战后上海和香港的黑色电影及与进步电影的相互关系，本文主要内容关键词为：电影论文,香港论文,战后论文,上海论文,相互关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、好莱坞进袭，上海香港的抵抗 “二战”后美国片得到国民政府的进口优惠大量进入中国，其中有战时出品的旧片也有新片，国产片尚待复兴，难以抵挡好莱坞的入侵，1946年间美国片几乎垄断了内地市场。①其中战争片、间谍片、歌舞片、侦探/警匪片大受欢迎，引得国产片也追随潮流。公营中电三厂出品的间谍片《天字第一号》(屠光启编导)1947年初全国公映超级卖座，引发国营和民营公司都大量开拍间谍片，以和美国片争夺市场。《天字第一号》改编自战时重庆的流行舞台剧《野玫瑰》，写国府卧底特工和汉奸日敌斗法的曲折奇情，又有男女特工的恋爱和为国牺牲，既符合当局方针又能满足观众的娱乐要求，此后以爱国锄奸为名的间谍片就纷纷出现。之后两三年，间谍片之外又出现大量有情杀/畸恋的爱情片和写心理变态的犯罪片，都写人性的黑暗面和伦理道德的混乱失序。一向仿效好莱坞和紧贴上海潮流的香港粤语片，1947年也兴起间谍/侦探片、动作片潮流。② 1947-1949年间，这些充满黑色元素的影片在战后的上海和香港大盛。本文将探讨这一潮流的特色、兴衰情况及其社会背景，它和同期进步电影的相互关系，以及50年代后在香港的延续发展。 二、国府的电影策略及黑色电影的衍生 黑色电影的界说一向难以确定，它并非一个类型，而更多是一种特别的电影情怀、气氛、色调。美国在“二战”中和“二战”后出产过一大批警匪片、侦探片、间谍片和奇情文艺片，专写犯罪行为心理，人性和社会的黑暗面，情调灰暗、情节离奇而常有凶杀命案。摄影上强调光影对比和灰蒙气氛、爱用夜景等，史家统称为黑色影片。其中男主角有为国效命的特工，有被形势所逼的匪徒，也有失意落魄的男人，受到风情女人的诱惑陷入圈套而沉沦犯罪。也有写男女畸恋、或心理变态引致犯罪。这些影片直接或间接反映着战时和战后社会的不安，战争导致人伦和男女关系的破裂、人性的扭曲和战后人的迷惘、社会的纷乱。战后上海和香港电影常爱借用美国黑色电影的情节、技巧，拍制本土化的黑色影片。由于社会情况和技术条件不同，其“黑色”深浅程度和美国片颇有分别，但爱用灰暗情调、离奇情节写人性和社会的黑暗面则是共通的。 国民政府接收伪政权的电影事业后有意以公营主导全国的电影事业，以达到教化宣传目的(包括反共)。③其用意显然是想控制电影业，避免中共利用电影媒体做“赤化”宣传。战后，国府组成联合发行公司统筹全国的电影发行，修订加强了电检条例，在南京恢复中央电影制片厂并扩充其设备，在北平设置了中电三厂，和上海的一、二厂都罗致了不少来自重庆、香港、上海的影人，率先积极投产。这都是国府的策略：要主导电影制作和发行，又把电影制作中心分散，不再集中于上海一地，因为上海是左派文化传统最强的城市。只是，这策略因为内战的爆发引致经济大混乱和内部腐败等原因而无法顺遂推行。 间谍片起初是在当局提倡和应许的方式下制出。制作者以爱国锄奸为名制造娱乐刺激，企图在美国片占领的市场上争一席位，不料卖座大好，反日间谍片遂风行一时，不久连带涌出大量悬疑文艺片、侦探片、犯罪片，都写战时到战后伦理道德的破碎、人性的扭曲和邪恶的滋生，如此风气却非当局愿意见到的。政府无法主导电影大局，只能通过电检严加防限。为要过电检的关，上海的间谍、侦探、畸情、凶杀片一般都不敢逾越社教、道德界限。只能以离奇曲折巧合的情节作为卖点，中间可以暴露一下人性的丑恶、社会的黑暗，发泄一下压抑和不满，但结局要黑白分明，合乎伦理道德。 其实黑色电影的流行和当年社会大环境的混乱失序大有关系。国府接收伪政权时不少人趁机贪污枉法，造成权贵横行、社会不公的流弊。1946年国共内战再起，此后三年金融日见动荡、经济陷于崩溃，人民对政府管治的信心尽失，渲染社会混乱、人心败坏的电影自然有市场。国营的电影厂起初还有拍制宣扬正面力量的影片，如《圣城记》、《忠义之家》、《黑夜到天明》、《遥远的爱》、《乘龙快婿》。1947年后，国营电影厂经济紧绌，遂减少拍制有教育性、宣传性的影片，而更多拍制娱乐刺激影片。以《天字第一号》带出潮流的中电公司，再开拍抗日游击战的《白山黑水血溅红》和宣扬革命烈士的《碧血千秋》，以及一些文艺伦理爱情片，之后也顺应潮流拍制黑色畸情片如《悬崖勒马》、《肠断天涯》，心理悬疑片《深闺疑云》，凶杀侦探片《天罗地网》，写心理变态的《出卖影子的人》，奇情恐怖片《天魔劫》、《神出鬼没》等。民营公司更大量开拍赶潮流的黑色娱乐片，如《六二六间谍网》、《间谍忠魂》、《十三号凶宅》、《粉红色炸弹》、《美人血》、《欲海潮》、《第五号情报员》、《热血》、《玫瑰多刺》、《九死一生》、《谍海雄风》、《蛇蝎美人》、《杀人夜》等，“黑潮”遂在1947-1949年间涌起。初步估计，这三年间这类黑色影片的制作公映量超过四十部，约为全部国产影片(含港产内销国语片)公映量的五分一强。④这些影片在全国发行并在香港、澳门和南洋各地公映，都有一定的市场，却受到评论界的口诛笔伐，认为是追随好莱坞的歪风，不是国片发展的正途。更有评论认为国难时期片商和影人拍摄这种渲染暴力、色情和情绪暗淡消极的影片是埋没良心，导人腐化堕落。⑤ 三、香港黑色粤语片的初起 由于国府重申禁止方言电影，战后香港一度不敢开拍粤语片。要到1947年中才有首部粤语片公映，在香港和南洋非常卖座，粤语片才陆续拍制。它的市场不及国语片广阔，限于港澳和南洋一些华人社区，成本偏低，制作上不免粗糙草率。但粤语片能迅速模仿西方和上海的潮流并使之本土化，而收取较低廉的票价，因此甚受广大中下阶层所欢迎。此后三年间，粤语片的产量急升，1949年的产量约为154部，是1947年的两倍多。 1947-1949年，香港先是流行描绘抗日的间谍特工片和动作片，之后则有警匪/侦探片，都是直接刺激感官的，而较少上海那样的奇情文艺片，更没有黑色写实的进步影片。基于两地的政经文化环境的不同，香港的电检比较宽松，粤语片在场面的视觉上可以拍得更直接、痛快。这三年间可归入黑色潮流的影片大致如下⑥。 间谍片/特工片： 《危城谍侣》(此片非常卖座)、《红楼鬼影》、《铁胆》、《谍网恩仇》、《七十六号女间谍》、《香港杀人王》、《地底迷宫》、《周身胆闹广州》、《沙场谍影》、《铁血男儿》、《江湖铁汉》、《间谍忠魂》、《血染孤城》、《九死一生》、《女勇士》、《黑妖妇》、《胭脂八阵图》、《三剑侠》、《风雨送魂归》、《义勇双雄》、《一剑定江山》、《神秘女侠》等二十余部。 凶杀/侦探/警匪片： 《辣手蛇心》、《艳尸记》、《借尸还魂》、《天网恢恢》、《红粉盗》、《黑侠与李青薇》、《黑侠归来》、《蝙蝠大盗》、《销魂贼》、《风流女贼》、《飞金刚》、《血海争雄》、《衣冠禽兽》、《一代枭雄》、《迫虎跳墙》、《大闹广昌隆》、《海角沉冤》、《风流宝鉴》、《妖妇大闹鬼门关》、《玉面霸王》、《龙兄虎弟》、《司马夫大破蜜糖党》等二十余部。 粤语间谍特工片的故事多发生在战时的内地城乡，或是地理背景不明确，专写香港的反而少，为增加噱头趣味，常有美貌女间谍、女勇士、黑妖妇、女侠出现。至于凶杀、侦探、警匪片，又是地理背景不明确，故事情节则虚构得匪夷所思，这是故意避开香港社会的现实。当年港府电检在性感和暴力方面比内地宽松，但要维护香港政府的管治，涉及政治社会的意识则监控得很紧。此时的粤语片只为生存，制作简陋、意识肤浅，主要提供通俗的娱乐刺激，谈不上什么深刻意义。 四、内战激化黑色电影 1947年，内地流行的地下抗日和间谍片，仍然披上爱国抗敌的外衣，为政府留点面子，但往后出现的犯罪片、侦探片、奇情片则爱玩弄耸人听闻的情节，暴露人性的弱点、社会的不良，黑色元素并渗进伦理爱情片中，成为一种风尚。这不能单单责怪电影商人和创作者故意渲染，而是有着社会现实的基础。人民经历八年抗战后不久再受内战之苦；面对政权的腐败、民生的不堪，社会上早就弥漫着暗淡消极的情绪。在电检的压制下，直接的写实和批判必然受到删剪或禁映。连进步电影也得利用家庭伦理通俗剧的情节作掩护，隐约带出讯息，以谋利为主的娱乐片自然避免触犯电检，而在制造噱头刺激、砌造离奇情节上下功夫。黑色电影的流行是有着民间积怨和不满作为基础的。处于大乱局中，人民确实需要娱乐刺激来逃避日常生活的痛苦、宣泄情绪的不满。因此，虽然内战引致经济和社会大混乱，上海和香港出品的国语片依然有市场。有研究指出，此期间上海上映的国语片的市场有上升趋势，观众层更广，一些外片影院都改映国片。⑦由于国片有二、三、四轮放映，票价比外片低得多，在物价飞涨时期，电影是最便宜的娱乐，连工人和失业者都爱走进影院⑧。 1948年后，国府败势毕呈，华北尽失给中共，上海的电影也丧失了大部分北方市场，加上通货膨胀，电影业经营困难。公营片厂减产、把厂房租给民营公司，部署退往台湾。民营公司基于回收不足、电影胶片也昂贵，不敢贸然投资。影人为生存自组公司，向戏院商借钱拍片，但求快速回收。间谍、凶杀、畸情、悬疑的题材较易讨好，由此出现大量成本低、周期短的投机性黑色影片：《第五号情报员》、《雾夜血案》、《人海妖魔》、《风月恩仇》、《森林大血案》、《吸血魔王》、《女犯》、《玩火的女人》、《十三号女盗》等。 五、黑色笼罩下的上海影坛 由于电检比战前更严厉，进步电影在战后的发展不如战前的30年代。1947-1949年间只有昆仑公司坚守左派阵地，持续拍制有社会批判意义的影片，其出品不过十部。其它电影公司都避免介入政治，做直接的社会批评。文华公司和清华公司的幕后主持人吴性栽，在30年代联华公司当权时期特别包容进步势力，被视为联华公司的左派，此时期却转趋低调，出品仍讲求艺术人文素质，但主力拍制由名家编导的伦理爱情轻喜剧片和温情洋溢的文艺片，如《不了情》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》、《艳阳天》、《小城之春》，至于有较尖锐社会批评的，如《夜店》、《群魔》只偶一为之。他另外开设大华片厂，出租代摄之余并自行拍制了《第五号情报员》、《同是天涯沦落人》等迎合潮流之作。 此期间，蔡楚生、史东山、郑君里、沈浮、阳翰笙等进步影人以昆仑公司为基地，持续拍制有写实批判性的影片如《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《希望在人间》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等。亦有影人加入中电公司，用潮流时兴的黑色掩护着社会批判，如徐昌霖编剧、汤晓丹导演的《天堂春梦》，袁俊(张骏祥)编导的讽刺战后住房荒的喜剧《还乡日记》和反映官员接收贪污枉法不正之风的《乘龙快婿》。民营公司也有高质素的黑色之作，如文华公司出品的《夜店》(柯灵编剧、佐临导演)，全片有百分之八十是夜景，写一群出入小客栈的小人物灰暗悲惨的命运；清华公司的《群魔》改编自陈白尘的舞台剧《魔窟》(徐昌霖导演)，是黑色荒诞的悲喜剧，写沦陷区一群流氓勾结汉奸控制某小城，却因争风、争权、夺利以致互相仇杀。国泰公司、大同公司拍制了不少间谍、凶杀、恐怖、侦探片，如屠光启编导的《月黑风高》、徐欣夫的《古屋魔影》、岳枫的《玫瑰多刺》、李萍倩的《凶手》、何兆璋的《人海妖魔》，但亦有拍制进步含有批判性的影片如《平步青云》、《一帆风顺》，特别是田汉编剧、应云卫导演的《忆江南》，于伶编剧、应云卫导演的《无名氏》，都使用通俗剧技巧，描写战争的惨酷、战后人性的乖张、社会的不公和善良百姓的悲惨命运。两部影片都因写阴暗面过强而遭电检干预，后者更被大幅删剪。 电影人对政府和建制的不满虽然受到电检的压制，却并未平复，而继续以黑色娱乐刺激作为发泄，或在可能范围内对不正之风做出讽刺，这都得到广大观众的应和。由于极少机会能看到此时期的黑色影片，无法从表现手法上判断个别影片的素质表意程度，是否仍带有某种颠覆性。但黑色电影潮的出现和流行本身就是一种反建制、反正统的现象。国民政府本来想利用电影来做国民教育和反共宣传，结果要面对的主要不是“红色”而是“黑色”势力，即使加强电检，但也无法抑制，这现象值得研究。 六、上海电影在香港的延伸：黑色电影的转化 战后香港政治经济都远较上海安定，因此有大量内地的资金人才转移香港。 1946年，战时在后方经营发行放映有成的蒋百英组合上海“艺华”、“明星”和香港南洋公司的资本，在港开设大中华影业公司，有计划地拍制主要供销内地的“国语”片和少数本销为主的粤语片，成为香港最具规模的电影公司。一批有战时附敌嫌疑的影人如编导朱石麟、王元龙、方沛霖、岳枫、王引，演员如周璇、李丽华、孙景路、陈琦、龚秋霞、袁美云、舒适、顾也鲁等，由重庆回来的何非光、吴祖光都被罗致，拍制无政治倾向的中低成本娱乐片。由于影片都在内地公映，制作上自然追随上海潮流，把“黑色”带入香港的国语片。特别显见于朱石麟的《同病不相怜》、《玉人何处》，何非光的《某夫人》，岳枫的《三女性》，文逸民的《满城风雨》，王元龙的《铁血男儿》，杨工良的《天网恢恢》、《千钧一发》，任彭年的《七十六号女间谍》等片。“大中华”影片在上海颇受欢迎，但经济混乱令影片的回收不足，营运了两年就停产，共出产了34部“国语”片(含外判制作)和8部粤语片，其中带有黑色成分的“国语”片影片有13部⑨。 继之而起的是1947年成立的永华影业公司，和1949年成立的长城影业公司，都专拍国语片。“永华”拥有最先进设备的厂房，延揽了内地的一流编导人才，卜万苍、吴祖光、姚克、柯灵、程步高、朱石麟、李萍倩等，还有大批演员。创业初期专拍制有中国气派的史诗大片《国魂》、《清宫秘史》、《大凉山恩仇记》和高格调的文艺片如《春雷》、《春城花落》、《春风秋雨》、《海誓》、《火葬》。由于主导人员成分复杂，合作不易，制作进行得很慢，其间又遇上左派发动的罢工，拍拍停停，以致偌大的片厂平均一年也出产不过三部片。合伙人张善琨因而和大老板李祖永拆伙，自组长城影业公司。 “永华”的出品标榜正统严谨，不跟随上海黑色潮流，更反对中共，但其中仍有着黑色的情调手法和进步思想的渗透，而且往往是合二为一的。袁俊的《火葬》写农村“小丈夫”婚姻制度的不合理，调子灰暗、情绪压抑，最后爆发为火的灾难和火的洗礼；程步高的《海誓》写渔民向欺压他一家的恶霸进行阶级斗争式报复，混和着红色进步和黑色残酷两种色彩；吴祖光的《春风秋雨》改编自进步作家谷柳的小说《虾球传》，写一个少年沦为扒手，一次作案时伤及一金山归侨，原来是失散多年的父亲，暴露香港下层社会的混乱黑暗，结局时少年上火车返回大陆去，也是混和着红黑色调，李萍倩的《春雷》则直接取材好莱坞的黑色影片，写妻子情妇两个女人因着意外死去的男人而展开争权、却又要互相依存，最后男人却无恙归来！全片不但用上好莱坞黑色电影的人物情节，摄影、置景、服装也仿效战后好莱坞制作。其实，朱石麟的《清宫秘史》亦参照了黑色美学和造型，动用摄影、美术手段把清宫摆布成一个冷酷孤立、危机四伏的场所，其间充满险恶的权力和利欲斗争。慈禧太后和光绪皇的关系就像是黑色电影中常见的男女关系——光绪是软弱而要图强的男人，和珍妃情投又志合却遭慈禧之妒。慈禧是母性很强又刻毒可怕的“祸水红颜”。她破坏光绪的新政，杀死他的同谋，又杀害了珍妃。光绪要摆脱她的缠绕，但终于失败而落得终身监禁。从这个角度看，《清宫秘史》可以看成是部交缠着伦理和历史纠纷的黑色影片。 由于好莱坞黑色电影的流行，其中也有不少佳作，黑色电影的美学和手法已经有意识或潜意识地影响着上海电影人，也不论其政治倾向。在1947-1949那几年的上海，政经动乱、制作条件差加上电检严苛的环境下要拍出较好素质的影片实在极不容易。南来香港后，政经环境不同了，“永华”、“长城”等公司给予较好的制作条件，因此，像朱石麟、岳枫、李萍倩、卜万苍、屠光启、马徐维邦这些老练的导演，都拍出了他们的代表作。 七、灰色进步影片 1948-1949年期间，一些影人在中共地下党的帮助下找到当地人投资，在港成立了“大光明”、“南群”、“南国”、”大江”等公司拍片。其中大光明影业公司较有规模，由顾而已、顾也鲁、高占飞发起，得商人张军光支持，邀请多名家欧阳予倩、瞿白音、以群参加创作，舒绣文、陶金、顾也鲁、孙景路、李丽华等演出。制作路线上受中共领导，趁国内大转变的形势“着手用电影艺术来教育人民，唤醒人民，反映人民的要求，指示出人民的出路”，⑩利用香港较为宽松的环境拍制“左倾”的影片。稍后又有五十年代影业公司成立，则是采取合作社制度，影人有一半薪金投资为制作费，再按回收多少分派花红。成员有程步高、刘琼、陶金、舒适、王为一、白沉、马霖、胡小峰、陈娟娟、韩非、李丽华、孙景路等。 “大光明”的《野火春风》(1948)、《水上人家》(1949)、《小二黑结婚》(1950)、《诗礼传家》(1950)，“南群”的《恋爱之道》(1949)、《结亲》(1949)，“南国”的《珠江泪》(1950)、《羊城恨史》(1951)、《冬去春来》(1950)，“五十年代”的《火凤凰》(1950)、《神、鬼、人》(1951)或是写旧社会恶势力对人的压迫、引致集体的反抗，或是写知识青年在大时代接受考验，从而走向觉悟。影片内容虽和黑色电影无关，却是以灰色为基调，写出旧社会的悲惨黑暗，然后是新生进步力量结集和恶势力展开斗争得到胜利，结局才露出光明。影片几经艰苦完成，但在香港、南洋和内地都不易通过电检、获得发行，有些甚至推迟两年才获得公映。 新中国成立后，这些进步影人顾而已、高占非、冯喆、章泯、陶金、韩非、舒适、白沉、孙景路等先后返回祖国服务。不幸的是，他们在政治运动中都成为被批斗的对象，反而留在香港的一批人能继续为左派电影公司工作。而前此被认为是消极落伍的朱石麟、李萍倩、岳枫却转趋积极，成为进步电影的主将，这都非始料所及。 八、祸水红颜和红星 美国黑色电影在战后的大量出现，反映出战后世道人心的错乱。战争打乱了家庭的秩序、男女的关系，使女人变得主导。离开家庭上战场太久的男人怕对女人失去控制、失去尊严，但又抵受不住女性的诱惑；因此电影中常出现所谓“祸水红颜”乃至“蛇蝎美人”，就是既美貌又工于心计甚至刻毒的女人，对男人进行诱惑、威胁，反过来控制男性。女性在战前的中国电影中一向处于被压迫、委屈，因而在电影中常被哀怜、同情。经过战乱的洗礼，重组的社会家庭中女性担当更重要的角色，但也对传统建制构成威胁。女间谍、女侠的出现，是对男性中心的挑战，却以爱国抗敌取得合法性。但其后在犯罪片、奇情片中出现的女盗、尤物则是一种诱惑，会带来祸害，是男性欲望和恐惧的投射。她们美艳聪明风情万种而有杀伤力，教人既爱又恨且惧。无论怎样，战后出现的“祸水红颜”形象反映着女性从弱者、受害者转变为强者、施害者，是战后身份地位受到动摇的男性的想象，但她们在影片中和在社会中一般，会被视为异端，在影片中要接受惩罚报应。 战前已参演电影和歌唱，战后由歌星进为影星的白光，就以其冶艳、强悍的形象和磁性诱惑的歌声，予人挑逗兴奋，加上她私生活放纵、绯闻不断，更强化了她那“妖姬”“祸水”的形象，很快就走红起来。移港后演的“黑色三部曲”令她声誉升上最高点。另一位在《天字第一号》中演卧底女间谍的欧阳莎菲，是冷艳型，感情多变、不可捉摸，令男人又爱又怕，此后立即成为红星，1948年和白光合演的《六二六间谍网》又轰动一时。她和屠光启成为夫妻档后片约不断，1950年来港后拍片更多，擅演冷艳而有计谋，或是风情万种而陷男人于不义的女人，贪慕虚荣的情妇，间中也演受苦的好妻子。黑色影片盛行期间，一些本来形象正派的女演员如李丽华、孙景路，也得担当风情尤物或“坏女人”角色。而粤语片的两位“当家花旦”白燕、红线女，在1946-1948年也不免跟随潮流演诱惑陷害男人的“坏女人”。 九、南来影人对本地电影的挑激 南来影人拍的影片都以内地为社会背景，未有接触到香港的现实。他们定居香港后逐渐融入社会，影片题材内容才日渐本土化。其中，朱石麟走得最先。1951年的《误佳期》、《江湖儿女》就写内地人如何在港谋生，适应(和不适应)香港的环境。他领导下的凤凰公司自1952年起，针对香港的社会现实拍制了一系列写居住环境、邻里关系的影片。李萍倩主持制作部的长城公司也积极把题材本土化。朱石麟、李萍倩在港悉心培植新一代的“国语”片编剧、导演、演员。岳枫的社会观点转变比较难于捉摸，或者应说是他的作品随公司路线的要求而变，旧长城时期虽也反对旧制度、同情受压迫者，但社会观点比较保守。到长城“向左转”，他也激烈左转，但不久就离开转投右派阵营，拍的都是无特定社会背景的伦理爱情片，以娱乐为主导，也很少接触香港社会形势。 粤语片由于战后几年的制作条件甚差，只求生存，出品难免粗滥。但当“国语”片在港有计划地增产、素质也高出不少的对比挑激下，粤语片亦在逐步改善提高。战前已着重影片素质的大观公司恢复制作后特注重改善技术，率先拍摄彩色片、研发配音技术，并和长城公司合作拍制了几部影片。受教于欧阳予倩的戏剧科学生卢敦、李晨风、吴回一直是捍卫粤语片的健将。战前受到南来影人蔡楚生、司徒慧敏、夏衍等人的指点，抗战中他们和吴楚帆、张瑛、黄曼梨、谢益之、白燕、李清、容小意等演员一起逃难，组织剧团沿途表演谋生，由此建立了深厚的友谊；战后，他们不满于粤语片素质普遍低下，片商投机取巧又不长进，就联合起来仿效五十年代公司采取合作社的模式自主制作，遂有1952年中联公司的创立，提倡拍制有益世道人心又有高素质的影片，成为粤语片改革的先锋。 其实在此之前，粤语片界已出现了一些注重素质和内涵的影片。在左派领导的南国公司拍制《珠江泪》、《羊城恨史》的同时，大观公司就已拍制了农民反抗地主官僚的《几家欢笑几家愁》(1949)，并在全国解放时在港公映。宣传语句称为：“新中国的新电影，粤语片的革命作。”华南影联会策划制作的《人海万花筒》(1950)由十个有趣的小故事合成，针对香港的住房、教育、医疗、就业等问题做出合情合理的批评。大观公司又拍制了社会写实片《年晚钱》(1950)、《人之初》(1951)，还有秦剑编导的《南海渔歌》(1950)，左几编导的《天堂春梦》(1951)都显见受到南来进步国语片的影响。更难得的是，有几部流行的黑色之作《细路祥》、《红菱血》、《血染杜鹃红》，技艺上有可观之余，亦有一定的社会意义。 由李小龙主演的《细路祥》(1950)改编自同名讽刺漫画，写上代是教师下代却失学的细路祥不堪童工剥削加入流氓党，和资本家对抗，识破富家子的走私阴谋，解救被困的女工。影片触及战后香港基层教育不足和童工、女工被剥削的社会问题，虽非正探讨响应，却是以黑色手法加以暴露讽刺；富商为富不仁、流氓给写成盗亦有道。最后，穷人们离开香港踏上回国之路，和进步国语片殊途同归。 《血染杜鹃红》(1950)写被战乱拆散的情侣(吴楚帆、小燕飞饰演)在港团叙，却被象征城市和资本主义罪恶的女人(白燕饰演)所操控，要男子为她投机取巧犯罪，弄致凶案。编导李晨风适切运用黑色电影的造型，场面技巧和主题表现都出色。 唐涤生、李铁编导的《红菱血》(1951)是文艺奇情片，却运用了黑色电影技巧，以光影布景道具托出情景和人物心理。女主角(芳艳芬饰演)在被压抑无助的情势下误杀了人，而警探(罗品超饰演)则利用前度情人的感情诱使她供出内情，写人性弱点和畸情细致动人。20世纪50年代粤语片的类型技巧日见成熟，本土化的黑色电影源源而出。 十、左右分家后的停滞和再发展 1952年以后，“国语”影片公司分成左右派两大阵营。左派以“长城”、“凤凰”为主力，亦有专拍粤语片的“新联”。中联公司虽然不受北京领导，但由于和左派影人亲近，亦被视为左派。右派公司则有“永华”、“邵氏父子”、“国际”、“新华”、“泰山”、“自由”、“亚洲”等。左派公司和有左派影人参与的影片不能进入台湾，右派影片当然不能进入内地，就是左派公司的影片也不能靠内地市场的回收。两派阵营因此要在香港、澳门和南洋做激烈的市场竞争，因此尽量淡化政治宣传，寓教化于娱乐，拍制适合大众口味又能通过各地电检的影片。左派影片虽然也有着社会人文关怀，却已不像1949年前后那样积极批判现实、宣扬社会革命了，代之而起的是写小市民生活的苦与乐，关怀个别家庭社会问题加以讨论，提供解答。香港的右派公司也曾制作过一批配合台湾政府政策宣传的影片，但在台、港和海外的卖座都不理想，电检上又遭遇困难，之后就尽量淡化宣传说教，多拍家庭伦理温情歌唱的影片，变得歌舞升平了。 左右两派的意识形态虽然不同，但都强调要破除旧制度，提倡新的伦理德教，家人互爱、邻里互助，以集体力量克服困难，自力更生，积极寻找新出路。这样一来，就很少拍制专写人性负面、暴露社会黑暗的犯罪片、侦探片、警匪片。因此，黑色国语片此一时期陷入停滞。 相反，粤语片没有左右之争，只求迎合市场需要，黑色电影仍有所发展。光艺公司在50年代中期开创了《九九九命案》系列，引出其他的仿效者。(11)即使被视为“左倾”的中联公司50年代中期以后也改变策略，拍制了一批悬疑奇情片、警匪片、恐怖片，(12)有意在感官刺激中渗入社会意义。其中《血染黄金》(1957)、《奸情》(1958)、《钱》、《路》(皆1959)有不错素质，《我要活下去》(1960)结合新写实主义的社会关怀和黑色电影的人性暴露，技巧生动活泼又贴切，更是难得的佳作。 接近60年代，国语黑色电影又再回潮，但已不如战后的汹涌。“电懋”、“邵氏”恢复拍制紧张惊险的间谍片、侦探片、警匪片，但大多只搞娱乐趣味，欠缺时代社会意义。其中“电懋”的《逃亡48小时》(1959)、《杀机重重》(1960)、《最长的一夜》(1960)，“邵氏”的《杀人的情书》(1959)、《欲网》(1959)、《手枪》(1960)是比较出色之作。“电懋”的《野玫瑰之恋》结合奇情犯罪和歌唱，拍出香港的黑色风情和时代感，堪称杰作。 1967年，龙刚导演的粤语片《英雄本色》开启了现代警匪片的新契机，其现代手法和社会关怀影响及于十年后的新浪潮。70年代末，《行规》、《点指兵兵》、《疯劫》、《夜车》、《第一类型危险》等影片则开创了新的黑色传统，香港电影大步走出上海黑色电影的阴影，以肆无忌惮、强烈紧逼的手法表现当代都市杂乱的生态环境和人的困境。香港黑色电影从此进入新的阶段。 黑色电影在上海和香港的兴起和战后好莱坞黑色电影大量入侵公映大有关系；战后中国的政治经济大混乱和人心不正又为它的流行创造了社会条件。但国民政府的电检严厉，上海的黑色影片只能在间谍斗智、侦探悬疑和文艺奇情的情节上找戏，暴露社会不良、人性阴暗邪恶都不能深入痛快。加上内战导致经济崩溃、民生惨淡，电影业投机取巧之风更盛，黑色影片的素质随之低落。但和战后的进步电影一般，黑色电影是反官方正统意识形态的，只不过是消极曲折的反，是以情绪宣泄为主，不如进步电影的积极进取，有思想感情上的提升。 然而，黑色电影并不如它名字的可怕，更非教条主义所说的黑色情调就是颓废、腐化、堕落。影史上就有不少经典例子，用光影对比和灰暗残酷气氛强调旧制度、恶势力和不良环境对人的迫害，以及他们的反抗、牺牲；或是探索人的内心、感情少为人见的阴暗面，从而传达出意义。战后上海拍出的《夜店》、《群魔》、《乌鸦与麻雀》，香港拍出的《南来雁》、《血染海棠红》、《荡妇心》、《一代妖姬》、《花姑娘》，和粤语片《红菱血》、《血染杜鹃红》、《我要活下去》等都用上黑色电影手法、情调，即使今天看来艺术性和思想性也不失色。 本文论述了黑色电影在上海衍生，并在香港延续、转化的过程，举出进步和黑色调和的成功例子。20世纪40年代，好莱坞和欧洲的一些社会派黑色电影说明了它在予人感官刺激之同时，也可以传达反体制迫害、反资本主义控压的讯息，这和进步电影的要求接近。战后美国的麦卡锡主义就很提防黑色电影中的“亲共”、“非美”思想。因此，战后黑色电影和进步电影的交互作用很值得研究。本文只是初步的探讨，希望能看到更多的当年影片，做更深入的分析。 ①1946年上海首轮上映的383部影片中，国产片仅13部，美国片则有352部，引自丁亚平《影像时代中国电影简史》，北京：中国广播电视出版社2008年版，第124页。 ②《天字第一号》1947年初在国内上映引起轰动，掀起间谍片热，同年11—12月在香港、九龙接连公映，卖座大好。同年，香港粤语片跟风拍出的《第一号战犯》也以地下工作间谍斗智作为卖点，标榜女角是杀人妖妇，12月趁《天字第一号》热潮上映。其实粤语片《危城谍侣》和国语片《七十六号女间谍》早在4月和7月就拍成公映，卖座大好。在和上海互相推动下，间谍、警匪、凶杀、侦探的影片就在1947年源源而出。 ③1946年冬，国府扩充了原有的“中制”(中国电影制片厂)，在南京主力拍制宣传片、军事教育片：1947年改组“中电”(中央电影摄影场)为中央电影企业有限公司，资源和实力最雄厚，在上海有一、二两厂，三厂设于北平。一厂主责拍制新闻纪录片，二厂全力拍制剧情片，三厂拍制剧情片和新闻纪录片。另设“实电”(上海电影实验工场)片厂。战前设于南京的“农教”、“中教”则继续拍制农业教育影片和教育性新闻纪录影片。公营片厂招揽了来自重庆、上海、香港的精英影人，计划宣传和寓教于乐双管齐下，其设备远比民营公司为佳，又和民营公司组成联合发行的机构，有意控制影片的发行。 ④据《青青电影》1949年1月1日第一期，统计出1948年上海首轮公映新片为67部，1949年估计产量为60部下。考查其列出的片目，再对照《影剧春秋》1948年第一卷第一期《国产影片的质与量》一文的作者辛弘对1945年8月到1948年7月，公营和民营发行公映的126部影片的分类统计，大致得出以上的估量。 ⑤当年的电影刊物的影评对这些影片大都给予劣评，而且都从其意识的表现一概而论，全凭主观印象，很少分析其表现形式及手法，受欢迎的原因。 ⑥据香港电影资料馆出版的《香港电影大全》第二卷1942-1949所载影片的内容简介选出。 ⑦参见汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》中的分析研究，《电影艺术》1998年第1期。 ⑧同⑦，作者引制片家吴性栽在《大公报》座谈会上提的数据，指出电影票价的上涨相对于物价上涨仍低数倍，国产片的观众增加了很多，以前工人看电影的很少，现在连女工茶房也来看了。 ⑨《香港电影大全》第二卷1942-1949和沈西城编著、翁灵文校订《香港电影发展史初稿1946-1976》第二章，《观察家》月刊第三期对大中华影片的计算略有不同，后者计出粤语片九部。此处采用前者。亦有若干外判制作用大中华名义出品发行的，都计算在内。 ⑩高占非《我们应该抱着怎样的态度》，转引自史毅《大光明·南群南国》，《战后香港电影回顾一九四六——一九六八》，第三届香港国际电影节特刊，第132页，1979年。 (11)光艺公司在秦剑的领导下拍制了一系列黑色影片，其中秦剑导演的《九九九命案》(1956)开侦探片之新风，而他执导的黑色奇情片《胭脂虎》(1956)、《血染相思谷》(1957)、《鬼夜哭》(1957)、《情犯》(1959)都有不错的素质和票房。引出同期“邵氏”和“电懋”公司的粤语片组也拍了不少侦探、犯罪、惊险片。 (12)到1964年停业为止，“中联”拍制了下列黑色影片：1957年《血染黄金》，1958年《烽火佳人》、《香城凶影》，1959年《钱》、《路》、《毒丈夫》，1960年《人》、《毒手》、《鸡鸣狗盗》、《我要活下去》，1961年《银纸万岁》，1962年《富贵神仙》、《吸血妇》，1963年《海》、《鬼屋疑云》，1964年《血纸人》、《香港屋檐下》，共17部，为全部产量的26%。