论汉魏“清峻”风骨，本文主要内容关键词为：汉魏论文,风骨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国文学史上，“汉魏风骨”无疑是一个影响深远的批评概念。一般情况下，人们都把“汉魏风骨”视为“建安风骨”的同义语，从而将其所以产生的历史土壤确定在汉末建安这一特定的历史时期。殊不知，“汉魏风骨”的“汉”，绝不应该只认作局部的“汉”，而有必要从两汉历史的整体上去把握。“风骨”之美，作为一种整合了士风与文风的精神规范，实际上不能不是先秦士风的延续，经过两汉世情的塑造，终于在汉魏之际形成气候的。当我们从“清”美文化的源头顺流而下，经过元典创造的先秦时代，便迎来了思想一统的秦汉时代，历史在这里有一个巨大的变化，强有力的政治性整合像地球引力一样使所有的思想观念和文化习俗都具有了政治向心力，并因此而形成了对前此思想文化的历史大总结。不言而喻，这种总结必然是一种大一统式的总结，如同结历史之旧帐。如《淮南鸿烈》于道家思想文化，如《春秋繁露》于儒家思想文化，如《史记》《汉书》于史家思想文化，等等，都是具体之表现。不过，大一统的历史性大总结并不意味着万有归一式的思想化简，其间尤其包含着价值系统建构过程中的原创性思考，其意义是繁盛的盛朝气象和终有一天它会衰亡的衰弱景象所遮蔽不了的，也是“天人合一”的伟大意念所替代不了的。回味漫长的思想文化历史，咀嚼古人精神评价的特殊话语，我们不由得要超越建安时期而往上追索，以便真正在大历史背景下理解“风骨”这一关键范畴的丰富内涵。
刘勰“风骨”论的重读与再释——以“气之清浊有体”为由
因为刘勰在《文心雕龙》中明确标明《风骨》之标题，所以，一切与此相关的讨论都应从这里入手，尽管人们都知道，如此一种方法难免重复之嫌——的确，仅在“龙学”范围里，有关“风骨”的讨论就已经有偏重之势！但，这并不能成为我们绕道而行的理由。问题还得从刘勰说起。
如果我们不是只看古人对原理的阐释，而是同时关注于他的具体批评，那么，其原理之发生机制便有线索可寻了。《文心雕龙》一书，其中《风骨》一篇是紧接着《体性》一篇的，故两篇之思的连续贯通之处有必要给予特殊的关注。《风骨》一篇特意提到曹丕《典论·论文》中“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”的论断，而《体性》一篇又将他所总结的八种风格的发生机制归结为“功以学成，才力居中，肇自血气”。这样，其最终确认的“风清骨峻，篇体光华”的理想风格，按理就必须有“体性”“血气”的内在源泉。显而易见，这里已经再鲜明不过地揭示出，元气清浊论正是其理论基础。与此同时，《风骨》云：“意气骏爽，则文风清焉。”又云：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”而《体性》云：“是以贾生俊发，故文洁而体清。”倘若不是偶然，则刘勰论风骨清峻时特意列举这两个人——贾谊与司马相如，就值得琢磨琢磨了。
刘熙载《艺概·文概》：“贾长沙、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遗意。”司马迁《史记·屈原贾生列传》：“自屈原沉于汨罗后百有余年，汉有贾生，为长沙王太傅，过湘水，投书以吊屈原。……是时贾生年二十余，最为少，每诏令议下，诸老先生不敢言，贾生为之对，人人各如其意所欲出。……太史公曰：‘余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。读《鵩鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣。”不难看出，在司马迁的心目中，一方面，屈原与贾谊是命运相共的，是以同列一传；另一方面，司马迁通过“太史公”语，传达了这样的思想信息：屈原以及贾谊对屈原的理解共同构成了一种意义，它正是司马迁所要阐释的人生价值和人格理想所在。刘勰在《体性》中讲的是“贾生俊发，故文洁而体清。”这里之所谓“清”，当然有“清”“浊”识别之义，不过，在“体性”层面上，又必然有英发峻爽的精神意向，也就是一种超越于俗常的胆魄、见识和意志。其在秦汉大一统之后的时代，贾谊凭吊屈原而发出“历九州而相君兮，何必怀此都也”的感叹，司马迁撰屈、贾合传亦单独点明“游诸侯，何国不容”的主题，这样的见识，再与“诸老先生不敢言，贾生为之对，人人各如其意所欲出”的胆量相结合，分明已将所谓“俊发”的精神气质导向追求自由的思想境界了。思想个体的自由，个体思想的自由，思想言说的自由，言说思想的自由，一言以蔽之，刘勰所谓“意气峻爽”，包括意志的自由驰骋与思想的自由推阐，而背后则是自我价值的充分实现。
司马相如作为汉代著名赋家，其作品素以想象和夸饰著称，刘勰《文心雕龙·夸饰》有云：“相如凭风，诡滥愈甚。”刘熙载《艺概·赋概》亦云：“相如一切文，皆善于架虚行危。”而其《大人赋》，杨雄曾有批评曰：“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反飘飘有凌云之志。”（注：《汉书·杨雄传》引雄语。）当然，从传统讽谏的原则出发，“相如赋仙，气好凌云”，正应了“劝百讽一”这句话，可谓适得其反。不过，若转换一个角度，能使人“飘飘有凌云之志”者，不正是赋仙之作出应该产生的客观效果吗？这种客观上能使人飘飘然生凌云之志的文学世界，其主观上岂能没有凭虚凌云之志？而如此意志，归根到底，不正是艺术想象的自由驰骋吗？
当然，刘勰论文风之“清”而与“赋仙”之作相联系，毕竟不是偶然的。关于这中间的必然性联系，明眼人一看便知，是与道教文化的发展相关的。于是，可以提到两个关键的人物：陈子昂和李白。他们尽管是后人，但所言所论却与这里的话题相关。
陈子昂在那篇几乎家喻户晓的《修竹篇序》中这样形容东方虬的《咏孤桐篇》诗：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰听，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”可惜的是，多年以来，人们只关注陈子昂这篇序文的前半段，只在“兴寄都绝”处寻找微言大义，却忽略了这后半段的文辞意义。现在认真一看，就发现新问题了。
首先，所谓“骨气端翔”，与刘勰“相如赋仙，气号凌云”者就有一缕神秘的联系，如果说“端”可以理解作刘勰所谓“结言端直”之“端直”的话，那么，“翔”呢？恐怕只能是凌虚翱翔之意吧！本来，在刘勰那里，“骨”就与文辞相关，而“风”则与“体气”相关，陈子昂所谓“骨气端翔”者，一旦联系到“体气”，就很难与道教仙话脱离干系，因为陈子昂和他所处的唐代社会本就与道教密不可分。东方虬《咏孤桐篇》诗已佚，但陈子昂的《修竹篇》诗却在，诗之后段云：“信蒙雕斫美，常愿事仙灵。驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。结交嬴台女，吟弄升天行。携于登白日，远游戏赤城。低昂玄鹤舞，断续彩云生。永随众仙去，三山游玉京。”按常情常理，序文和正文是一理贯通的，序文所谓“骨气端翔”，具体化为诗作正文，恰就是“驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。”就是“升天”“远游”。即使不沾滞于神仙想象，那种神游于白日彩云之间的意气，除了一个“翔”字也实在没有别的办法来形容。
“翔”字的社会文化底蕴，还可以从当时所谓“方外十友”“仙宗十友”的道教话语中体会出来。《新唐书·陆余庆传》和《仙鉴》都记载着陈子昂与方外之士的交游，而作为“方外十友”和“仙宗十友”之一的他，不仅有着交游生活方面的需求，而且有着思想认识方面的定见，“陈子昂就在用道教哲学解释自然和历史发展的同时，解决了初唐四杰也曾苦苦思索过的时、才、命三者的关系，确认了士人用舍行藏的处世哲学。”（注：参葛晓音《诗国高潮与盛唐文化》第69页，北京大学出版社，1998年5月。）试想，一个确认道教哲学为自己人生哲学之基础的人物，其文学观念中又岂能没有道教文化的因素呢？翻检子昂诗句，企仙慕道之意，所在多见，而尤其重要的是，这种道教文化意识的潜移默化，必将使其本来属于儒家风雅之旨的诗学观念发生微妙的变化，如其《感遇》诗所云：“玄感非象识，谁能测沉冥？”（其六）“吾爱鬼谷子，青溪无垢氛。囊括经世道，遗身在白云。”（其十一）“林居病时久，水木淡孤清。闲卧观物化，悠悠念无生。“（其十三）总之，其“骨气端翔”之主体精神，不能不是一种儒、道互补的结构。
其次，陈子昂说得很明白，“不图正始之音，复睹于兹”，而《文心雕龙·明诗》云：“正始明道，诗杂仙心。”既然如此，陈子昂所谓“风骨”，固然以“兴寄”为吁求，但其中也是深藏“仙心”与“玄感”的。众所周知，“正始之音”的代表当然是阮籍、嵇康，然此二公，又都是“竹林七贤”中人，从而，所谓“正始之音”者就未尝不是指“正始名士”的精神风度——通于建安作者而不同于建安作者的精神风度！
至于李白，我们要提到那首著名的诗篇《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，其中写道：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清安。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”不管人们怎样去理解“蓬莱文章”，李白此诗所表抒的意思，已然将文章诗歌的最佳境界概括为“逸兴壮思飞”了。诗中所谓“建安骨”，当然未必就是人们所说的“建安风骨”，况且还有一个“中间小谢”。但问题在于，李白的文学思想，一方面是“自从建安来，绮丽不足珍。”（注：《古风》五十九首其一。）另一方面就是“一生低首谢宣城”（注：见王士桢《论诗绝句》：“青莲才笔九州横，六代淫哇总废声。白紵青山魂魄在，一生低首谢宣城。”），这两方面确实存在着矛盾，已有不少学者注意到了这一点，并且认为其间实已包含着壮美与优美的矛盾组合机制。本人无意介入相关的讨论或争论，但至此而想指出，在理解并阐释李白此诗之具体意蕴的时候，须切忌胶柱鼓瑟，比如，“建安骨”与“又清发”，虽则给人以明显不同的风格印象，但李白接下来明明又说“俱怀逸兴壮思飞”，我们怎能不注意这里的一个“俱”字呢？问题本来是很清楚的，在李白看来——实际上也就等于确认了一种适合于李白自己的理想风格，那就是汉魏六朝相通观的“风骨”“清发”之美，用李白自己的语言，就是“俱怀逸兴壮思飞”。具体分析起来，所谓壮美者，又岂限于建安作风？而所谓优美者，同样又岂限于小谢作风？何况，建安作风之与小谢作风的差异，也不是壮美与优美的泾渭分明！总之，李白“逸兴壮思飞”的形象描述，之所以与我们现在的认识显得有点格格不入，恰恰是因为我们现在对“风骨”的理解和阐释多时局限在“建安风骨”的框架里，而李白他们却往往是就两汉魏晋乃至六朝统而言之的。
李白说“俱怀逸兴壮思飞”，陈子昂说“骨气端翔”，两者都是用飞翔的意象来做描述的！如上所述，从“相如赋仙”始，到陈子昂之作“方外十友”和李白被称为“诗仙”，在中国古代特定的思想文化背景下，飞翔的意象因此而必然反映着道家或道教文化的信仰及心理，这一层意义是不言而喻的。而需要说明的是，所有这些以飞翔意象来描述或解说“风骨”的现象，最终都出自一种原因，那就是“气”之“清浊有体”的基本观念。刘勰论“风骨”而提到曹丕的体气之论，绝非偶然。深入分析曹丕《典论·论文》，将会发现，其在文章与体气之间，引进了一个中介物——音乐：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”已有不少学者注意到，魏晋时期文学理论之所以好用音乐为喻，其根源还在前此元气之说。（注：参张伯伟《中国诗学研究》第215页《略论魏晋南北朝时期音乐与文学的相互关系》，辽海出版社，2000年1月。）而我们认为在上古，人们关于音乐文化的观念，实际上是由两个层次组成的，即“声音清浊”与“乐行而伦清”。以此对照于曹丕之说，所谓“引气不齐”，显然是就“声音清浊”——完全个体化的声音清浊而言的，所以，他的“文以气为主”，归根到底就是“文如其人”说。若沿着这样的思路，是不可能发展出“骨气端翔”而“俱怀逸兴壮思飞”之“风骨”观的。问题在于音乐论上的体气说很自然地就同宇宙论上的元气说相贯通了。而在古代的宇宙论中，“气之清浊有体”就意味着“道集于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠，清阳（扬）者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。”（注：《淮南子·天文训》。）这种元气混沌而清浊分异为天地的宇宙生成观念，原是人们所熟知的，而正是这里的“清扬”与“重浊”之分，从深层观念上确定了元气清扬而飞翔的思维定势。完全可以这样说，轻扬而飞翔，高引而升腾，但凡所有指示向上一路者，都将与“清”之概念有缘了。意气峻爽，是向上一路，慷慨激昂，也是向上一路，凌虚飘渺，也还是向上一路，在这个意义上，“风骨”之美，最终也只能概括为令人振作奋发而使意气飞扬的审美体验，前所谓吁求思想自由和体味想象自由者，因此而应该侧重于自由方面，一言以蔽之，“风清骨峻”之“风清”即精神自由翱翔之谓也。
当然，至此我们绝不能忽略“风清骨峻”之所谓“骨峻”。请注意刘勰《文心雕龙·风骨》原文之表述：“昔潘勗锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也。”同书《诏策》又曰：“建安之末，文理代兴，潘勖九锡，典雅逸群。”依据这里的例说，所谓“骨峻”者，主要就是一个取法经典而文辞典雅的问题了。我想提请人们关注，刘勰在具体说明“风骨”之义时，竟并举“潘勗锡魏”和“相如赋仙”为例，对于习惯于从愤世嫉俗角度来理解“风骨”的人们来说，这确有点出乎意料。其中，事关“结言端直”的文章之“骨”，无论是“九锡”还是“赋仙”，都与我们惯常所说作家的社会责任感与历史使命感无关，甚至都带有一点歌功颂德、奉承劝进的意味。面对如此情形，该如何解释呢？我以为，这只能说明我们以往所习惯的眼光和话语太偏重于社会政治意义了，而刘勰之《文心雕龙》之论“风骨”，反倒是专注于文章本身。
这里有一个非常典型的例子，那就是对屈原辞赋的评价。在我们现在的文学批评话语中，屈原辞赋正是所谓“风骨”之美的典型体现，因为其抒愤笔法与忧患意识正与后来所谓“建安风骨”的精神相通。而在刘勰那里，却是这样说的：首先，如众所周知者，以“典诰之体”“规讽之旨”“比兴之义”“忠怨之辞”为合乎风雅，而以“诡异之辞”“谲怪之谈”“狷狭之志”“荒淫之意”为异乎经典，从而鲜明表述了其取法风雅经典的基本标准；其次，则又曰：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”一般的理解，是把这里的“骨鲠”讲作文意，而把“肌肤”讲作文辞，我却不以为然。我认为，这里的“骨鲠”乃指“取熔经意”，而“肌肤”乃旨“自铸伟辞”，也就是说，“骨鲠”为主，“肌肤”为辅。归结为“风骨”论，毕竟还是在强调“取熔经意”，岂不闻其《风骨》篇有云：“周书云：‘辞尚体要，弗惟好异。’盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师；于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”“风骨”之美，总是要确认一个经典模式的。
至此，可有以下结论：
《文心雕龙》之“风骨”，与后来唐人所倡导之“风骨”，并不完全相同。如果说刘勰言下之“风骨”可谓古典美学“风骨”论之原初形态，那么，其基本特征之一，就是以此一范畴来概括自文明以来所有文辞创作的风格构成原理。唯其如此，“风骨”在原生意义上是与“风格”一词相通的。亦唯其如此，我们务必明确“风骨”理论之广、狭两义之间的历史关系。而就其广义言之，刘勰所强调的内容，大体有四：其一，“风骨”之美是个性个体之禀赋与文明世界之传统的有机结合，而恰是在这种结合的过程中，个体的自然禀赋被赋予刚健有力而昂扬奋发的文明精神；其二，这一个性化了的文明精神，在具体转化为文学文章之道时，又经过元气论与骨相说的浸染，最终以清气上扬而骨体端正的认识结构为框架，确定了“风骨”理论的基本思路；其三，在此基本思路上，通过对以往文学文章得失的评说，提出实现“风骨”之美的方法要领，那就是依托于经典而自铸新词，高扬其意气而骋思驰想；其四，不管是从理论阐释的角度看，还是从例举范围的角度看，刘勰“风骨”之论所涵盖的历史空间都是很广阔的，而在具体参照陈子昂所谓“汉魏风骨”和李白所谓“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”的情况下，我们至少要使“汉魏风骨”包括两汉风骨在内。
楚汉风骨，如对文章太史公——“清峻”风格申论之一
和一般意义上总是把“清”与“淡”结合起来而成“清淡”美范畴者有别，这里我们需要进行一些新的审美风格阐释的努力。的确，在惯性的阐释系统中，“风骨”之美是不大可能与清淡格调相融洽的，但事实却是，“风骨”之美虽非清淡美系统，却属于“清”美系统，这也就意味着，“清”美系统实际上是可以历史地展开为两大走向的，而其中之一，就是这里即将进行分析的“清峻”之美。
葛洪《西京杂记》卷四云：“司马迁发愤作《史记》百三十篇，先达称为良史之才。其以伯夷居列传之首，以为善而无极也。”我们都知道，《史记》一书，其在魏晋时代，是并不受重视的，大约是从唐宋古文被提倡以来，才日渐被推到几乎经典的地位。但就是在《史记》不受重视的时代，葛洪不失为一个颇具眼力的人。如果说司马迁《史记》的文学价值主要就在于列传的话，那么，其以伯夷居列传之首这一现象，难道不值得深入琢磨一下？孟子以伯夷为“圣之清者”，司马迁是否也是有意让“圣之清者”居于首位呢？如果确乎属于有意所为，那司马迁因此而表现出来的创作精神不就很值得注意了嘛！
司马迁之撰人物列传，一般都是这样开头的：“管晏夷吾者，颍上人也。”“老子者，楚苦县厉乡曲仁里人也，”如此等等，是为惯例。而作为列传之首的《伯夷列传》，一上来却是在讲述政权授受的问题，这就发人深省。在讨论《史记》之指导思想时，人们每说“究天人之际，通古今之变”，此无疑于总结社会历史发展的规律，与我们当今史学所强调的宗旨可谓一般无二，但问题的症结因此恰恰在于，对人类作为社会群体所具有的历史的发展来说，国家组织及其权力的延续接替，不正是最为重要的历史内容吗？如果说对于中国古代历史来说君臣关系乃是其国家政治组织的根本，那么，以“序列人臣事迹，令可传于后世”（注：唐·司马贞《史记索隐》。）为撰述宗旨的司马迁，当然就要把足以体现理想人臣之境界的人物置于列传之首了，而此所谓理想人臣境界，又必须能体现出同样属于理想境界的政权接替方式。从这个意义上来讲，司马迁列伯夷为列传之首，实在是意味深长的。
不仅如此，整个一篇《伯夷列传》，基本上是一篇议论文字，而司马迁的思想境界也就鲜明生动地体现在这一篇议论文字之中。要之，这里呈现了作者关于“怨邪非邪”和“是邪非邪”的痛苦思考。首先，司马迁引述孔子之言：“伯夷、叔齐，不念旧恶，怨是用希。”“求仁得仁，又何怨乎？”然后据《韩诗外传》及《吕氏春秋》所载伯夷、叔齐事迹，尤其是其人临饿死之际所作之歌，证明他们分明是有所怨恨的，至少，有怨与否，是一个问题。其次，针对“天道无亲，常与善人”之说，列举世间种种不合此论之现象，尤其如贤者之颜回、不贤如盗跖而其遭遇正然与所谓“常与善人”者相反，于是司马迁有“余甚惑焉”的感慨，道：“倘所谓天道，是邪非邪？”最后，还是引夫子之言：“道不同不相为谋”而表示出自己“各从其志”的观点，并因此而举夫子之言以阐发其志：“富贵如可求，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”“岁寒，然后知松柏之后凋。”总之，这里所展开的思索——分明是一种与痛苦相伴随的思索，具有与先哲对话的性质，其在思想实质上，是关于社会价值和人生价值的终极思考，而所有这一切，又无非体现出一种独立思想者的人文精神。
独立的思想者，其最为难能可贵的精神，就在敢于用大于现实的思维方式去思考历史和现实。所谓大于现实，就是在价值选择上不随同于现实，也不屈从于现实，当然，也不因个人意气而嫉恨于现实。作为史家的客观态度要求他决不以个人好恶为判断史实之标准，而作为独立思想者的超越意识又要求他决不因循于既定之价值标准，这里因此就有了创造性意义上的主观与客观的统一。尤其重要的是，司马迁之作为独立的思想者，又是与其人格清浊的辨别意识相同一的，在对“怨邪非邪”“是邪非邪”的难题表示了其怀疑性的思考之后，司马迁道：“举世混浊，清士乃见。岂以其重若彼，其轻若此哉？”这实质上已经非常明确地表示出了清者自以为清而浊者自以为浊的观念，也就是明辨清浊的思想观念。不仅如此，司马迁接着又道：“‘君子疾没世而名不称焉。’贾子曰：‘贪夫徇财，烈士徇名，夸者死权，众庶冯生。’‘同明相照，同类相求。’‘云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。’伯夷、叔齐虽贤，得夫子而名益彰。颜渊虽笃学，附骥尾而行益显。岩穴之士，趣舍有时若此，类名湮灭而不称，悲夫！闾巷之人，欲砥行立名者，非附青云之士，恶能施于后世哉？”显而易见，这里既有“砥行立名”的人生自觉，又有“青云之士”的价值自许，司马迁不仅要像伯夷等人那样作“举世皆浊我独清”者，而且立志要使历史上湮没不闻的浊世清士因自己的努力而“名益彰”“行益显”并“施于后世”。从这样的理解出发，司马迁之撰写人物列传，虽以类相从而丰富多样，但其判定人物之价值标准，最终还在清浊二字呵！
自从韩愈用“雄深雅健”四字形容司马迁文章风格以后，人们对两汉文章的概括也往往由此生发，于是，日久成习，却把一种更内在的精神给忽略了。司马迁《报任少卿书》有云：“夫人情莫不贪生恶死，念亲戚，顾妻子，至激于义理者不然，乃有不得已也。”此间的“不得已”，正就是其于下文中讲到而又于《太史公自序》中重申的“圣贤发愤之所为作”。不言而喻，“圣贤发愤”之创作精神的倡导，确是司马迁对中国文学文章事业的伟大贡献，后世所谓“风骨”之美的精神支柱之一，也正就是这种精神。但是，“发愤”也好，“发奋”也好，都是指那种“意有所郁结，不得通其道”因此而“欲遂其志之思”的主体精神，换言之，也就是一种反作用于社会压抑的主体精神。也正因为如此，所以，其基本逻辑必然就是，社会压抑越大，反作用力也就越大，从而，自然就有了后来韩愈、欧阳修他们的“穷而后工”说。依“穷而后工”的逻辑来解释文学文章事业的成败得失，无异于确认悲剧性命运的必要性，社会时代对你的虐待，未尝不就是在成全你，这里明明有着化怨愤为动力的意味。作为司马迁本人的一种自我勉励，由于他本人已经遭受过非人性的迫害，因此就带有鲜明的自强不息的精神感召力。然而，若是作为一种普遍的创作原理或经典性的创作思想，其必然导致“穷而后工”之结论的“发愤”一说，就未免有“士不遇而文章辉光”的偏激色彩了。于是，我们就有必要为“发愤”“发奋”之精神确定一种具体的思想内涵，也就是发掘出司马迁“圣贤发愤”一说的特定人文价值。其实，司马迁自己说得很明白，人都是贪生恶死的，但“激于义理者不然”，关键就在这“激于义理”之“义理”。诚然，“司马迁看到了伟大的文学家和文学作品常常是在怀有崇高的正义感和远大理想的知识仁人同非正义的、黑暗势力的尖锐冲突中产生的。”（注：见李泽厚、刘刚纪主编《中国美学史》第一册第504页，中国社会科学出版社，1984年7月。）所谓“义理”者，即此间所说“正义感”和“远大理想”。只是，和司马迁那些充满激情也充满思想的论述比起来，泛泛地讲所谓“正义感”和“远大理想”，未免太肤浅了！也因此，我们需要再读其有关的文字并深入去作领会。
《史记·太史公自序》云：“七年而太史公遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：‘是余之罪也夫！是余之罪也夫！身毁不用矣。’退而深惟曰：‘夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。……’”而《报任少卿书》又云：“所以隐忍苟活，函粪土之中而不辞者，恨私心有所哺尽，鄙没世而文采不表于后也。古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯俶傥非常之人称焉。”我以为，这就像后来曹丕说文章乃不朽之盛事一样，遭受“身毁”之祸的司马迁，值此尤感“名”的价值，而这里“名”的自觉，实际上包括三方面的内容：
其一，正所谓“唯倜傥非常之人称焉”，司马迁的人格自觉显然正就是此“倜傥非常之人”的自觉。如果说其言所云“激于义理”者必包括人格之“义理”，那么，司马迁之人格自塑的模式，以及因此而必然导致的人物列传之性格塑造的模式，无疑都应该是“倜傥非常之人”型的。班固《汉书·司马迁传》云：“扶义倜傥，不令己失时，立功名于天下，作七十列传。”那么，这里所谓“扶义倜傥”的“义”，该就是“激于义理”之“义”了吧！赵翼《陔余丛考》卷五《史记》有云：“惟列传叙事，则古人所无。古人著书，凡发明义理，记载故事，皆谓之传。”确实，如《春秋》三传，其中《公羊》《谷梁》二传便侧重于发挥义理，而《左氏》一传便侧重于记载故事了。不过，赵翼接着又道：“是汉时所谓传，凡古书及说经皆名之，非专以叙一人之事也。其专以之叙事而人各一传，则自史迁始，”而这一史书体例上的创意，难道同时不又意味着义理发挥上的创意吗？通过一个个“非常之人”的传奇故事，司马迁不就以形象的方式发挥了“扶义倜傥”的人格价值吗？人们早就在谈论，司马迁之写人物列传，有着为悲剧人物和传奇人物立传的倾向，现在看来，他之所以要如此，正是因为“激于义理”的缘故。
其二，司马迁《报任少卿书》云：“所以隐忍苟活，函粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后世也。”这里的“文采”，应该比我们寻常所说的文采更具深远的含义。我认为，司马迁言下之“文采”，就是后来曹丕言下之“文章”。曹丕《典论·论文》曰：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。”人们不难看出曹丕此论与司马迁所说之间的精神联系。当然，和司马迁重在凸显主体“发愤”者相比，曹丕有着对超越“幽”“显”及“隐约”“康乐”之思的倡导，两者之价值趋向上的微妙区别，分明与两人的生活遭遇和社会地位有关。但是，在考虑到上述情况以后，两家论述之间的精神联系就很有必要作出理论的分析了。既然司马迁的“文采”就是曹丕的“文章”，那么，第一个提出文章事业乃不朽之事业的，就不是曹丕，而是司马迁。文学文章的事业高于生命，也高于功名富贵，这实质上是把未来的价值置于现实的价值之上，从而成为一种文学文章理想主义。
其三，《报任少卿书》又有曰：“及如左丘明无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”在文章论述的章法上，在“及如”之前，正是历述圣贤发愤著作之种种的内容，并将其归结为一句话：“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”不仅如此，在其历述之中，已经有了“左丘失明”和“孙子膑脚”。也正是因为如此，接下来以“及如”相承而又专门所作的这一段议论，就有了特殊的意义了。其实，认真想来，之所以特别强调左丘失明和孙子膑脚，无非是其人所受残害类同于司马迁自己，从而需要特意叙述以表其共同之感慨，然而，在其“舒愤”之际，“终不可用”的绝望，以及“垂空文以自见”的悲壮，无论如何都是不该被忽略的。特别是“垂空文以自见”这句话，说得非常悲凉，若以此为根据来分析阐释，则所谓“成一家之言”的宏伟志向，未见得就是坚定的信念或必胜的决心，在很大程度上，那只是一种自我实现的方式而已，对于此，其实作者自己也是非常清楚的。切不可轻视了这一点的学术意义，实质上，这里的“自见”意识一旦和“圣贤发愤”的认识联系起来，其意义就明显多了，毫无疑问，正是由于司马迁已经清楚地意识到这最终是一种“自见”行为，所以，个性个体的价值才真正得到了张扬，而且是在完全理性的层次上确认了个性个体的价值，确认了文章著述作为“自见”行为的价值。
综上所述，“名”的自觉因此而包括着极其丰富的思想内涵。倘若我们需要用更简约的语言来概括以上的内容，那么，我们不妨用“圣贤发愤”以“自见”这样的表述来作概括。在这里，切不可忽略了“圣贤”二字的关键意义，要知道，“舒其愤”也好，“发愤”也好，“有所郁结”者的情绪发作是一个带有普遍性的问题，倘若没有一个明确的前提性的限定，那么，就很容易出现文学文章就是愤怒怨恨的宣泄这样一种奇怪的结论。也就是说，司马迁在这里之所以要特意标出“圣贤”二字，实在是至为关键的，那是因为，只有作为道德理想之个体人格体现者的“发愤”“自见”才具有道德文化的意义和文学文章的意义。谁为圣贤？当然不止于“西伯”“孔子”“屈原”“左立”“孙子”“不韦”“韩非”这些名人，也不止于像《伯夷列传》所树立的“清士”典型系列，人们想必已经注意到了，《太史公自序》和《报任少卿书》都在列举上述人物之后另起一句道：“《诗三百篇》，大抵圣贤发愤之所为作也。”这于是又告诉我们，向来被视为司马迁文艺思想之核心的“发愤”说，其最直接的前提，实际上与《诗》学密切相关。细心体会司马迁文章用心，似乎是要告诉人们，所谓“圣贤”者，既有有名有姓者，也有无名无姓者，但凡“倜傥非常之人”，但凡自守清白而独立于混浊之世者，但凡“不得通其道”从而“述往事，思来者”者，按其理都应该被视为圣贤。不仅如此，以《诗三百》为“圣贤发愤”所为作，这里显然藏着一个深刻的思想：“圣贤发愤”乃是“诗人”之真精神所在。（注：参看陈桐生《史记与诗经》一书，尤其是第九章《马司迁的〈诗〉学批语观》，人民文学出版社，2000年2月。）
《史记·太史公自序》：“《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风。”或以为此乃祖述董仲舒之语，其实更为明显的印记是祖述孔子之语。《论语·阳货》云：“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。’”在孔子论述与司马迁言语之间，分明有着一脉相承的精神，那首先就是对比兴隐约之言的提倡，岂不闻司马迁《太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。”也就是说，“隐约”本身，是出于“遂其志”的特定考虑，从而，“隐约”，就成为一种言志的特定方式了。而这样一来，“长于风”的“风”，便有比兴隐约之义。其实，在汉人的《诗》学论述中，“风”本是有着特定意义的，这在毛诗学中表现得非常鲜明。《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”自上而下者，固不用说，因为在下者无权，又岂能怪罪于在上者？于是，《毛诗序》所谓“风”，其实是指“下以风刺上”，因为这时才有“言之者无罪”的问题。司马迁的认识显然与《毛诗序》相一致，归根结底是在倡导批评的意识和批评的权利——当然是“隐约”的批评和批判。
“隐约”的批评和批判，就是非现实的批评和批判，亦即所谓“空文”。在《太史公自序》中，司马迁借壶遂之口曰：“孔子之时，上无明君，下不得任用，故作《春秋》，垂空文以断礼义，当一王之法。”这与《报任少卿书》中所谓“思垂空文以自见”相互发明，共同说明着一个道理，那就是司马迁对一种非现实的精神世界的崇尚。具有“清士”人格的“倜傥非常之人”，在现实中“不得通其道”，故“述往事，思来者”，有“往事”也有“来者”，就是没有现时当下，他们“有所郁结”，需求“舒其愤”的空间，而这个空间却是非现实的，因为正是在由现实转化为非现实的过程中，“郁结”的思想感情找到了“通其道”的渠道，然后藉此而进入另一个世界。那就是“成一家之言”的一家世界，那就是可以“遂其志”的意志自由的世界，那就是“发愤之所为作”的文学原创世界，一言以蔽之，那是一个“空文”世界——只不过，这里的“空”并不应该被理解作空洞无物就是了。
“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，司马迁实际上确认了“一家之言”的伟大意义，在涵盖历史而又超越现实的思想和言语的世界里，自由与真理互相支撑着塑造出不朽的精神个体，作为独立的言语者和思想者，他留给后人的不仅是文章，更是人格。关于这种人格，司马迁在《屈原贾生列传》中写道：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游于尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”这一段情深理切的议论，完全与《报任少卿书》及《太史公自序》关于“圣贤发愤”的论述相贯通，并且有着互相发明的特殊联系。完全可以这样说，司马迁文学文章思想的理论表述是“圣贤发愤”说，而这一思想之表述于作家评论者即为《屈原贾生列传》。将两者结合起来，就很清楚地看到，那“垂空文以自见”的人格自塑的理想模式，其如屈原者，最终恰恰是落到了一个“清”字上。“举世溷浊，清士乃见”，一篇屈原赞颂，原来与伯夷赞颂是一脉相承的。更值得注意的是，不仅司马迁个人如此，同时有识之士，已然不谋而合。严忌《哀时命》曰：“子胥死而成义兮，屈原沉于汨罗。虽体解其不变兮，岂忠信之可化？志怦怦而内直兮，履绳墨而不颇。执权衡而无私兮，称轻重而不差。概尘垢之枉攘兮，除秽累而反真。形体白而质素兮，中皎洁而淑清。”和司马迁所“言”相比，严忌之下字用语反倒更其古朴，也正因为其古朴，所以带有许多传统的印记，且看其所论述，涉及到心志之“直”，涉及到形体素白而中心清明，显而易见，一个“清士”的典范已经鲜明地屹立在文学文章家们的精神世界里了。
以上的讨论无非是想告诉人们，仅仅像习惯上那样以所谓“雄探雅健”来理解和阐释“文章太史公”的风格和精神，显然是既不全面也不深入的。我们有必要同时强调“清明内直”。如果说一向所谓“雄深雅健”可以概括为一个“峻”字，那么，此地提出的“清明内直”就可以概括为一个“清”字，两者的结合正就是“清峻”这一既定的概念。又由于这里的“清”美人格具体落实在对屈原人格的描述上，而且后人都称司马迁《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”，所以，“文章太史公”所代表的思想风格，实际上就是楚辞与汉文章的整合，是谓楚汉风骨。
当然，我们必须认识到，“文章太史公”绝不是只指司马迁一人之文章著作，而是代表着整整一代文风和整整一个传统，所以，全面而深入地理解并阐发其思想精神，实在是很有意义的一件事。当问题涉及到对“风骨”这一概念之历史内涵的发掘时，我们尤其需要努力去发现那被有关的古人评说所遮蔽了的历史真实。比如，刘勰之论“风骨”，分明从古人说起，这就证明其所谓“风骨”之内涵远远大于后人所谓“建安风骨”，我们因此而提出“汉魏风骨”应包含“两汉风骨”这一观点。而在如何认识并评价两汉文章“风骨”的这一点上，更有一个“非刘勰不入，专刘勰不出”的问题，也就是说，纳入刘勰“风骨”论之中的两汉文章风格，并不就是两汉文章风格的历史真实，尤其未见得就是真正具有美学历史价值的历史真实。在这里，有必要把刘勰看作是一位对话人，受他的启发，然后与他展开讨论。讨论的初步结果是，刘勰的“风骨”论因为受其“征圣”“宗经”观念的限定，相对削弱了两汉文章风骨的与世抗争性和人格独立性。实质上，一旦抽去了如司马迁所一再强调的“倜傥非常之人”的“发愤”精神，一旦抽去了司马迁言下所谓“自遂其志”“垂空文以自见”的自我实现意志，一旦抽去了司马迁以“隐约”相阐释的讽谏意识，那“贾生俊发”“相如赋仙”式的思维自由和意气奋发，还有什么积极的美学意义呢？正因为如此，需要揭示“意气峻爽”的深层历史内容有如上述。
这里的论述还将说明，“清浊”观念系列与“浓淡”观念系列的历史整合，并不是只有“清淡”美传统一条线索，也就是说，必须注意到“清”美思想双向历史展开的具体轨迹。一般来说，“清”与“浊”尽管是一对概念，但其阐释价值并不是对等的，在整个中国传统文化的价值阐释体系中，始终是扬“清”而抑“浊”的，如在汉代，董仲舒《春秋繁露·通国身》即曰：“气之清者为精，……治身者以积精为宝。”其《天地之行》曰：“其官人上士，高清明而下重浊，若身之贵目而贱足也。”凡此，都将促成一种崇尚精神清明境界的思想文化风气，在此风气之推动下，所有的道论艺评都会出现以“清”之理念建构其观念体系的现象，从而，一般性地梳理理论材料，实际上是价值不大的。真正有价值的学术梳理，必然意味着对特定时代之特定思想观念的清理，并且因此而使人们对整个美学历史有一个新的体认。而在这里，我们的体会就在于，正是通过司马迁的文学文章思想，一种最终被纳入到“风骨”美理念中的“清峻”美风格精神，以其相对于“清淡”格调的独特价值追求，为中国古代的文学艺术创作和评论提供了可贵的理论资源。后来的所谓“建安风骨”，因此而就不是无源之水了。
建安风骨，汉魏之际的风气转换——“清峻”风格申论之二
自从有了“建安风骨”这一概念以后，人们对当时文学现象的认识就有点先入为主了。一般情况下，人们大都以刘勰《文心雕龙·时序》中的一番话来作概括：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”说起来，这“慷慨”二字，未尝不是对“清峻”概念的生动注释。问题在于，仅仅以“慷慨”论“建安风骨”，恐有简单之嫌。
诚然，曹植在其《前录自序》中就曾说过：“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多。”刘勰是否以此而认定建安文学有“慷慨”之风？请比较曹植与司马迁，其相通处恐怕正在“慷慨”。然而，问题却在于，此“慷慨”已非彼“慷慨”了。顾炎武《日知录·两汉风俗》曰：“孟德既有冀州，崇奖跅弛之士，观其下令再三，至于求……不仁不孝而有治国用兵之术者。于是权诈迭进，奸逆萌生。故董昭太和之疏，已谓当今年少不复以学问为本，专以交游为业；国士不以孝悌清修为首，乃以趋势求利为先。”其实，其先傅玄《举清远疏》早就有过类似的看法：“近者魏武好法术，而天下贵刑名，魏武慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论，盈于朝野，使天下无复清议，而亡秦之病，复发于外矣。”总之，汉魏之际，以政治形势为最重要的动力源泉，社会思潮的确发生了本质性的变化，那就是从看重道德人格转化为看重性情个性。正如同我们长期以来所说的“越名教而任自然”，同为“清峻”一词，却有着重名教和重自然的差别。尽管这样的区分未免有简单化的弊病，但它毕竟指示出“世异事变”这一关键，如果说我们可以打通两汉魏晋来谈论“清峻”风骨之美，那么，就像《诗》学风雅之说其实包含着正变之义一样，“清峻”风骨之美，也应该有正、变两种含义。
曹丕《典论·论文》云：“文人相轻，自古而然。……今之文人，……斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”似乎这里存在着一种多元并行的形势，与所谓彼此相服者同在的，乃是彼此独立而自足的思想意识，此即曹丕所谓“咸以自骋骥騄于千里”，而其弟曹植《与杨祖德书》亦道：“当此之时，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉也。”与汉人总有一种建构一统规范的思想意识相区别，建安时代的文人更倾向于建构个体自身的规范，人人自觉为天下英才的时代，换言之，也正是一个缺乏整体信念的时代，当我们将其理解为思想解放的时代时，也就意味着已经将其理解为解构的时代了。
解构，实际上并不是有意识的。在一定程度上，建安文人毋宁说是很传统的，也是很正统的，而这种传统和正统的思想意识，并不是出于别的什么原因，而只是因为建安时代的文学文章领袖恰恰就是政治领袖。当我们比较一下司马迁与曹丕两人的文学文章观念时，我们会发现，尽管两人都在强调文章的不朽价值，且都在呼吁当代文人以文章事业为人生最大目标，但是，司马迁如此考虑的思维前提之一是，一系列的历史人物以其悲剧性遭遇的人生经验证明着“穷而后工”式的文章命运，在他这里，文章的不朽与人生的不幸形成一种特定的同构关系；至于在曹丕那里，却是自然生命的有限与文章声誉的无限构成一种反比关系，人们因此而期望着借助文章事业来使自己的精神生命无限延伸。很清楚，作为一种前提性思想课题，社会命运的思考转化为生命自然的思考了。与此相关连，“风骨”之于司马迁，确是一种与世抗争的道德人格典范的体现，是浊世之中“倜傥非常”之“清士”的精神风范，其文章著作因此就是现实社会中“不得通其道”者“述往事，思来者”的意义境域；而在曹丕他们那里，刘勰为之概括出来的“梗慨而多气”“志深而笔长”的“风骨”之美，不能不更多的是来自个体化生命自觉的意志力量，并因此而更多地使文学兴趣和文章自觉表现于对现实生活感性的描述和期望。人们以往把这个时代称为人学意义上个性自觉和文学意义上情感自觉的时代，不是没有道理的。只不过，必须说明，此前并非没有这种自觉，而是其历史和文化内涵有所区别就是了。一言以蔽之，这里有一个人格理想的转化问题，而所谓建安风骨者，其实恰恰处在此转化过程之中，从而，便具有解构与建构的双重性质。
我们最好还是从刘勰的相关论述入手。
《文心雕龙·明诗》：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，维取昭晰之能：此其所同也。正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩百一，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”《文心雕龙·乐府》：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上终引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思；虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”由于建安文学主要表现为诗歌艺术的新成就，所以不妨主要关注于刘勰《明诗》《乐府》两篇，而且有必要彼此参照地作全面性的理解和阐释。显然，《明诗》之所谓“任气”“使才”，与《乐府》的“气爽才丽”是相通的，从而就必然引出一个突出的“才气”问题。
实际上，刘勰在《时序》与《才略》两篇中对此又有总论与分论相结合的分析。《时序》有云：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。”而《才略》又云：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里，然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣；而乐府清越，典论辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。”除了前面我们已经指出过的以政治领袖身份倡导文学文章的特殊意义外，刘勰“才略”议论中的一个突出要领在于，他明确地否定了“俗情”在“位尊”者与“势窘”者之间的抑扬态度。这一点并非无足轻重！要知道，从理性逻辑上去推求，但凡阐释并意图宏扬司马迁所谓“圣贤发愤”精神者，其潜在的语义指向中，就有着对作者现实遭遇与文学文章成就作反比例分析的逻辑自觉。也就是说，其“势窘”愈甚，则其“益价”亦愈甚。在这个意义上，刘勰之论，正然具有解构“文章太史公”之价值结构的客观效果。而这一客观效果实际上未尝不是当时的客观存在。既然当时的客观形势无异于“位尊”者之主导地位的凸显，那么，“才气”自觉也就不再只有“有所郁结”而“舒其愤”的抒愤特征，从而，反作用力式的才气发挥，遂同时兼备着正作用力式的才气发挥，而随着抒愤兼为抒情——亦即社会情感同时兼备自然情感之性质，“才气”一词也就同时属于一个自然生命意义上的概念了。
研究建安文学，应该注意到自然生命意识的觉醒。至少是近半个世纪以来，人们对建安文学主题的概括是偏重于“世积乱离”故而“慷慨使气”的，殊不知，邺下文人的创作，本来就有着刘勰所谓“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的内容，全面来看，也是“或述酣宴，或伤羁戍”，其所表现的人生意志，分明是双向展开的。不言而喻，当作者沉浸在“池苑”“风月”之中时，其“梗慨而多气”“志深而笔长”的慷慨之气，就必然与“志不出于淫荡”的涤荡情性相一致了。《古诗十九首》有云：“涤荡放情志，何为自结束？”个体性情的解放，既意味着可以更为深入地体验并发扬“圣贤发愤”的创作精神，也意味着反向而去体验并表现个人情欲的快感内容，风雅正声与淫亵郑声并举，悲凉慷慨与欢娱放荡同在，“才气”驰骋于如此双重空间之内，那才是建安“风骨”的本色所在！
这分明就意味着，向所谓“建安风骨”的美学内涵，应包括缘情而绮靡的文学时尚。曹丕的《典论·论文》就有“诗赋欲丽”的看法，与陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”一气相投而开风气之先。若诚如陈子昂所说“齐梁间诗，彩丽竞繁”，那么，这个崇尚抒情与华美的文学传统，是从建安文学那里就开了头的。当年刘师培论建安文学时就将其特色归纳为四点：一，清峻；二，通脱；三，骋词；四，华靡。（注：见刘师培《中国中古文学史·论汉魏不文学变迁》。）刘勰论“风骨”时已经说得分明：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。……故练于骨者，析辞必精；深于风着，述情必显；”可见，在最基本的意义上，风骨之美，亦即情采与辞采之美，以精美的辞章去实现表达情感的目的，达到词美情真的效果，就是风骨之美的具体展现。而这里的“情”，既然是与“华靡”辞章相表里的，那就不可能不包括“风月”“池苑”之境域中的内容，比如风景之美，比如歌舞之美，再毕如美人之美，等等。请一同欣赏曹植《与吴季重书》：“若夫觞酌凌波于前，箫笳发音于后，足下鹰扬其体，凤叹虎视，谓萧、曹不足俦，卫、霍不足侔也。左顾右盼，谓若无人，岂非吾子壮志哉！过屠门而大嚼，虽不得肉，贵且快意。当斯之时，愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝，食若填巨壑，饮若灌漏卮，其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉！”这样一种追求“快意”的“大丈夫之乐”，尽管是带有艺术夸张的，也足以见出其时其人的精神风貌。尤其是那“鹰扬其体”四个字，不正描述了一种引体向上而有飞翔之意态的精神吗？“左顾右盼，谓若无人”，何等的狂放自傲！而要知道，这可是生活快感层面上的狂放自傲，其精神实质与《列子·杨朱篇》是相通的，而区别只在于，那种生命快感在这里是被艺术化了。曹植《王仲宣诔》有云：“文若春华，思若涌泉。发言可咏，下笔成篇。何道不洽，何艺不闲？棋局逞巧，博奕惟贤。……吾与夫子，义贯丹青，好和琴瑟，……”完全可以说，随着对生命快感的追求，情欲自觉的空间同时已被各种艺术生活的情趣所充盈，从而，生命的自觉就是艺术和审美的自觉。当然，生命自觉的具体形态是有着时代特色的，其在建安时代，亦如“鹰扬其体，凤吟虎视”，是带有鲜明的狂放壮伟格调的。
刘勰《明诗》尝曰：“晋世群才，稍入轻绮，张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”显而易见，“轻”的反面是“重”，“柔”的反面是“刚”，同是“缘情而绮靡”的生命与审美自觉，毕竟有一个由重拙刚健渐变为轻绮柔靡的历史轨迹。也正是因为如此，历来评说建安文学文章者才都用“清峻”“通脱”这样的概念。而我们现在更要认识到，此所谓“清峻”“通脱”，乃是生命与审美之自觉的整合性与狂放型的表现。
“清峻”“通脱”，若用鲁迅当年的说法，就是既严明又自由。自由与狂放相通，但严明却与狂放相背！这种看似自相矛盾的内容，实际上正是由特定的主体意识所决定的。要之，有如上文所指出，当时之客观真实便是“位尊”意识的存在，即便“势窘”如曹植，也具有随处可见的“位尊”意识，在这里，其《与杨德祖书》很有分析的价值。其文有曰：“吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，留金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞颂为君子哉？若吾志不果，吾道不行，亦将采史官之实录，辨时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言，虽未能藏之名山，将以传之同好，此要之白首，岂可以今日论乎！”这显然与曹丕所说：“文章乃经国之大业，不朽之盛事”者不同了，何以弟兄二人所见相异如此？当年鲁迅就曾断定曹植说的是违心话（注：见《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。），而胡应麟则指出其“词虽冰炭，意实埙篪”（注：《诗薮》外编卷一。），“埙篪”之通者恰在于“才气”，而论到“才气”，曹植将史官事业置于辞颂翰墨之上，无非因为“采史官之实录，辨时俗之得失，定仁义之衷”这些内容都属于“经国之大业”，与辞颂翰墨之一般性的文学文章有别，从这里也正好可以发现，曹植实际上已经把文章事业分成两种：或有助于“经国之大业”者，或属于遣兴娱性者；前者属于大道，后者属于小道。在前者那里，他的观念与曹丕实际是完全相同的。建安诗歌创作，本就有“实录”从而具有“诗史”美誉的一面，而曹植更将其价值定位于“辨时俗之得失，定仁义之衷”的儒家政治理想，如此文章事业，和前此司马迁相比，更多一些伦理色彩，实际上也就是多了一些正统色彩。也恰恰就是这里的正统色彩，使其与司马迁的史官意识有了区别，那是因为，司马迁是站在一个独立的立场上来“究天人之际，通古今之变”的，尤其是站在一个不与现实相协调的位置上来“成一家之言”的。而曹植则相反。在《前录序》一文中，曹植分别介绍了“今世作者”的自负以后，接着说：“吾王于是设天纲以该之，顿八纮以掩之，今悉集兹国矣。”这种“吾王”“兹国”的自负感，是无论如何也不该忽略的！其《与杨祖德书》一文，在表述其经国撰史之大志以前，是这样写的：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔杨子云先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。吾虽德薄，位为藩侯，……”请看，“执戟之臣”尚且如此，何况身居“藩侯”之位？这不是“位尊”意识又是什么？若将这里的“藩侯”意识与上文之“吾王”“兹国”之意识联系起来，是否会感到一种强烈的与政治相关的领袖身份的自觉呢？实际上，恰恰是这种领袖意志影响到他们的文学文章观念，使其慷慨自负的创作精神中，多少有一些居高临下而统领一切的味道！在这种居高而统领的思想意识作用下所形成的“辞赋小道”的观念，其实质无异于以政治上的自信来挤压文学上的自信。而与此相应，其慷慨任气的主体精神，与其说是一种个性个体的自觉，毋宁说是一种特定的家国意识的自觉，是一种身居其位从而义不容辞的使命感。而必须指出的是，司马迁文学文章思想的核心“圣贤发愤”精神，其实质却是在凸显不在其位——所谓“不得通其道”——者的使命感！两相对比，其异自见，“建安风骨”所具有的王侯气质，正是其“清峻”风格的特定时代内涵和特定人文内涵。
在中国历史的特定时代，处于一个“不知有几人称帝几人称王”的情势下，独断的霸权恰恰成了一统安定的需要，而在此独断霸权的主持下实现的文学文章事业的辉煌，实际上不能不体现为一种集团气象——以王侯气质为内在规定的集团气象。尽管曹植由于特殊的地位而不能不具有他人所不可能有的“郁结”之思，但是，表现为理论观念者，却总是透出“位尊”而居庙堂之高的精神期许。其《武帝诔》云：“既总庶政，兼揽儒林。躬著雅颂，被之琴瑟。”其《前录序》亦云：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云；质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。泛乎洋洋，光乎皓皓，与雅颂争流可也。”两处都是只讲“雅颂”，恐怕不是偶然的吧！比如，在《与杨德祖书》中有道是“今往仆少小所著辞赋一通相与，夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅，匹夫之思，未易轻弃也。”过去，人们多孤立地来理解这一番话，于是以为曹植是有重视民歌的文学思想。现在看来，是有点一相情愿了。实际的情形，必须将上述有关议论联系起来考虑才行，很清楚，在所谓“辞赋小道”的判断之前所发的这一通议论，已经将以往之作列入“小道”之列了，其所谓“有应风雅”者，显然是一种以退为进的话语艺术，既然“街谈巷说”都“未易轻弃”，那么“少小所著”就自然“必有可采”了，在这里，因为涉及到“街谈巷说”“击辕之歌”，所以要以“风雅”相概括。而一旦涉及到“君子所作”，曹植便以“雅颂”相对。这种归类上的差异，当然是含有深意的，尤其是当我们已经有了对其时其人之王侯气象的体认以后，此处之深意便不难领会了。一言以蔽之，这主要有建安时代最富才华的作家曹植所表露出来的“雅颂”制作精神，充分表现了其时“风骨”美自上作的具体特性。
这样，归结到“清峻”风格的主体精神内容，如果说在“文章太史公”那里，确有一种反思历史而思索未来的“思想者”的风范，以及因此而必然具有的针对现实的批判讽喻意识，司马迁的文学文章思想因此而深得《诗》学“风诗”观念的精髓；那么，到建安作者这里，“风诗”观念就让位于“雅颂”观念了，其先“思想者”的遗世独立亦转化为“在位者”在坐领风骚。简言之，楚汉“清峻”风骨，其美若“风谏”，而建安“清峻”风骨，其美若“雅颂”。
于是，被我们认定为文学讽喻之表征的“建安风骨”，实际却意味着文学讽喻精神的转换，“建安风骨”的这种双重性质，人们应该有一个清醒的认识才是。“我们都能直觉地意识到从建安初到邺下时期，诗歌中直接反映现实，尤其是以讽喻、刺疾邪为主题的作品越来越少，这种情况也可以说是建安诗歌的现实性有所消减。这与汉魏之际学术风气的变化呈现出一致的趋势。”（注：钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第149页，北京大学出版社，1993年1月。）而“学术和文学的这些变化，跟曹魏政治有直接的关系。”（注：钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第150页，北京大学出版社，1993年1月。）很清楚，即使是在中国古代社会这一大前提下，曹魏政治绝不是一种开明宽松的政治，曹操姑且不说，就说曹丕，其《典论》有云：“桓灵之际，阉寺专命于上，布衣横议于下。干禄者殚货以奉贵，要名者倾身以事势，位成乎私门，名定于横巷。由是户异议，人殊论，论无常检，事无定价，长爱恶，兴朋党。”用不着复杂的推论，一眼便可看穿，如此政治，当然只能提倡“趋同”的文学和学术了。正因为“趋同”，所以容易造成统一的风格和主题，而真正作为精神内容充沛于这统一的风格和主题之中者，与其说是反映现实生活并有所寄托、有所讽喻，不如说是反映个性情感世界并体现出“趋同”性的格调和情趣。
综上所述，以政治领袖而兼为文学和学术领袖，从而决定了其时其人崇尚“雅颂”的整严有序和简明庄重，又以“位尊”者的自信自负，从而决定了其时其人崇尚“大丈夫之乐”的狂放壮伟和博雅兼容，前者能提醒后人去尊奉典雅高贵的既定规范，后者能激励后人去追求自由豪快的生命激情，“建安风骨”的历史价值，也许正就在这看似矛盾的双向建构吧！