戏剧表演绝不能失去激情和灵感_戏剧论文

戏剧表演绝不能失去激情和灵感_戏剧论文

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蒋:我在您和胡晓明先生《关于人文知识分子与二十一世纪的对话》一文中,看到您 在纵论从十九世纪到二十世纪的中西文化、思想、学术、文学等问题时,专门说到了京 剧;在钱文忠访问您和法国著名哲学家德里达《是哲学,还是思想的对话》一文中,又 见您谈到了中国传统戏剧的虚拟性程式化写意型的表演体系。您一如既往地关注着戏曲 ,而且是在这样大的范围内,真是让人高兴的事。

王:我现在不大看戏,但中央电视台十一频道——戏曲频道,我还是看的。上次播放 的是山西上党一个村,这个地方的人很重视戏剧传统,村里居然还有个研究机构,这可 不能小看。研究机构有位研究者,在那里讲历史,讲源流,对我很有启发。我看可以请 他到大学里去讲课。

传统戏剧的灵魂在哪儿?在演员身上

好的表演是以内涵的力量去感染观众,而不是靠卖力去刺激观众

王:我现在很少去看京戏了,没有好的角儿,引不起兴趣。现在有些演员在台上瞎使 劲,浑身用力,青筋直冒,五官乱动,肩膀乱抖,让人看了太吃力了。花脸行当中这种 表演特别多。好演员的表演是不让人感觉吃力的。不要说京剧,地方戏也是一样。

一九五二年,我记得川剧、秦腔都到上海来演出过。秦腔演了《游西湖》,至今给我 留下很深印象。那时候还没有什么鬼戏有害无害的争论。鲁迅早在《女吊》一文中,针 对那些认为文艺作品不能写鬼的论调说“敢请‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们不 要十分生气罢。我真怕你们要变呆鸟”!秦腔剧团有个很好的演员苏育民,他演了一出 《激友》,是内部观摩,我去看了,真过瘾。那时他们到基层演出,跟工人见面,大家 看苏育民个子粗壮,脸膛黝黑,以为他是唱黑头的,绝想不到他是唱小生的,在台上一 点也不滞重。他在《激友》中演的张仪是那样灵巧,真让人感到浑身舒畅。现在的一些 演员好像不大懂什么是“放松”了。

蒋:的确是这样。这与演员的修养有关系,也就是说,他不是以内涵的力量去感染观 众,而是靠卖力去刺激观众。

王:这是一种倾向,他以为特别卖劲,说不好听的,其实就是在“洒狗血”。难道观 众都是聋子、瞎子?靠这样的“卖劲”,只能让人讨厌。懂行的观众要听要看有韵味的 东西。所以,当王珮瑜毕业演出时,要我题词,我给她写了“戒直戒露,去甚 去泰”八个字。后来俊为看到了,也要我同样写了一张。

蒋:我想,这也有个表演者给观众提供什么的问题。作为演员,如果你总是给观众“ 洒狗血”的玩意,造成他不知内涵、含蓄为何物,那也就只好不断地、加倍地去“卖” 你的“劲”了。

王:中国的艺术都讲究含蓄,所谓“言有尽而意无穷”、“此处无声胜有声”、“意 到笔不到”等等,这种格言在文论诗话中太多了。我不同意胡适所讲的艺术的特点,他 认为艺术首先就在于“明白易晓”,这是错误的。一件艺术作品,一点蕴藉也没有,一 点含蓄也没有,让人一看便知,一览即晓,还有什么回味呢?胡适说《红楼梦》还不如 《海上花列传》,又说《哈姆莱特》、《奥赛罗》都一塌糊涂。在他看来,莎士比亚的 悲剧还不如近代(如易卜生)的一些社会问题剧。胡适是有学问的人,但他在艺术品位上 ,在艺术鉴赏力上,远远不如“五四”时代的周氏弟兄。

假若京剧离开中国传统的基础太远,连最基本的东西都丢掉,就很危险了。昨天我看 电视,一个老先生讲,京剧有三个重要特点,包括演员的演技,唱念的音乐性,这些当 然都是不错的,但他又说还有导演,这就不对了。别的不讲,过去一出戏,呕心沥血、 千锤百炼,保留下来,流传开去,靠的是什么?靠的是演员。清末王梦生谈谭鑫培的《 空城计》,说他的演唱经过不少加工,跟以前不同。历代的好演员也都做了大量这样的 改动。就不是什么导演的功劳嘛!那时根本也没有什么导演!

蒋:可以说,好角儿就是导演。

王:传统戏剧的灵魂在哪儿?在演员身上。我们的一些导演,以为人家京剧演员没文化 ,识字不多。可是,你别以为你识字多就了不起,他的那些学问你也未必懂,他掌握的 京剧符号密码,比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问, 不断地完善一个戏,把它弄得更深刻,更富有艺术韵味。一出戏能传下来,每一代演员 都做了工作,这很值得研究。比如《空城计》,杨宝森是怎么吸取余叔岩的,余叔岩又 是怎么吸取谭鑫培的,谭鑫培又是怎么吸取余三胜的,他们又在哪些方面根据自己的条 件和自己的体会,进行了再加工,精益求精等等……如果我们能把前辈艺术家走过的路 弄清楚,不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来,才可能对京戏的发展作出真正的贡献 。

现在的问题是,演员的创造力正在被消解

如果演员都靠别人代替他去思考创造,那他也就变成提线木偶了

蒋:现在的问题是,演员的这种创造力,正在被消解:戏是怎么回事,有编剧;台上 怎么回事,有导演;唱腔怎么回事,有作曲;穿戴怎么回事,有舞美。演员是谁的都听 ,甚至可以说是谁的都得听,结果呢,没有了自己。我以为,这是演员主体意识的一种 失落。

王:创造力一旦被闷死,那就完了。我看这就是京剧在晚近一代不如一代的原因。如 果演员都靠别人代替他去思考创造,那演员也就变成提线木偶了。

蒋:当年裘盛戎排《雪花飘》,有人要用舞美技术来下雪,裘先生说:“那还要我干 什么?”

王:是啊,这一句话不就完了吗!还是要靠演员的创造。过去的演员是有创造的,关键 是他们懂。裘盛戎识字也许不多,但他掌握了京剧的艺术特点,他就具有了创造的本钱 。他并没有进研究生班学英语,但我看他比会叫“约翰”、“玛丽”的那些戏曲硕士要 高明得多。

我听说,从前演员演出前不用对戏,都是台上见。记得陈西禾和我说过,一次他看《 黄金台》,他对演田单和伊立两个名演员演到“当真要搜,果然要搜”时称赞不绝。虽 然时隔多年,他想起来还是回味无穷地说:衔接之妙,尺寸扣得那么准,真可谓珠联璧 合。西禾是导演,他却佩服戏曲演员的即兴发挥。

蒋:这里边,与演员的能力是很有关系的。我听刘曾复先生讲,当年钱金福因岁数大 了,由儿子钱宝森顶替,为杨小楼的《挑滑车》配演金兀术。自然,要说先跟杨先生排 排戏,就笑话了,那是绝不可能的,就是得到台上见;而钱金福虽然从来不爱给儿子说 戏,这次因事关重要便也想说说,就问钱宝森,今儿你打算怎么来,钱宝森说,我快快 的。钱金福说,行啦。这就算说了戏。事后,刘先生问钱宝森是怎么快的,钱说要害是 “一合两合”的“一合”,如果这一下教杨小楼落(là)下了,就算砸了。这就要求, 首先是能快得上去,更要紧的是还要知道快的节骨眼在哪儿。

王:即兴创造能激发起演员的激情和灵感,就像音乐家演奏乐曲,诗人即兴赋诗,不 是临时张罗,事前盘算,而是凭藉平时的训练和积累,一旦上台表演,即可豁然有悟, 于无意之中得之。其实,这种情况很普遍,比如踢足球也是一样,运动员在场上奔驰, 相互传递、配合,都不是经过了推敲和理智思考(那就来不及了),而是不假思索的临场 的发挥和反应。

艺术创作不能完全按照事前的安排、预先的设置来进行

艺术创作要依赖创造激情的迸发

蒋:说来这是很奇怪的事,京剧表演原本是高度程式化的,有严格的限制,但优秀的 艺术家却能在这种限制中,获得极大的创作自由。我认为,这一方面,是与它的舞台时 空自由的原则相一致的,是“有定法中无定法”,使得有如“神来之笔”的即兴创造成 为可能;另一方面,则是这种限制,反而激发了演员的创造力,活跃了他们思维中的即 兴机制,从而通过这种创造,不断地丰富了京剧表演的这座艺术宝库。

王:这一点正是我要讲的,都让导演事先替他安排好了,用一种刻板的理性去进行指 导,你叫他到台上怎么可能有即兴的发挥?当然,演员的即兴发挥,不等于是胡来,不 等于没有事前准备,它是演员多年下功夫琢磨,苦学苦练,积在胸臆的技法和技能所形 成的一种如别林斯基说的“创作的直接性”。这种创作才能的直接抒发,往往是经过了 平日积累的间接历程,才能未经演员的思索而在表演中表现出来。中国古代文论中也有 类似的探讨。像陆机《文赋》中的“应感”之说,就十分形象地描绘了这种即兴的创作 状态。

所谓“应感”之说,是说在创作过程中,思维活动忽而敞开来,非常活跃,忽而又堵 塞了,十分迟钝。这两种相反的情况,都不是受着理性支配,靠着知性来左右的。当你 头脑非常灵活的时候,再复杂的东西,也可以井然有序地在你的头脑里呈现出来,这时 ,思想像一阵阵风一样发自你的胸臆,语言像一股股泉水一样从你的唇齿间流出来,千 头万绪,众象纷呈。你倒好像变成了一个工具,你的笔推着你往前走,教你怎么去写作 。但是当你的情感钝涩了的时候,你虽有心创作,却变得像一段呆木头,头脑越来越枯 窘,思想也挤不出来。写作真是非常古怪的事!有时候你虽然竭尽了全力,却什么也写 不出;有时候你不经意,反倒写起来得心应手。《文赋》所谓“虽兹物之在我,非余力 之所戮”,意思是说,文章是我作的,但是写得好不好,却又不是我的力量所能够左右 的。

这是什么意思呢?有些人就是未识开塞之所由,不懂得艺术创作不能完全按照事前的安 排、预先的设置来进行;不能按照黑格尔所讲的“不能掌握美”的“知性”去指导的。 艺术创作要依赖创造激情的迸发。这一点,我过去也不理解。我年轻时,以为艺术创作 都是有规律性的,这种规律是可以用理性的方法来探讨的,只要摸清了这个规律,就可 以按照这个规律去写作。可是,这还有什么创作呢?这些都是从苏式理论那里贩来的, 它对我们的影响太大了。我这样讲,并不是说理性的东西不要,也不是说艺术创作都是 神秘的,突如其来的,更不是说演员不练功,不喊嗓,到时候等灵感一来,就可以演出 来了。我不是提倡这个。问题是,如果导演都给你设定好了,你成了提线木偶,这里边 的自我阐发的东西,“创作的直接性”,“应感之会”,都不起作用了,久而久之,演 员哪里还来即兴创造的能力?他再也迸发不出创造的激情,他的创造力都慢慢地给导演 磨掉了!

蒋:我们常常迷信西方的东西,其实,西方也有摒弃专职导演而仅靠演员自身的即兴 表演而极具创造力的优秀演员,一九九七年诺贝尔文学奖得主,意大利的达里奥·福即 是。他的作品,不仅不受导演的支配,甚至不少戏连剧本都没有,即使有,读起来也枯 燥无味,而主要是靠即兴表演。他继承的是中世纪欧洲城邦的街头滑稽表演,这种表演 有浓厚的即兴成分。我想,达里奥·福的成功,特别是以即兴表演为主要创作手段,而 能获得诺贝尔文学奖,对于我们今天的戏曲演员的创作状态,应当是有启示意义的。

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