迈入21世纪的中国戏剧，本文主要内容关键词为：中国戏剧论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们总有一种“世纪情结”，喜欢借着百年交替之际做一些历史性的回顾与展望，所以最近几年各个领域都有一些“世纪之谈”的话题。这样来谈问题会有一种历史感与距离感，似乎有助于比较冷静、比较超脱、比较理性地反思过去、预示未来。
现代化进程将延续下去
当中国戏剧刚刚跨出20世纪迈入21世纪的时候，首先要问：在过去的百年当中，它的带有全局性和根本性的变化是什么？用一句简要的话来回答，就是：走向现代化。换言之，就是中国戏剧发生了由传统向现代的历史性转型。中国古代的、传统的戏剧，其漫长的历史至19世纪末20世纪初，可以说已经基本上处于“终结”状态之中了；而中国现代戏剧也就在这同时拉开了自己历史的序幕。这一百年，就是中国戏剧走向现代化的一百年。在这一艰难曲折、充满复杂变化的历史进程中，中国戏剧文化以积极、开放的姿态迎接了西方戏剧文化的挑战，大胆改革，不断创新，从而打破了自身固有的封闭性与保守性，面貌一新地汇入了20世纪世界戏剧文化的新潮流。这不仅为中国戏剧艺术的发展开辟了历史的新阶段，也为世界戏剧艺术的发展做出了任何民族都无法取代的独特贡献。正是在中西戏剧文化的“碰撞”与“交融”之中，产生了中国话剧这一崭新的、代表着中国戏剧之现代化要求的艺术品种；同时，古老的中国戏曲，也在“传统”与“现代”的冲突中探索自己适应现代社会文化追求的途径。中国戏剧文化千年一贯的“戏曲”一元结构被“话剧—戏曲”二元结构所取代，此为百年形成的一个适合国情并促成戏剧现代化转型的合理结构。话剧的代表者是田汉、曹禺、夏衍等；戏曲的代表者是梅兰芳、周信芳等；其中田汉则是沟通二者的一座“金桥”。那么，当我们告别20世纪的时候，人们就会提出这样一个问题：中国戏剧的现代化进程，是否还要延续到21世纪呢？回答当然是肯定的。有些西方发达国家的戏剧文化早已批判和超越了“现代性”而进入所谓“后现代”时期。但我觉得，我们倒是不必急于去步“后现代”的后尘，更不必以批判和超越“现代性”为时髦。由于中国特殊的东方式的文化与政治背景，过去百年中的现代文化启蒙运动被煮成了一锅“夹生饭”。（注：见拙作《中国戏剧现代化的艰难历程》，《文学评论》1998年第1期。）这使得农业社会的封闭性与保守性，历史上专制主义政治的反人道、反民主、反自由的精神奴役性，仍然残存在国民的心灵世界之中，而且直接影响着现实生活的运行。文化启蒙补课的任务不得不延续到21世纪。这样，“后现代”在中国便会与文化“受体”产生“错位”，它只可能部分地影响中国文学艺术的现代化进程，而不可能使中国的“现代化”变成西方那样的“后现代”。这就形成了中国在21世纪特有的现代化进程，戏剧的命运便被它制约着。
21世纪的中国戏剧在发展趋势上将会有哪些新的特征呢？
艺术创新的广阔空间
中国戏剧将在艺术创新上开拓更广阔的空间，迈开更大的步伐。戏剧艺术离不开人的生存环境（包括物质生活的生存环境与精神生活的生存环境），甚至它本身也是人的一种精神生活的生存方式。但是在刚刚过去的一百年当中，人的精神生活的生存环境是相当狭窄的，其氛围是紧张而恶劣的。频仍的“阶级战争”与“民族战争”，充斥暴力与恐惧的生存环境，把人高度政治化，把艺术也高度政治化了。就像作家老舍所说的那样：“东方人无暇管文艺，他们要炸弹与狂呼。”（注：老舍：《我怎样写〈小坡的生日〉》，《宇宙风》第4期（1935年11月）。）在这样的生存环境之下，戏剧舞台首先不是向人提供审美的“艺术享受”，更谈不上通过戏剧实现人在精神领域的“对话”与“交流”，以沟通人的生活体验并帮助人养成健全的现代人格。这样的生存环境不仅严重局限了人的艺术想象力与创造力，使戏剧艺术变成了政治斗争的工具，而且进而造成了戏剧艺术家对语言的怀疑、疏离与排斥。语言是人类的伟大创造，它担负着帮助人“交流”以形成人际联系的神圣使命。但20世纪生存环境造成的人的对立与隔膜、怀疑与仇视，叫哲人与艺术家对语言的交际功能提出质疑。于是，在西方出现了以排斥戏剧文学语言为特征的戏剧流派，他们虽然在革新戏剧舞台表演艺术（发现文学语言之外的更多的可能性）方面有很大贡献，但从戏剧艺术创新的整体性来要求，他们的创新只能说是“瘸腿”的。中国戏剧对文学语言的排斥在作为“国粹”的京剧中就已经十分严重，而在话剧中则主要表现为语言的教条化、简单化与贫困化。语言是从人的心灵深处流出的泉水，这泉水汇成一条“人气”的河，只有在这条河里，人才能成为人。21世纪是人性在和平与发展的新的生存环境中得以“复归”的世纪，无疑，戏剧艺术也将在整体的创新中展示出人的想象力与创造力，而戏剧文学语言的“复归”也将大大促进人在精神领域的“对话”与“交流”，进一步增强戏剧的表现力。
谈到21世纪戏剧艺术的创新，不可忘记20世纪中国戏剧现代化进程中的“民族主义情结”所留下的影响。文化是有民族性的，但先进的科学与优秀的艺术是没有国界的。艺术创新不能离开这一认识。在过去的一百年当中，尤其在30年代至70年代，以“民族主义情结”为核心的戏剧“民族化”运动，曾有过多次的理论争鸣与艺术实践。这一运动在顺应“现代化”潮流时，也曾取得一些正面建设的成就（如田汉、曹禺、夏衍在戏剧民族化追求上的贡献），但当它在“革命化”、“大众化”（即农民化）口号之下有违“现代化”潮流时，也会成为以传统与民间的旧戏剧文化对抗戏剧新文化的一种“红色国粹”运动。这种“红色国粹”运动促成了自《白毛女》至“革命样板戏”一系列戏剧“红色经典”的产生。这些作品在艺术创新上的经典路数是：变器不变道，即在“器”（戏剧的物质外壳或曰“硬件”）的层面上求新求变；而在“道”（戏剧的精神内涵或曰“软件”）的层面上则充满着反现代性的传统旧文化的因素。“革命样板戏”是20世纪留给我们的一笔反面的戏剧遗产，它决不是仅仅因为“四人帮”插手才会成为反面的，它的精神内涵中那些反五四启蒙精神、反人道主义、反现代以至有违马克思主义与社会主义基本价值准则的东西，至今没有得到认真而深入的清理与批判。20世纪90年代“样板戏”的复出与“样板戏”思潮的回潮（与“文革”的“流风余韵”相呼应（注：余广人：《“文化大革命”的历史教训》，《炎黄春秋》2000年第12期。））说明，21世纪戏剧的艺术创新仍会有不少的阻力。尽管如此，在未来“全球化”的总趋势之下，不同民族的优秀艺术将越来越体现出对人类文化共同价值的追求，正是在这种共同价值之下，“地球村”的居民们才会得以共同开拓出一个崭新的艺术想象、文化思考、审美创造的广阔空间。歌德早在19世纪初就说过：“在文化水平最低的地方，民族仇恨最强烈”，世界人类的文化水平应提高到这样一种程度：“民族仇恨完全消失，人们在某种程度上站在超民族的地位，把邻国人民的哀乐看成自己的哀乐。”（注：艾克曼：《歌德谈话录》，译林出版社2000年版。）我想这一文化目标在21世纪是差不多可以实现的。王国维在20世纪初也说过否定真理与艺术之民族地域性的话：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时一地之真理也。”真正的艺术所蕴含的真理是全人类性的，“不能尽与一时一国之利益合。”（注：《王国维学术经典集》上卷，江西人民出版社1997年版第105页。）未来不会再有纯民族性的排它的真理，也不会再有纯民族性的排它的艺术。无疑，文化心态中“民族主义情结”的消解，将使人们更加关注“普遍人类的旨趣”，（注：黑格尔：《美学》第三卷下，商务印书馆1981年版第264页。）为戏剧艺术的创新提供更多的可能性，世界各国的戏剧艺术的精华将更多地被我们吸收与借鉴。
趋向更大的综合
21世纪的戏剧艺术，将在艺术形式更加多样化的同时，趋向更大的综合。戏剧本来就是综合性很强的艺术。无论古希腊还是中国古代的戏剧，大都是将诗歌（文学）、音乐、舞蹈以至建筑、美术等艺术综合在一体的。后来又分门别类地出现了以对话为主的话剧、以音乐为主的歌剧、以舞蹈为主的舞剧、以表演为主的哑剧等等。分化促进了戏剧中某一艺术门类的发展与成熟，但是单单一种艺术的模式化定型，不仅局限了戏剧的艺术表现力，缩小了戏剧的艺术空间，而且会以其“单调”使观众审美的“神经”麻木与僵化，消磨人的生活激情。经过漫长时期的“合”—“分”—“合”的发展，戏剧将走向新的“混杂型”的综合。新的综合与融汇能够打破单一门类模式化的单调，产生出足以唤起人的新的生活激情的艺术审美之“力”。对一种综合着多种艺术因素的“整体艺术”的追求早在19世纪就以瓦格纳为代表而开始了。在整个20世纪这一百年当中，戏剧又遇到了电影、电视这些插着现代科技翅膀的新艺术品种的挑战，这也刺激了它对更大综合的追求。这一艺术追求至20世纪末呈明显的强化趋势。2000年11月6日《文汇报》报道：“两场‘杂交’艺术同时在中国上海国际艺术节的舞台上亮相，透出了中外艺坛的一股新鲜气息：不同门类的艺术，其融合程度正在加深。”这里提到最新戏剧作品《卡尔米拉·布拉纳》把交响乐、舞蹈、歌剧熔于一炉，叫做“交响舞蹈诗剧”。
20世纪产生的中国话剧一直在探索加大综合性的路子。田汉在20年代就试图把古典戏曲的艺术因素融汇到话剧中，创造了话剧加唱与多场结构的新形式。80年代开始的“实验戏剧”也是追求综合以强化舞台的艺术表现力。著名导演林兆华回忆说：“我和高行健从《绝对信号》那时候就开始聊所谓‘全能戏剧’的设想，《野人》是他写的，全剧写了上下几千年、开天辟地、寻找野人、生态、民俗、爱情……开始排这个戏我是从形体、说唱调理演员的。”（注：孟京辉编：《先锋戏剧档案》，作家出版社1999年版第332页。）《野人》在各种艺术门类（包括对白、诗歌、舞蹈、音乐等）的综合运用方面取得了显著的进展。到了90年代，这种综合性不仅在前卫性的“实验戏剧”中又有进一步的发展（如孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》），就是在非前卫性的主流话剧中也有所表现（如总政话剧团的“音乐话剧”《桃花谣》）。孟京辉在《恋爱的犀牛》中着意探索了对白与诗歌、音乐与戏剧二者的理性的递进，颇富特色。林兆华的新作《故事新编》努力使话剧与说书、京剧、现代舞蹈等艺术形式在舞台上融为一体。显然，这种追求更大综合的趋势将会在21世纪的戏剧实践中表现出来，以满足观众日益丰富的戏剧审美的要求。
笑的剧场
从戏剧审美范畴“悲”与“喜”的交替与变化来说，未来戏剧的世界将主要是喜剧的世界。心理与生理学家说，流泪有益于健康。哭流泪，笑亦流泪。在21世纪，人们在看戏时流的眼泪，将是“笑泪”要比“哭泪”多。可以预见，未来的剧场将主要是“笑的剧场”。为什么？这是历史的必然。黑格尔说过：“至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下，商务印书馆1981年版第297页。）面对世界万象发出笑声，这是人的心理的超脱与解放的表现。早在古希腊城邦制度和统一的民族伦理观念的解体过程中，由于人的“主体的自由权”的相对增多，就发生过从悲剧向喜剧的转化。后来，在不同时代与不同的民族区域，“悲”与“喜”的交替与变化是多有不同程度的发生的。在20世纪，尽管中国现代戏剧还是以悲剧与正剧为主流，但在世界戏剧发展的总潮流中，向喜剧转化的历史趋势已经表现得越来越明显了，20世纪产生的“荒诞剧”影响巨大，反映了人类对世界的新的更深刻的带有巨大超越性的体验与理性批判精神，而这些戏剧作品大都是喜剧。当代人正是从荒诞的“喜剧性”中接近了或触摸到了生活的真理。中国80至90年代出现的一些“先锋戏剧”也大都是出之以“喜”的。
20世纪初，王国维曾对一位英国作家的悲喜观作过这样的介绍：“人生者，自观之者言之，则为一喜剧，自感之者言之，则又为悲剧也。”（注：《王国维学术经典集》上卷，江西人民出版社1997年版第122页。）这里说的“观之”，就是以高度理性超然地观察世界；所谓“感之”，则是以热烈情感深切地感受世界。因此，喜剧是批判的、批评的艺术；悲剧是控诉的、倾诉的艺术。鲁迅说“喜剧将那无价值的撕破给人看”，（注：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版第193页。）就是说喜剧讲究的是居高临下，以富有强力的智慧解剖人生，将那些虚假的、无价值的东西摧毁在人的笑声之中。喜剧的“笑”是一种精神的武器，专门在人的精神领域里“打假”、“反腐”，使人们生活得更智慧、更健康、更愉快。从生理上说，笑和哭这两种本能都是与生俱来的，但人是先会哭后会笑的，出生时是“呱呱坠地”而不是“哈哈落草”，这说明笑更加不易。随着人类智慧与理性的发展，人将越来越会“笑”。对人生的幽默态度将是一种最令人向往的、充满超越与批判精神的态度，它带给人的是一种高级的愉悦感。在康德看来，悲剧的崇高感给人的愉快，不过是一种“惊奇或是敬畏，可以称为消极的愉快。”（注：《康德哲学原著选读》，商务印书馆1963年版第288页。）在自由、平等的伦理价值将大大高扬的21世纪，人们更欢迎的是喜剧给人的积极的愉快。早在19世纪，马克思就引用（当然也是赞赏）过黑格尔老人的话：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”（注：《马克思恩格斯全集》第15卷，人民出版社1963年版第587页。）但在20世纪的中国，人的生存环境缺乏喜剧的营养素——政治宽松与思想自由。政治斗争不断消解着现代启蒙运动的深层文化内涵，对启蒙精神进行了结构性“改组”，使民众只能带着前启蒙、前现代的半愚昧文化心态投入了或为“阶级解放”或为“民族解放”的战争。到60年代的“文革”，五四启蒙精神被消解净光，代之以新蒙昧主义与新迷信对民众思想的严酷统治。这时，人们只会“哭”不会“笑”。“文革”之后的20多年，随着思想解放运动的开展与政治环境的相对宽松，精神的自由培育了新一代人的幽默感，人们又会“笑”了。世纪之初中国现代戏剧运动提出的“开启民智”的口号，在一批新的喜剧中得到了体现。我相信，在21世纪，随着人的现代意识的进一步加强，随着启蒙主义的补课与人的素质的提高，随着政治宽松与精神自由的逐步实现，人们对世界、对人生将会更加理性地“观之”。在新一代人的世界观里，在一个真正意义上的“现代人”的心目中，悲剧（与英雄崇拜有关，与充满敬畏的崇高感相联系）的本质与意义将占不到什么地位，而喜剧（与平民本位有关，与充满批判与超越精神的幽默感相联系）的精神将会大大高扬。将来的悲剧大抵只有在历史题材的戏剧中才可能见到（有相当多的历史悲剧也将被喜剧化），现实题材的戏剧不大可能再写成悲剧了。谚语曰：“你一思考，上帝就笑。”笑的权利不应再由上帝来控制，它将与思考的权利一起普降人间。
站在新世纪的开端回顾戏剧的过去，展望它的未来，如果说回顾还多少有一些历史根据的话，展望却难避痴人说梦之嫌。不过有一点是肯定的，戏剧这一古老的艺术又长了一百岁，它还会一百岁一百岁地活下去。彼得·布鲁克说：“戏剧需要永恒的革命。”这里说的艺术的“革命”，就是创新的另一种表述。只要金钱和权力未能使人的艺术趣味腐化，戏剧艺术就会在不断的创新中获得永生！
2001年1月3日于跬步斋