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以王闿运为代表的湖湘派是晚清诗坛主张复古、非常保守的诗歌流派。如果将其置之近代中国渐趋开放的文化背景下面，我们便不可否认这一点。当时湖湘派诗人，“墨守《骚》、《选》、盛唐，勿越雷池一步”（陈衍《石遗室诗话》），因此，即使在晚清众多的学古诗派中，湖湘派亦属循旧者。但是，某一文化现象的出现，受着政治、经济、文化等各方面因素的制约，总有其合理所在。更何况近代湖湘之地人材辈出，而不少俊杰之士创作诗歌，又是以王闿运以及湖湘派为标榜的。因此，探讨湖湘派的兴衰，从中认识王闿运的诗坛地位，对近代诗歌的研究，有着重要的意义。
一
湖湘派这一提法，是指地域而言。湖湘之地诗歌宗学汉魏六朝，自有其渊源。即使是清代，也可上溯到王夫之。船山论诗，云：“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。”据此，便言：“《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李、杜仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。”又以为“许浑允为恶诗，……及宋人皆尔”，这是论诗学观念。其言诗学方法，则谓：“太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢。或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白止矣。一失而为白乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失而为苏子瞻，萎花败叶，随流而漾，胸次局促，乱节狂兴，所必然也。”（均见《姜斋诗话》）由于王夫之道德文章为一代楷模，因此，其诗学主张对楚湘诗风产生了巨大影响。嘉、道年间，湖北陈沆为矫当时性灵派颓靡浮滑之弊，撰《诗必兴笺》，以郑玄笺注《诗经》之方法，笺注汉魏六朝及唐代诗歌。其选诗、评诗的角度、标准，以及其中包含的诗歌祈向，多有继承王夫之衣钵之处，故被吴嵩梁推为“船山劲敌”（见吴嵩梁《简学斋诗存题识》）。从此，湖湘之地诗学汉魏六朝之风日炽。及咸丰初年张金镛提学湖南，“论湘人文章如高髻云鬟，美而非时”（沈其光《瓶粟斋诗话》），则已蔚然成复古之势。尽管当时有曾国藩竭力提倡韩愈、黄庭坚，并以其地位作号召，使得海内群士，一时向风，诚如施山《望云楼诗话》所云：“今日曾相国酷嗜黄诗，诗亦类黄，风尚一变。黄诗价重，部值千金。”但是在曾国藩之家乡，决非如此。与曾国藩同时，有湖南名士吴敏树，不仅古文与曾国藩异趣，谓“桐城派名称不当”（见费行简《近代名人小传》），为诗也“取径陶、韦，间参以杜法”（徐世昌《晚晴簃诗汇》），全然不同曾国藩。其《苍茛集诗序》云：“近时吾楚中独多诗人，仅吾湖湘间，专门擅音者，略可十指数，其与吴越何异。”在数量上能与向来是人文荟萃的吴越匹敌的众多湖湘派诗人中，当然不乏和吴敏树志同道合者。如《苍茛集》作者善化孙鼎臣作诗，就是仿效汉魏六朝和唐人诗而为之。再如是时益阳汤鹏，乔松年序其诗，以为“由三唐而寻汉魏，由汉魏以涉《风》、《骚》，由《风》、《骚》而抗《雅》、《颂》”。
但是，狭义的、也就是我们今天所说的湖湘派，是以稍晚出之王闿运为领袖的。沈其光《瓶粟斋诗话》云：“有清咸、同间，湘潭王湘绮闿运诗名倾朝野，世所称湖湘派者也。”其实，与王闿运一起为湖湘派张目而摇旗呐喊的还有蔡毓春、邓辅纶、邓绎、李寿蓉、龙汝霖等。郭嵩焘《谭荔仙四照堂诗集序》：“今天下之诗，盖莫盛于湘潭，尤杰者曰王壬秋、蔡与循。其言诗，取潘、陆、鲍、谢为准则，历诋韩、苏以降，以蕲复古。”如果说蔡毓春并无诗名而影响不大，邓辅纶等便有所不同。瞿铢庵《杶庐所闻录》云：“王壬秋闿运道光之末，年甫弱冠，与邓弥之等结社长沙，作汉魏六朝诗，手抄《玉台新咏》，当时人皆异之，至今遂成湖南诗派。”湖湘派的形成，以及王闿运得以成为湖湘派领袖，均与邓辅纶等有关。王闿运少年时，即与邓辅纶、邓绎兄弟同肄业并定交于长沙城南书院。邓氏兄弟闻其“月落梦无痕”诗句，奇赏之，叹为妙才，因而造访（见徐珂《清稗类钞·知遇类》）。邓辅纶年稍长王闿运，咸丰初就以工五言得名，因此，邓辅纶与王闿运所尚相同，并非受王影响，而是气味相同、不谋而合。王闿运少时较贫，“（邓）绎资之，使学于名师，又逢人誉荐之。由是闿运学益进，声名大昌”（朱克敬《儒林附记》）。王闿运的成名，并进一步以复古号召湖湘甚至海内，形成颇有声望的重要诗歌流派，邓氏兄弟确有一份功劳。另外，王闿运、邓氏兄弟又与乡人李寿蓉、龙汝霖结社于长沙，“追踪曹、阮、二谢，以蕲复古”（郭嵩焘《天影庵诗存序》），诗社交往酬倡，也影响了湖湘诗风。
我们如果从诗人的崇尚和诗歌的学古特征来考察，湖湘派又可称之为“汉魏六朝派”或者“《文选》派”。这样或可超越湖湘界域。事实也是如此：当时诗学汉魏六朝并有一定成就者，决不囿于湖湘一地，如生于江西湖口之高心夔。李慈铭《越缦堂日记》云：“高心夔诗文皆模拟汉魏六朝，取境颇高，而炫奇襮采，罕所真得。自谓最喜渊明诗，故号陶堂，然其诗绝不相似。……思苦词艰，务绝恒蹊，文采亦足相济，固近日之卓然者矣。”高心夔诗在学古之中，鹜求新异，别具一格，就独创性而言，要高出湖湘派一般诗人。并且，高心夔与王闿运也属同时，故很难说高诗受王氏影响。当然，非湖湘籍而受王闿运诗风熏染者大有人在。王闿运一生，掌教于湖南船山、四川尊经、江西豫章等书院，培养了不少经史方面的人才。与之同时，也教授诸生学习诗赋。如在尊经书院山长任上数年间，“蜀才蔚起，骎骎与两汉同风”（易佩坤《尊经书院课艺序》），尊经弟子中，能诗者不少，如“戊戌六君子”中的杨锐、刘光第。有人得王闿运作诗之法乳，诗学齐梁，近体似杜，据王代功《湘绮府君年谱》于光绪十三年十二月记：吕翼文“自成都来，尊经弟子也。问选八代诗之意，并问诗家流别”。蜀中诗派多少也受王闿运一些影响。王闿运居家时，“西江、苏、浙流寓衡、永、郴、桂人士往来受业者不可悉纪”（王代功《湘绮府君年谱》）。而他出外时，向他问诗者当然也不在少数。再如著名的同光体诗人陈三立，诗学黄庭坚，自不待言。陈锐说他的诗“气骨本来参魏晋”，只是以后才“踢翻高邓”，“不与壬翁更作奴”（《题伯严近集》，见《抱碧斋集》）。“踢翻”和“不与作奴”的说法，表明陈三立早年作诗似乎亦曾步趋湖湘派。
既然王闿运与邓辅纶、高心夔齐名，为什么王闿运会领其风骚，成为湖湘派的魁首呢？汪国垣《光宣诗坛点将录》在以托塔天王晁盖当王闿运时，曾申述理由：“陶堂老去弥之死，晚主诗盟一世雄。”长寿当然是王闿运称霸诗坛的原因之一，如我们前面所说，当他成为诗坛前辈后，他能够奖励后学，扶植新秀，因此其诗学主张自然有人心摹手追，发扬光大。而更重要的原因是王闿运有较为完整的诗学理论和惊人的创作实践。他撰有《湘绮楼说诗》八卷，在评定古今诗人的同时建立了自己的学说，又选《八代诗选》，供人参照模仿。而他自己所为诗亦甚众，剔除了全部的七言近体，其《湘绮楼诗集》尚有十四卷之多。岳麓书社1996年新版《湘绮楼诗文集》，又搜集集外遗诗四百多首。而其诗歌又是“佳句如林，美不胜收”（杨香池《偷闲庐诗话》），所以，就诗歌创作数量，甚至质量而言，王闿运之总体成就在邓辅纶、高心夔之上。
二
在湖湘派众多诗人中，唯王闿运有完整的诗学见解。因此，谈湖湘派的诗歌宗趣，主要是介绍王闿运的诗歌理论。
湖湘派的诗歌，基本特征是宗法汉魏六朝及初盛唐，这一点便规定了王闿运诗歌理论的方向和意义，它主要就是缘此而发，即围绕他们诗歌对汉魏六朝的学习、模仿，从而展开他的述说和探讨。如果要对王闿运的诗学精髓作一简单的概括，一言蔽之，则为“诗缘情而绮靡”。这是陆机《文赋》给诗歌立下的一个标准，也是陆机对汉魏以来诗歌发展趋势及表现手法、艺术风格方面一般情况的总结、概括。在六朝时期，这一趋势更加明显，形成那一时期诗风的重要特点，诗歌的抒情化方向在那时确定，诗歌追求藻采的形式也在那时泛滥。王闿运在《湘绮楼论诗文体法》中，答人问诗文作法，即取陆机语作诠释，表示他对陆机的赞同，其中亦参以己意作解。
先说缘情。
王闿运论诗主情，情在他的诗歌理论中占有核心地位。从对诗歌的根本看法出发，他说：“诗，承也，持也。承人心而持之，以风上化下，使感于无形，动于自然。故人贵以词掩意，托物寄兴。使吾志曲而自达，闻者激昂而欲赴，其所不见设施而可见施行。幽旷窈眇，朗抗犹心，远俗之致亦于是达焉。”（《湘绮楼论诗文体法》）诗所起的“风”“教”作用，并不是直截了当地去说教，而是要使人不知不觉地、潜移默化地受到“感”“动”，诚所谓“古人诗以正得失，今之诗以养性情”，“古以教谏为本，今以托兴为本”（王闿运《论诗法》），因此，诗歌应该以情动人。在表达情的方法上，要“以词掩意，托物寄兴”，这样，人所感受到的情，虽不是直接的，却更绵长、深远，这正是艺术特具的魅力。
“发乎情，止乎礼仪”，是传统的诗学观点。在中国古典诗歌发展的初级阶段，人们已认识到诗与情有不解之缘：先有情，然后才有抒发情的诗歌。但是，“止乎礼义”对情起了限制的作用。王闿运在强调“诗贵情”时阐述到：“诗贵有情乎？序《诗》者曰：发乎情，而贵有所止。则情不贵。人贵有情乎？论人者曰：多情不如寡欲。则情不贵。而人胡以诗？诗者，文生情；人之为诗，情生文。文情者，治情也。孔子曰：‘礼之和为贵。’有子论之曰：‘和不可行而和贵。’然则情不贵而情乃贵。知此足以论诗。”（《湘绮楼论诗》）在中国封建社会里，所谓情并不可随心所欲而发。它其实是被限定在一个统治者认可的范围里。所以，这个情实质上必须符合统治阶级的需要。这样，情就不贵，而贵在有所止。止便是不出一定的范畴。王闿运认为，在人们强调情贵有所止的时候，情显得更加可贵。用寡欲限制人情，用礼义限制诗情，无疑是一种束缚。要挣脱这种束缚，对封建统治阶级中的诗人来说，是难能可贵的。而王闿运则显然对限制诗情感到不满。“情生文”与“文生情”，用通俗的语言来诠解，是人之情通过文字凝结在诗中，诗又以蕴蓄其中的感情感染读者。也就是说，是情联结着作者、作品和读者三者。总而言之，王闿运对诗歌表情这一基本特征，有相当的把握。
但是，情的内涵是什么？王闿运没有明说。当然，他所说的情不可能超越时代而摆脱封建阶级的烙印。然而，也决不是有人所说的“他要求诗歌继续为腐朽没落的封建政治服务。无疑的是在当时通往旧民主主义革命道路上设置了障碍”（郭绍虞主编《中国历代文论选》），而与资产阶级鼓吹的个性解放没有丝毫关系。王闿运的情也带有个性色彩，他在《论诗示黄镠》中谈到“诗以养性，且达难言之情”。这里的情，如果对他本人而言，就是他在生活中所遭遇而产生的一种感情。“难言”则表示这是一种特殊的个人感情，如果与封建礼教丝毫不悖，是无须讳言的。
诗贵有情，且达难言之情，这是就诗歌的内涵及作用而言。对诗人本身来说，王闿运则主张“养性”，即必须涵养性情。这样，作者之情、作品之抒情，便可达到较高的境地而不显世俗。王闿运说：“生今之世，习今之俗，自非学道有得，超然尘埃，焉能发而中、感而神哉？”又说：“以三四十年之功，治经学道，必有成，因道通诗，诗自工矣。”（《湘绮楼说诗》）这便是王闿运的养性之说。在《湘绮楼说诗》，王闿运还说过“情动于中而形于言”，“无所感则无诗”。而所谓“发而中、感而神”，自然是要求达到一种超乎仅仅是有所感之上的境界，即纳入一定的道德规范、理想准则。要做到“发而中、感而神”，这就需要治经学道，涵养诗人自己的性情。只有这样，诗所发之情就有了更深的根柢和基础。这里，王闿运的所谓道，是对人的要求。而其情，既是对人又是对诗的要求。即诗人要把自己的情移注于诗。诗人“学道有得”之后，到达“超然尘埃”，他的情也就得到养育而合符一定规范了。这并不是说，王闿运是在用儒家的经和道来约束情。当然，正如其情有封建社会之烙印，王闿运养性说也不脱传统文化窠臼。他的所谓道，自然有孔孟之说的成分。但是，就像其情一样，他的养性，同样包括着王闿运自己的认识和看法。“超然尘埃”云云，其实是他对“生今之世，习今俗”的世道人情表示不满。而他解经，也常常以自己个人的理解为主，这表明他有意摆脱传统的约束。因此，他所说的“学道有得，超然尘埃”的养性，与他“难言之情”之缘情，是根本一致的。
再说绮靡。
诗贵有情，但是，诗人要具有相当高超的艺术才能，方可使诗情给人以感染，起到动人的效果。这是如何表达情的问题。如前述，王闿运以为诗不是用来“正得失”、起“教谏”作用的，诗歌的抒情性决定了它的表达方式。在王闿运看来，“缘情”和“绮靡”不是不相干的两个方面，诗“绮靡”的外观和诗中洋溢或蕴藏的感情必须交融在一起。王闿运多次自称他喜爱绮文、绮语。他在为杨蓬海诗作序时称：“读其诗，一往于情。情之绵邈淡远而愈无际；情之宕逸如春云触石，时为惊雷；其往而复，如风止雨霁，云无处所；其往而不复，如成连泛舟，而涛浪浪。故其浩轶骀荡，知其能酒；其抑扬抗坠，知其能歌。”杨蓬海之诗能使人强烈地感受到其情的起伏变化。所以如此，在于杨诗不只有情，而且有文。从王闿运对杨诗的形容词语看，杨诗必定文采灿然，语言精妙。王闿运评陈锐诗时说：“陈伯弢诗学我已似矣，但词未妍丽耳。”（《湘绮楼说诗》）可见，他自己作诗讲究文词的妍丽，对别人也这样要求。
王闿运主张绮靡，还表现在对六朝诗的评述。《湘绮楼论诗文体法》云：“晋人浮靡，用为谈资，故入以玄理；宋、齐游宴，藻绘山川；梁、陈巧思，寓言闺闼，皆知情不可放，言不知肆，婉而多思，寓情于文，虽理不充周，犹可讽诵。……近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为淫哇之语，其原出于毛、郑，其后成于里巷，故风雅之道息焉。”南朝诗，是他重点摹拟的对象。他所欣赏的是“寓情于文”。他论及唐代歌行，以为“直指时事”，“览而无余”，但“文犹足艳”。他甚至因此而抑杜褒李：“李犹有词藻，杜乃纯露筋骨，故非正格。”（均见《湘绮楼说诗》）这样，文不仅依附于情，寓情于其中，而且艳文本身也是值得欣赏的。且不论南朝梁、陈放荡浮华的宫体诗之类并不存在所谓“寓情于文”的现象和特点，仅就作为诗歌艺术的外观的文，而且主要是绮文，王闿运如此提高它，表现出了一种形式主义和唯美主义的倾向。
与“寓情于文”、“情不可放”相关，王闿运还主张“以词掩意，托物寄兴”，其目的在于不直露张扬，而要含蓄委婉。词和意的关系，王闿运有较多论述。他论陶渊明诗时说：“诗之旨，则以词掩意，如以意为重，便是陶渊明一派。”（《湘绮楼说诗》）王闿运并不欣赏陶渊明诗，原因是陶诗“枯澹”，而且语言明白易晓，难以掩意。他认为今诗不及古诗，在于“意多于词”，诗人成不了大家，也说“词多于意”，这进一步反映出王闿运诗论中的形式主义倾向。诗以意为主，词从属于意，以词达意，可以有不少方法。作为一种特殊的手法，在特定环境中一个特定的诗人那里，“以词掩意”是可以的。但到了词多于意的地步，词再美好，也是空泛的。和意无关的词只是赘物。欲使词给人美感，关键在于怎样用它来准确、鲜明、生动、精妙地表达意，和意水乳交融地结合在一起，而不是片面强调词多还是意多。
王闿运主张绮靡的主观目的，在于求得诗歌表现上的完美。另外，“寓情于文”和“以词掩意”，这和他的经历也有丝丝缕缕的关系。他有抱负，自视甚高，但种种遭遇使他得不到展示的机会，社会的种种变化，又难符合他的心愿，由此产生了失望和不满。现实生活他脱离不了。一方面，他想通过诗歌反映时事；另一方面，他又不愿意明白痛快地写出自己内心的感情，所以，他就把功夫较多地花在用词上。绮靡之说，也是这种思想在诗论方面的反映。
由此可见，王闿运的缘情说与绮靡说相比，具有更多的合理成分。但是因为缘情比较抽象，而绮靡却是具体可感的，再加王闿运诗论中本身的重绮靡而次缘情，因此，以后循王闿运摹拟汉魏六朝诗者往往流于形式而遗其精神，徒有华丽藻采而成为仿古之赝品。
尽管宗学汉魏六朝诗歌是湖湘派共同的趋向，但是，由于作者各自经历、际遇和文学道路的差异，反映在诗歌理论上，也有分歧。夏敬观《抱碧斋集序》云：“咸、同间湘人能诗者，推武冈邓先生弥之、湘潭王先生壬秋。邓先生祖陶祢杜，王先生则沈潜汉魏，矫世风尚，论诗微抑陶。两先生颇异趣。”这是王闿运与邓辅纶的不同。至于王闿运与高心夔的差别，《湘绮楼说诗》言之甚明：“高伯足诗少拟陆、谢，长句在王、杜之间。中乃思树帜，自忌湘吟，尤忌余讲论，矜求新古。”“祖陶祢社”和“矜求新古”，一是要求诗歌具有强烈的现实意义。二是要诗歌雅淡古朴，并有新变。这和我们前面所论王闿运之“诗缘情而绮靡”完全相左。湖湘派如果按邓辅纶、高心夔的诗学理论指导创作实践，或能取得较高成就。只是邓、高并没有如王闿运那样以鸿篇巨著阐发，故当时一般湖湘派诗人多囿于王氏之说。当然，湖湘派中冲脱藩篱而有所建树也大有人在。这种现象在湖湘派后期尤为明显。我们在后文论述湖湘派诗歌创作时再予介绍。
三
根据湖湘派诗人生活的时代，可把他们分成前后二期。前期诗人主要活动在咸、同年间，后期诗人则活跃于光、宣和民国初。而王闿运的长寿，使其成了贯穿前后的领袖人物。
晚清是中国的多事之秋。自鸦片战争以后，太平天国运动、中法战争、中日战争、戊戌变法、庚子事变，一个又一个浪潮的冲击，既动摇了清王朝的统治基石，又震撼了每一个中国士大夫的心灵。作为湖湘派主要活动场所的湖南一带，在前期是太平天国的主要战场，而后期又是戊戌变法的实验基地。因此，湖湘派诗人无一例外地卷入其间，他们的诗歌创作当然不脱历史的印记。那么，他们“以词掩意”的诗歌宗旨和诗歌创作中的风云之气又是如何设法统一的呢？
太平天国运动爆发的时候，以王闿运为代表的湖湘派前期诗人正当年少气盛，他们也希望在政治上有所建树。王闿运《生理篇》有云：“置此家国事，努力欢娱时。欢娱不可求，家国常有忧。”邓辅纶《长山头宋风严节羁情望月增思》则与之同调：“圭组尚不顾，何必恤饥寒。但撼志未遂，壮节凋危冠。”可见，他们是有经世之志的。鉴于思想和立场的限制，他们参加了镇压太平天国的战争。王闿运曾参曾国藩幕，“胡林翼、彭玉麟等皆加敬礼”（《清史稿·王闿运传》），他在诗中也竭力攻击、诬蔑太平天国，如《闻三河军没》、《喜闻官军收复九江寄胡巡抚》、《从长沙送曾郎出师援蜀》等。而其著名的《发祁门杂诗二十二首》，也是用与农民起义敌对的口吻写成，寄给正在和太平军对阵的曾国藩等人的。但是，王闿运“自负奇才”，其孤傲的性格，以致“所如多不合，乃退息无复用世之志，唯出所学以教后进”（见《清史稿·王闿运传》）。后来他又自称“满腹经纶，一不得申，每嗟感遇”（《致吴抚台》）。实际上，王闿运的不为统治者所用，还由于政见的不同。他在诗中对当时吏治的昏庸无能进行了猛烈的抨击：“国岂贫为患，民伤吏不廉。”（《登扬州城楼》）“官吏昏庸蕴灾孽，荆江水患重兵劫。”（《天津南望水》）他与统治者之间的矛盾无法消解，自然会遭受排挤，无法涉足官场。
邓辅纶和高心夔的际遇与王闿运惊人地相似。高心夔十七岁便举于乡，后又为肃顺门客。太平军进攻江西时，他自北京归，“愤团义旅，投曾文正公，别属楚军五百”（汤纪尚《高陶堂先生传》），但久无功，以后二次会试均以诗出韵置四等归班。中岁虽以佐李鸿章幕叙劳得候补知州，终憔悴以卒。邓辅纶在南昌危急时曾入“围城中省父，率江军击贼，复数县地，会有不嗛其父按察君者并中伤之。引疾去”（狄葆贤《平等阁诗话》）。数年后，他“以道员将兵”，又被某御史“以风闻事劾罢”（《清朝野史大观》）。他们在诗中也和王闿运一样表现出对农民凄惨生活的同情、但对农民起义却主张镇压的矛盾。邓辅纶《鸿雁篇》三首纪道光己酉湖湘大水，“语特沉痛”（梁鼎芬《读邓弥之白香亭诗》）。其《杂诗纪行》有云：“日中何所见，卧路杂童叟。背焦发戴泥，感涕出残糗。非为发声苦，哀尔饥已久。去岁千堤决，灾祲不偏受。步出墟巷间，露骨多掩首。”怵目惊心的灾情，令人不忍卒读。而其《哀临川》、《经田家镇望塔忠武罗忠节战处》、《题郭军门松林思亲释甲图》等，或哀悼战殒之清军将领，或为之歌功颂德、涂脂抹粉。高心夔与之大致相同。其被胡先骕誉为“一字一泪，气度格局直逼杜工部《八哀》”（《评胡适五十年来中国之文学》）的著名诗作《鄱阳翁》，对毕金科等镇压太平军的刽子手竭尽歌颂之能事，但对清军的破坏也有所揭露：“去岁始见防东军，三日筑城废耕牧。军中夜嚣昼又哗，往往潜占山村宿。”
也许正是这样的矛盾，令王闿运他们茫然不知所措。他们或寄情山水，或啸咏田园，诗歌渐渐偏离现实的航标。他们大量的田园山水诗，迎合了“词多于意”、“以词掩意”的诗歌宗趣。而片面强调模仿汉魏六朝，又使他们在形式主义的道路上越走越远。即使是同样学古的同光体代表诗人陈衍也自叹不如：“湘绮五言古沉酣于汉魏六朝者至深，杂之古人集中，直莫能辨。正惟其莫能辨，不必其为湘绮之诗矣。七言古体必歌行，五言律必杜陵《秦州》诸作，七言绝句则以为本应五句，故不作，其存者不足为训。盖其墨守古法，不随时代风气为转移，虽明之前后七子无以过之也。”（《近代诗钞·石遗室诗话》）与邓辅纶、高心夔相比，王闿运的生活跨度较长，他有更多的时间徘徊于拟古的道路上，他在这方面遭受的非议也远远超过邓、高二人。胡适即云：“王闿运为一代诗人，生当这个时代，他的《湘绮楼诗集》卷一至卷六正当太平天国大乱的时代（1849—1864），我们从头到尾，只看见无数《拟鲍明远》、《拟傅玄》、《拟王元长》、《拟曹子建》……一类的假古董，偶然发现一两首‘岁月犹多难，干戈罢远游’一类不痛不痒的诗，但竟寻不出一些真正可以纪念这个惨痛时代的诗。这是什么缘故呢？我想这都是因为这些诗人大都是只会做模仿诗的，他们住的世界还是鲍明远、曹子建的世界，并不是洪秀全、杨秀清的世界。况且鲍明远、曹子建的诗体，若不经一番大解放，决不能用来描写洪秀全、杨秀清时代的惨劫。”（《五十年来中国之文学》）此言不无偏颇，也不无道理。
但是，如果借用谢灵运、陶渊明的诗体来创作田园山水诗，还是能够达到较高的艺术水准。因为模山范水，其标准相对客观。且在田园山水诗中寄托诗人的主观情愫，更容易做到“以词掩意”。过去对高心夔的山水诗和邓辅纶的田园诗评价极高。钱仲联先生说高心夔《匡庐山诗》七首，“缒幽凿险，足使谢、柳却步”（《论近代诗四十家》），狄葆贤《平等阁诗话》在摘录了邓辅纶《和陶移居》等诗后，也称其“写景得谢之秀，述事得陶之醇”。而就总体成就言，湖湘派中山水诗的代表作家应是王闿运。王闿运以五律写山水，清雅自然，不重雕炼。如《望庐山》、《自龙江渡缘山至烟彭庵乘舟暮还》、《城上月夜》等，云裹峰巅，天色染紫；轻舟落日，芳草春山；孤月渔火相映，江流浮烟一气，是富有生气和情趣而又平凡的意境。其大多数诗作则着意刻划，短幅之内，气势不凡。如《大雪夜渡黄河》、《入观阳峡》、《出洞庭西湖浮澧入江有作》等，有的借助奇特的想象和使用生动的比喻，使景色更加险峭奇丽，令人回味，或者用粗犷刻凿的笔调，展现出河山的开阔和突兀，又时寓一种主观的情感于大自然的气象之中。一般说来，山水诗能体现王闿运崇古特点的，还是其五言古诗，因为唯有古体，才是王闿运经意为之的。读其《晚登南天门宿上封寺》、《过梅花渡山行作》，知其诗追踪谢灵运确实花了很大的功夫。他学谢诗，连每字每句都很讲究，不轻易落笔，通过研炼达到了工刻的地步。另外，他还看到谢诗的长处在于有“神韵”（见《湘绮楼说诗》），所以力求笔下神生。
我们前面谈到，王闿运论诗恪守汉魏六朝，又崇尚“缘情而绮靡”，二者之间应该是大体一致的。林庚白《丽白楼诗话》云：“后人喜为汉魏六朝之诗，有辞无意，触目皆是。……王闿运五言律学杜陵，古体诗学魏晋六朝，亦坐此病。”但是，为追求绮靡，他也可能越出汉魏六朝的范畴。他创作七言近体，就效仿李商隐以求形式华丽、内容朦胧的境界。如七言律《游仙诗》五首、七言绝《七夕词》十五首，“词特蕴藉”（郭则沄《十朝诗乘》），其风格与西昆为近。只是受其诗学观的影响，他对自己的七言近体诗并不重视，他说：“七言绝句，……别为一体，然其调哀急，唯宜筝笛，大雅弗尚也。”（《夜雪集序》）这些诗歌没有编入《湘绮楼诗集》，而是按体各自成集，曰《夜雪集》、《杜若集》。即使是他自己十分珍重的七言歌行《圆明园词》，以元白长庆体记叙了皇家花园的兴衰，为世所传诵。但是，除此以外，王闿运再无类似诗篇。钱基博《现代中国文学史》便谓是诗“韵律调新，风情宛然。乃学唐元稹之《连昌宫词》，不为高古，于《湘绮集》为变格”。王闿运之所以为此变格，也是取其深情绵邈，文采斐然。
王闿运的泥古而不能自拔，重辞藻而轻意境，就其诗歌创作成就而言，盛名之下，其实难副。湖湘派后期的许多诗人，虽曾从其学，但对王闿运的这一弊端却有清醒认识。如陈锐，作为湘绮门弟子，早年“诗学《选体》，不失师门矩矱”（钱仲联《近百年诗坛点将录》）。但是，中年以后，随着与陈三立等同光体诗人的交往，使得他拓宽了诗学宗趣。我们前面谈到他题陈三立诗集，说“踢翻高邓真男儿，不与壬翁更作诗”，这可从侧面见其要求挣脱王闿运束缚的愿望。而他与夏敬观论诗，闻夏敬观“文襄不许人言汉魏，王先生不许人有宋，皆甚隘也”之语，便“韪之诺诺”（见夏敬观《抱碧斋集序》）。因此，陈三立论其诗，则言“渐已出入湘绮翁，自名其体矣”（《抱碧斋集序》）。陈锐的出入湘绮翁，表现在以下几方面：首先，就诗歌形式而言，他写了大量的七言近体诗。仅与人以七律形式唱和的《门存集》，就多达三十八首，这在他流传下来的为数不多的诗歌中占去了一个相当的篇幅。其次，他在学习汉魏六朝的同时兼取宋人，特别是江西派，使其诗歌在讲求藻采和寄情的同时，也追寻一种清苍的风格和深入的意境。再次，王闿运论诗是重词轻义。而陈锐则在诗歌中表现了深湛之思。陈三立之所以说他“出入湘绮翁”，缘此，是可见陈三立《抱碧斋集序》。而王闿运之所以说他“学我已似矣，但词未妍丽耳”，亦缘此。但是，陈锐的出入师门，是有限度的。他好写七言近体，却自称“不工七言律诗”，“七言律诗可存者最少”（《抱碧斋集自题》）。尽管王闿运说他“词未妍丽”，但同时又说他“文词秀逸”（《致端尚书》）。所以，谭延闿比较王闿运诸弟子时，谓奉王闿运之教，“惟陈伯弢尚有法度”，其他人如曾广钧“则放矣”（《谭延闿手札》）。
正是这种“放矣”，一方面使得王闿运“门生遍湘、蜀，而传其诗者甚寡”（汪国垣《光宣诗坛点将录》），另一方面，传统的湖湘派得到改造，学汉魏六朝诗者因此有了一丝新生的机会而具有较高价值。而“放”的代表人物是曾广钧。尽管王闿运称曾广钧“蕴酿六朝三唐，兼博采典籍，如蜂酿蜜，非沈浸精专者不能”（《题环天室诗集》），其实，与陈锐所不同，曾广钧从一开始便没有完全按王闿运的路子去走。作为曾国藩的孙子，他自有其家学渊源。曾国藩主张熔玉溪、涪翁为一炉，炼就奥缓光莹的诗风。故曾广钧在宗学汉魏六朝的同时，能够兼取李商隐和黄庭坚。汪国垣就说他“奥缓光莹称此词，涪翁原本玉溪诗。君家自有连城璧，后起应怜圣小儿”（《光宣诗坛点将录》）。后来，曾广钧在与诗界革命诗人诸如黄遵宪、梁启超以及同光体诗人诸如陈三立、陈衍的交往中，又不断开拓视野。他们切磋诗艺，互相的感染是不言而喻的。其《天运篇》有忆维新党人在湖南试验新政时的情形：“我时谒告游巡署，日接黄（遵宪）梁（启超）一辈人。健者谭（嗣同）唐（才常）时抵掌，论斤麻菌煮银鳞。廖（树蘅）梁（焕奎）诗伯兼攻矿，一洗骚人万古贫。沅水黄（忠浩）熊（希龄）来应梦，双珠（朱萼生、鞠生兄弟）盐铁佐经纶。”是诗杂之于诗界革命诸诗人集中，很难分辨。而陈衍《近代诗钞·石遗室诗话》论之亦云：“湖外诗，古体必汉魏六朝，近体非盛唐则温、李，王壬叟所为以湘绮自号，而呼重伯为圣童也。然重伯阅书多，取材富，近体时溢出为排比铺张，不徒高言复古。句如‘词入愁肠惟化泪，诗多讥刺不须删’、‘已悲落拓闲清昼，更著思量移夕晖’、‘宅临巴水怜才子，村赴荆门产美人’，又作宋人语矣。”
至此，王闿运倡导的湖湘派，实质上已在其学生的理论探索和创作实践中发生异化。如果再用汉魏六朝派来别称湖湘派，已不能涵盖陈锐、曾广钧辈的全部诗学观。这是文学进步、历史发展的必然。但是，如果我们因此一笔抹煞王闿运在诗坛的应有地位，也不是公正的态度。遗憾的是，最近几十年的学术研究中，在这方面出现的偏差是显而易见的。游国恩先生主编的《中国文学史》，作为高校文科教材，在学界有广泛影响。但其对王闿运及其湖湘派在作了寥寥数笔的介绍之后，便得出了“这是一个极端腐朽的古董诗派”的结论。即使是新近出版的章培恒先生主编的《中国文学史》，也只有一百字的介绍，只是其“虽感觉陈旧，但造诣颇高”的评价，要比游先生略显客观、公允。因此，我们需要对王闿运和湖湘派作出实事求是的评价，但是，这必须建筑在深入的研究的基础之上。而这又不是我们在短短的一篇文章中所能解决的问题。我们期待着有更多的专家、学者能够参与到对湖湘派和王闿运的讨论之中。这其实也是本文的目的之一。