意识的缺失或偏颇，甚至由于对历史人物的所谓“人性化”描写，明显地违背历史的基本史实和总体风貌。在历史题材的文艺创作中，封建帝王的题材又占了很大的比例，在电视荧屏上书写了中国封建帝王的建功立业史，从秦始皇、汉武大帝到朱元璋。当代中国的一些作家将创作的笔墨投注于中国近现代史领域，这是以往的历史叙事中存在最多遮蔽的地方。如近代中国的封建清王朝的“康雍乾盛世”，被一些历史小说家和剧作家描绘得过于诗化。事实上，“康雍乾盛世”百年间，正值中国资本主义的成长时期，但康熙诸位帝王却选择维护自然经济和采取“重农抑商”、闭关锁国的封闭政策以及大兴“文字狱”等，他们没有为民族资本主义开辟发展的道路。相关的作品改写了应当重写的历史人物，如肯定和发掘了曾国藩、李鸿章等人曾经被遮蔽了的某些正面意义。但有的电视剧却把雍正帝、慈禧太后等加以有违历史事实的“人性化”描写，违背了这些历史人物的基本性质。历史剧不应当违背世人所公认的历史常识，不应当对那些重要的历史人物、历史事件和历史过程采取随意“戏说”的态度。另外，某些受新历史主义思潮影响的电视艺术创作，通过历史的文本化，注入创作主体的过分的想象和虚构，刻意消解正史，表达对偶然性事件演绎历史叙事的狂热。在某种意义上，这类作品确实是一种对以往的历史决定论等极权话语的反拨。但是历史的发展是具有规律性的，如果把偶然性从与必然性的有机联系中孤立或抽取出来，并加以夸大化地进行描写，以制造出偶然性决定历史发展的新的历史哲学观，这会导致明显地消解和颠覆历史的真实性、必然性和规律性的后果。一些“红色经典”如《林海雪原》的电视剧改编，在某种程度上，把“红色经典”中蕴涵的革命崇高精神淡化了，迎合某种历史消费主义的电视文化倾向，从而遭到来自各个方面或是各个阶层的“集体谴责”(12)。
而历史题材的文献纪录片的创作，无论是关于历史事件还是关于历史人物的，都必须主要依靠文献资料来结构影视文本。在西方，文献纪录片通常被称为“汇编影片”(compilation film)，指主要利用以往拍摄的影像资料以及有时辅以新拍摄的影像素材编辑而成的纪录片。由于新历史主义“进而发现撰史绝不意味着对所有已知史料的一视同仁，而是对部分材料的弘扬和对其他材料的排抑，因而历史书写不可能是绝对客观公正的”(13)。所以，新历史主义对于文献纪录片的创作和研究具有怎样的适用性，是一个让人顿生疑虑的问题。国内有的电视研究者将新历史主义这一充满歧义性的文化思潮“工具化”为当代中国文献纪录片的“叙事新策略”、“叙事新范式”，是一种明显的牵强附会，很容易造成对西方新历史主义以及本土历史经验的双重误读。如中央新闻纪录电影制片厂近年出品的人物文献纪录片《又见梅兰芳》，该片获得中国政府华表奖、中国电影金鸡奖最佳纪录片奖等多项奖。该纪录片除使用很有价值的如1930年梅兰芳访美期间由派拉蒙公司拍摄的《费贞娥刺虎》的有声片断黑白影像资料外，还大量使用由当代京剧演员李胜素等表演的类似于电影方法的炫彩镜头，且不加“情景再现”标注。笔者认为，该纪录片的创作方法是有违文献纪录片的基本语法的。爱因汉姆认为，影视与现实的相似性使观者容易陷入一种危险的境地，即将影视误认为是现实的原貌。笔者曾将该片作为教学资料让学生参考观摩，很多学生将李胜素误以为是梅兰芳，将片中的个别段落误认为是电影《霸王别姬》的片断。更为甚者，该片将梅兰芳欣赏的一副对联或戏词“看我非我，我看我我也非我；装谁像谁，谁装谁谁就像谁”作为贯穿整个纪录片的首尾呼应、反复强调的主旨，并最终将此对联归纳为“这是梅兰芳对自己艺术的总结，也是他留给这个世界的一种大师气象”。笔者认为该片在此处存在着对梅兰芳编年史的严重误读。在梅兰芳舞台生涯50周年时，当时的文化部、文联和中国戏剧家协会联合为他举行了盛大的纪念会。在此次会上，梅兰芳对自己的艺术生涯做了总结发言，他认为自新中国成立以来，自他学习了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，他才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理，才觉得自己的艺术生命找到了真正的归宿。梅兰芳接着说：“综合我50年来的艺术实践，我能以告诉各位青年戏曲工作同志们的，只有下面的几句话：热爱你的工作，老老实实地从事学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造，不断地虚心接受群众的意见，严格地进行自我批评，为着人民为着祖国的灿烂美好的未来，贡献出我们的一切。”(14)梅兰芳告诫青年戏曲工作者的恰恰是艺术内部规律的话语，这也印证了梅兰芳“移步不换形”的艺术人格。这段讲话的影像史料一直被以往的梅兰芳传记纪录片所沿用。《又见梅兰芳》对梅兰芳纪录影像史中这段最重要的史料加以排抑，而对“看我非我”边缘史料加以弘扬，致使这部人物传记纪录片对梅兰芳的书写不可能是客观公正的。
显然，当代中国的历史和文化走向必须根据中国的实际国情和文化发展的内在逻辑，对新历史主义等文化思潮持一种辩证的审视和批判态度。我们应当坚守马克思主义的唯物史观及其所强调的“美学的与历史的”相结合的尺度，尊重历史的现实性和逻辑性，适应历史发展的必然要求，揭示历史发展的必然趋势，并追求历史的光明前景。为了推动和促进目前历史题材的电视艺术创作和学术研究，我们完全有必要巩固和优化唯物史观的指导地位。富有历史使命感和社会责任感的电视艺术工作者应当自觉地从历史中吸取宝贵的经验和教训以及先进的文化思想资源，从而传承和弘扬伟大的民族精神。我们要正确地叙述历史，让历史告诉未来。
注释：
①Hayden White,Tropics of Discourse,Baltimore & London:The Johns Hopkins University Press,1978,ch.3.
②Fredric Jameson,The Political Unconscious,New York:Cornell University Press,1981,p.15.
③[德]黑格尔著：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第40页。
④朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第393页。
⑤Hayden White,"New Historicism:A Comment",in H.Aram Veeser,ed.,The New Historicism,New York,Routledge,1989,p.295.
⑥Hayden White,Metahistory:The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe,Baltimore & London:The Johns Hopkins University Press,1973,p.29.
⑦黄进兴：《后现代主义与史学研究》，三联书店2008年版，第182页。
⑧张广智：《影视史学：历史学的新领域》，《学习与探索》，1996年第6期，参见Hayden White,"Historiography and Historiophoty",American Historical Review,Vol.93,No.5(december 1988),pp.1193—1199.
⑨吴晗：《谈历史剧》，《文汇报》，1960年12月25日。
⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第43页。
(11)《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第20页。
(12)陆贵山主编：《唯物史观与文艺思潮》，中国人民大学出版社2008年版，第408—409页。
(13)张进：《新历史主义文艺思潮的思想内涵和基本特征》，《文史哲》，2001年第5期。
(14)引文出自中央新影音像出版社出版发行的文献传记片《梅兰芳》，也可见中国唱片上海公司出版发行的十集大型电视文献纪录片《梅兰芳》。
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