影像和权力的双重建构——当代韩国电影异域形象探析，本文主要内容关键词为：探析论文,异域论文,韩国电影论文,当代论文,影像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1009-4474(2011)03-0116-05
一、后现代语境——影像、权力与韩国电影
“块茎之线没有起点，也没有终点，它们总是处于动态的运动之中，因而它们构成的多样性不具有任何认同或本质，当它们的线的构成发生变化时，它们的性质也就随之改变了。”[1]如果说，德勒兹的“块茎”理念侧重于表现后现代非中心状况下游移、蔓生、流变不居的特质，那么在当代语境下，能够最贴切体现这种块茎特质的莫过于福柯的权力观点。可以说，福柯破坏了传统“经济主义”与“压抑性”权力观所形成的“话语霸权”的理论根基，在他看来，所谓权力其实就是一种复杂交织的关系网络，它“以网络的形式运作在这个网上，个人不仅流动着，而且他们总是既处于服从的地位又同时运用权力”[2]。在权力面前，传统意义上的“主体”和“核心”早已烟消云散，每一个个体都处于驳杂权力关系的作用之下，同时又都以自己的方式进行着复杂的抵制与反作用。正因为如此，权力始终都处于一种无遮蔽的开放状态，“权力从未确定位置，它从不在某些人的手中，从不像财产或财富那样被据为己有，权力运转着”[2]。总之，在福柯的理论视域内，权力始终是一系列变量的繁复纠缠，它不断地流动、转移、改变形态，永无止境地从一个不确定向下一个不确定位移，在权力的疆域里，找不到起点，也找不到结尾。
在福柯看来，驳杂流变的权力同样需要灵活多样、充满变数的微观话语以彰显自身。在他眼中，疯人院、学校、监狱，乃至人的身体本身等等都是承载这种权力的适当的话语样态。在后现代语境下的今日，充斥于人们日常生活之中的影像符号同样可以成为负载这种纷繁多样的后现代权力状况的适当范本。正如巴柔所言：“一切被用作故事情节的被注视者文化的文本都是文化参考系，最常见的是‘权力’参考系。”[3]在后现代视觉形象的编织中，权力同样也打下了自己复杂游移的独特烙印。
波德里亚认为，图像的发展经历了这样四个阶段：“(1)它是某个深度真实的反映；(2)它遮盖深度真实，并使其去本质化；(3)它遮盖着某个深度真实的缺席；(4)它与无论什么样的真实都毫无关联，它是自身的纯粹拟像(simulacra)。”[4]正是这种“拟像”代表了后现代视觉文化的主导逻辑。它背弃了传统的原作对应摹本的视觉艺术逻辑，拒绝对现实加以摹写，在诸多后现代视觉技法的运作之下，打造出了一种全新的、独立于现实世界之外的另类景观。而在这种铺天盖地、又富含充沛现实“症状”的拟像文化的包围中，人们渐渐模糊了虚拟与真实的界限，于是“版图不再先于地图，也不会比后者更加长久。相反，是地图先于版图，这就是拟像的进程，是地图产生了版图”[4]。于是，在这样颠倒混杂的错乱中，拟像也获取了“超真实(hyperreal)”的价值和意义。波德里亚认为，依靠虚拟，从脸形、体态到他者、敌人再到消极性、死亡、诱惑，乃至整个世界的一切都被消解无遗，拟像犯下了“完美的罪行”。可以说，波德里亚对拟像的阐发主要建立在后现代消费逻辑的基础之上。
然而，在繁复视觉技术所打造的拟像王国中，其实也同样隐含着后现代权力因素复杂而深层的作用。在当代韩国电影的光影世界里，这一特色就得到了鲜明的体现。可以说，独特的半岛地缘特性使韩国自诞生伊始便不得不被抛入一种多重力量猛烈碰撞、彼此制衡的局面之下。兼备大陆、海洋双重空间的鲜明特色使韩国成为了大陆向海洋扩张抑或海洋朝大陆拓展的“跳板”或“中转站”，遭受着来自大陆与海洋的多重力量侵袭，而这种权力的交错又导致了其自身在政治和文化上的分裂与制衡。如李御宁就曾将韩国比作一只“小虾”，用“鲸之争虾脊裂”的谚语来形容其不可摆脱的历史宿命[5]。然而，不能忽视，韩国的历史又是“一部不断应战其地缘环境之挑战的历史……抵抗与利用的巧妙平衡，才是应战的真正意义之所在”[6]。在这样的多重权力的压抑中，韩国也强化着自身的主体位置，施行着不断的反作用与抵制，而这种反作用和抵制又伴随其自身权力状况的流转、变迁，不断调整着坐标。毋庸置疑，韩国电影之所以由十几年前的默默无闻跃进到1998年之后的爆炸式增长，其根本原因之一便是一系列鲜明生动、极富后现代色调而又不乏东方色彩的视觉形象对受众的征服。由于半岛的独特地缘位置，韩国始终都处于多种文化方式与权力因素的相互牵制、彼此制衡之中。这种权力因素的斑驳混杂构成了极为复杂的权力的场域，而这样的权力状况也在当代韩国电影的光影演绎中得到了极其鲜明的呈现。这就不得不涉及一个十分有趣的问题：传统的、由地缘因素所决定的权力关系与在当代语境下占据重要地位的影像文化之间存在着怎样的关联？
二、中国、美国、朝鲜——流变游移的形象体验
“人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以本国人的特征为圭臬。”[7]可以说，在当代韩半岛影片中，流变的后现代权力策略具体化为了复杂、丰富而又充满变数的虚拟形象，这些形象的散播改变抑或坚定着人们的思想，将国家威权的、多变复杂的权力策略以最为具体可感的光影形态内化于受众的精神深处。比如在恐怖片《死亡幽灵》中，追杀活人、寻找替代品的日本殖民时期的日军以幽灵鬼魅的形象出现，其狰狞可怖、嗜血成性的外观以直接的感性形式刺激着人们的神经，表现了韩民族内心深处对日本军国主义刻骨铭心的仇恨与敌视。而更加值得玩味的是中国、美国、朝鲜三类异域形象在韩国电影中的虚拟呈现。从这些形象中，我们可以更加清晰地体会到一种强劲有力的塑造与整合、转移与流变，并进而把握住作为后现代精神内核之一的权力话语在拟像世界中的演绎和延伸。
1.依恋与被征服的中国形象
早在中国的周代和春秋战国时期，中国与韩国便产生了紧密而不可分割的关联。“在地图上，韩国很像是长在中国大陆东北角的一块手指甲或脚趾甲，也有人说朝鲜半岛就像中国大陆怀中的婴儿。”[8]有国内学者更以文化上的“一衣带水”、体系上的“辅车相依”、地缘上的“唇亡齿寒”来描述这种关联的全面性与持久性[9]。也正是由于这种广泛而深刻的关联，在韩国历代的文学艺术品中，中国元素、中国形象都可谓屡见不鲜，当然当代韩国电影也不例外。
然而，倘若对当代韩国电影里的中国形象稍作分析，便不难发现，原本应当丰富复杂、异彩纷呈的视觉形象却被一种诡异得近乎惊人的类型化、同质化的拟像力量所覆盖。而且，这种类型化、同质化的拟仿不单单体现在形象表层的面貌、衣着、谈吐等方面，还表现在视觉形象深层的行为取向与价值动机上。
数目众多、头脑简单、残忍而粗暴的“匪徒”，这可以说是当代韩国电影中中国形象的一种典型，如《武士》中留着大胡子、跨着战马、茹毛饮血、以杀人为乐的蒙古骑兵，《雏菊》里成群结队、行动统一、手段毒辣的香港黑帮分子，奇幻电影《天军》中有着大批全副武装、野蛮粗暴、嚣张跋扈的女真部队……不过，在与影片的主角——韩国人的直接对话中，貌似无比强大的中国形象却往往被置于失败者的弱势地位。如《雏菊》的末尾，香港黑帮分子被独闯龙潭的韩国杀手杀得抱头鼠窜；《天军》中，女真部队被阴差阳错回到过去的韩国军官联合传奇民族英雄李舜臣携手击退；而《武士》里，成百上千的蒙古兵面对寥寥无几却又浴血奋战的高丽武士，虽不致全败，却也伤亡惨重，苦不堪言；片中盛气凌人、最终却依靠高丽武士的奋勇拼杀才死里逃生的明朝公主，也因武士们的视死如归而受到了极大的心灵震撼……毫无疑问，这些影片所塑造的都是一种为韩国人所征服的中国形象，在与韩国人的冲突中，他们往往吃尽苦头、一败涂地，即便是侥幸得胜，在精神上往往也已经缴械投降了。
除此之外，还有一类是以柔弱、可人的典型东方淑女形象出现的中国形象。在影片中，她们往往对一个韩国男性一往情深、不离不弃，甚至不惜做出重大牺牲。如《白兰》中皮肤白皙、温顺纤弱的中国女子康白兰，在偷渡到韩国后不得不以假结婚的方式获取居住权，而她竟然对自己素未谋面的“丈夫”——一个软弱可怜的韩国小混混念念不忘，一张“丈夫”的相片成为了她倾诉衷肠的对象和慰藉心灵的依靠。《舞女纯情》中，善良贤惠的中国姑娘彩琳为了自己的韩国恋人而放弃了前途无量的拉丁舞生涯。相较之下比较另类的是《我的老婆是大佬3》，舒淇饰演的香港黑道千金结合了东方女性的妩媚多姿和西洋女郎的惹火性感，在韩国大显身手，潇洒不羁。不过，这样的女强人最终依旧倾心于一个虽然一直照顾、保护她，但却在相貌、地位上与她相距甚远的韩国黑帮小头目，在个性化的视觉表象下演绎了类型化的故事结局。
可以说，“被韩国人征服、对韩国人依恋”已经成为了当代韩国电影中中国形象的两种视觉定式，而这样的定式之下隐藏着深层权力的复杂作用。从古朝鲜，经三国时代，到高丽王朝，再到李氏朝鲜，韩国一直都处于来自大陆的、以“大中华”为代表的强大北方文明的权力笼罩与文化冲击之下。而现今传统中华文明的相对式微与韩国经济的崛起所带来的必然是韩国对中国“阴影”的驱散，对原有权力格局的抵制。因此，上述两类中国形象所显示的其实正是韩国凭借影像拟仿手段，从力量层面凸显自身，从精神层面祛除民族灵魂中他国烙印的权利策略和话语实践。
2.敬畏与仇恨交织的美国形象
如果说在近代以前，与中国的沟通是韩国平衡其权力关系的关键，那么随着近现代化脚步的推进，由美国所主导的权力网络则越来越多地施加于韩国。在复杂的后现代权力境况下，一方面，韩国得到了美国的权力荫蔽：在建国之初的李承晚时期，美国几乎成为了韩国赖以维系的全部保障；朴正熙领导下的韩国更是抓住了美国援助和支持的契机，创造了轰动世界的“汉江奇迹”。另一方面，美国在韩国权力的泛滥所造成的巨大威胁也愈发清晰地显现：美国将韩国视作制衡东亚的一颗棋子，美国在韩国随意驻兵，美国企业在韩造成的环境污染……即便是韩国电影本身，也无时无刻不忍受着好莱坞对本土市场的大肆瓜分。如在韩美FTA谈判的压力下，从2006年7月1日开始，韩国政府将专供放映本土电影的146天削减为73天，好莱坞电影遂更加无障碍地大举侵入[10]。因此，错综复杂的权力状况所带来的必然是主体含混和充满悖论的回应：长期受惠于美国权力荫蔽的事实使韩国无法抗拒对美国文化的崇尚与向往，而遭受美国权力威胁的局面以及逐渐具备的较为扎实的国力基础又促使其产生了摆脱压抑、彰显自主性的抵制权力的冲动。正是出于这样的理由，较之定型式的中国形象，在当代韩国电影中，美国形象呈现出了更为驳杂含混的面貌，展示了向往与挣扎、敬畏与仇恨的交织。
在《太极旗飘扬》中，美国加入朝鲜战争的消息刚刚传到，战场上身心俱疲的韩国军人顿时群情激昂，欢声震天；《杀人回忆》里，由美国传回的DNA鉴定书令两名警探无奈地将几乎已经锁定的犯罪嫌疑人拱手放走；在《恋爱专家》里，寻找偷拍证据的男女主角在一家家装修考究、各具特色的汽车旅馆中穿行，而汽车旅馆恰恰就是美国公路文化最为鲜明的表征之一……在这一层意义上，美国形象并非直接诉诸视觉感性，相反，它以一种若有若无、带着神秘色彩的隐性样态存在于视觉表象的背后。在这里，美国形象充当着一种绝对的准则，一种不可违抗的律令，它内化于影像所展现的生活世界之中，决定着影像世界的迁徙和转变。
然而，韩国电影中的美国形象又绝不都是如此神圣：在许多时候，它们是惨无人道的杀戮工具，如《小小莲池》中残忍射杀无辜村民的美国军队；破坏幸福安宁的孽障，如《欢迎来到东莫村》中美国轰炸部队无端轰炸一个安宁祥和的韩国小村；在《汉江怪物》中，那个身体巨大、丑陋无比、浑身散发着阴郁光泽的异化怪物，正是由于美国工厂不负责任地在韩国倾倒化工原料而产生的……在这一层意义上，美国形象得到的是最为鲜明直接的视觉化表征——它将美国具体化为一个散发着后工业阴冷光泽、源源不断地制造灾难和不幸的机器，从而完成了韩国的另一种美国印象的生动演绎。
也许，最能表现这种复杂情绪的是金基德导演的《收件人不详》。在战后破败孤寂的土地上，能够被早已返美的黑人大兵丈夫接去美国是昌古母亲这辈子最大的愿望，但她多年来期盼寄到美国的信件却一次又一次地因为“收件人不详”而被退回；银玉为了治好童年时被哥哥误伤的右眼而不惜向空虚的驻韩美军投怀送抱，却又不堪对方无休无止的身心摧残而挥刀刺瞎了自己康复的眼睛……就这样，实在与虚无，期望与绝望，得到与得而复失，一个个梦想的不断编织与不断打碎的迷惘和困顿，都刻画出了韩国对美国的最为生动的视觉印象，而这样的印象，还将在韩美权力关系的复杂交织中继续缠绵和暧昧地演绎下去。
3.由坚硬到柔软的朝鲜形象
除去来自外部的权力压抑外，当代韩国更多地陷入了朝鲜民族自身分裂所导致的纷争之中。毫无疑问，历时数十年的分隔生活，长期拥有的不同政治面貌、经济生活方式、文化背景使韩国同朝鲜始终处于难以弥合的巨大差异与分歧之中，始终进行着复杂而尖锐的压抑与抵制、制衡与反制衡和权力的猛烈碰撞与激烈竞逐的局面之下。这样的权力格局在韩国电影中自然有所体现。在1999年拍摄的《生死谍变》中，北韩特工残忍而老练，他们毫无感情的刺杀，防不胜防的狙击，以及随时都有可能制造的爆炸，带给了人们一种阴森可怖的视觉感受，也将与朝鲜为敌的正义性内化于观众心灵深处。即便片中穿插一个朝鲜女间谍和韩国特工的俗套的爱情悲剧，也仍改变不了整部影片所刻意制造的、嗜血成性、好战而充满危险的朝鲜印象。
如果说，同一民族由于外力分裂而导致的权力制衡致使韩国长久以来对朝鲜保持着夸张的警惕和怀疑的话，那么，随着全球化语境下自身国力的逐步提升，韩国已经拥有了相当的话语资本，并足以应付这样的权力纠缠，它对朝鲜的权力策略也就因此而显得更加灵活多变、更加弹性化，其最终结果便是潜藏在其文化精神深处的、对民族确定性与完整性的期盼随着这种权力策略的改变而渐渐复苏、抬头。具体到视觉形象的拟仿层面来看，在当代韩国电影中，朝鲜形象基本呈现出一种从阴冷恐怖到灵活柔顺的发展态势，而这种态势在《生死谍变》之后表现得愈发明显。2000年的《共同警备区》同样书写了韩朝两国内化于潜意识中的敌意和仇恨，同样也充满了血腥与硝烟。但与《生死谍变》不同的是，影片中的朝鲜军人褪去了残忍嗜血的外壳，他们同寻常人一样宽厚善良，一样有同情心，也会讲粗俗的笑话，开属于男人的玩笑，甚至敢在夜间越过三八线与韩国阵营中的好友把酒言欢……在2003年的《朝鲜男人在韩国》中，钓鱼、听摇滚音乐、看性感美女相片的朝鲜水兵们更是充满了幽默感。当阴差阳错地漂流到韩国时，他们还与生长在大都市、家境优越的韩国女孩在一系列误打误撞的邂逅之后结下了深厚的友谊。而在《南男北女》中，朝鲜女孩与一个性格、举止、生活环境迥异于自己的韩国男孩排除了家庭、政治的层层阻挠，在消解诸多啼笑皆非的误会后走到了一起，从而将这种柔软化的朝鲜形象演绎到了极致。
本尼迪克特·安德森曾提出“想象的共同体”(imagined communities)概念，用以表明民族国家利用国旗、国歌、庆典仪式、官方语言、统计调查、文学作品等一系列象征资本，使国民在对其进行阅读、想象、记忆的过程中潜移默化地生成了自觉的国家观念，形成了强烈的共同行为规范[11]。而在作为大众文化产品的韩国电影中，对朝鲜形象的视觉呈现正充当了这种修补历史裂痕、重构“想象共同体”的弥合剂。当然，不能忽视的是，充满象征意味的朝鲜形象中也渗透了韩国对自身文化优越性的炫示和张扬。如在《朝鲜男人在韩国》中，刚刚登陆韩国的朝鲜士兵在沙滩、跑车、比基尼美女、美食的包围下无比惊讶、兴奋，乃至如痴如醉，流连忘返；《南男北女》里的朝鲜女孩打扮老土，性格怪异，与时尚英俊的韩国男友相去甚远。在这样的局面下，借“他者”彰显“自我”的趋向得到了明显的体现。
三、结语
可以说，复杂流变的后现代权力关系所导致的必然是充满变数的视觉形象体系，而这些贯注着后现代权力因素的异域视觉形象早已超越了它们所应表现的实际：它们以虚拟的方式出现，指向了复杂权力操控下的统治威权所着力营造的虚拟感受，指向了后现代语境下虚拟的价值与意义。而随着视觉拟仿的逐步升级，现实的价值正在逐步消退，这种虚拟的异域形象也将逐步内化于影像观看者的内心深处，成为一个“理所当然”的“事实”。罗兰·巴尔特有著名的“神话”理论。在他眼中，“神话”可以将历史转换为自然，“神话言语的素材(语言本身、照片、图片、图画、海报、仪式、物体等等)不论一开始差异多大，一旦它们受制于神话，就可以被简约为一种纯粹的意指功能”[12]。在当代韩国电影里，浸透着后现代权力关系的视觉拟仿也产生了这种结构主义“神话”的价值同效性，这就理所当然地显示了后现代与现代精神在价值取向上的必然牵连。
更进一步来讲，王德威曾有过“小说中国”[13]一说，即近现代的中国小说体现了近现代中国文化的变迁。而毋庸置疑，被帕索里尼称作“诗”[14]的电影同样也具备一种类似文学的“从比喻上把握世界”[15]的能力。具体到当代韩国电影中，中国、美国、朝鲜三组异域形象犹如三面镜子，映照出了韩民族精神深处的欲望与理想追求。由此看来，通过当下韩国电影中权力关系的视觉化呈现，我们也许可以发掘出隐含其中的深层次文化冲动与复杂的权力纠葛，从而为揭示一个更加立体、更具时代感的“他者”(the other)的文化心态提供可能，这是本文选择韩国电影作为研究个案的另一个理由。