中国舞蹈原始发生的综合研究，本文主要内容关键词为：中国论文,舞蹈论文,原始论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J709 文献标识码：A
中国舞蹈的原始发生，是舞蹈历史研究也是舞蹈理论研究的重要课题。应该说，这一课题的既往研究状况是不能尽可人意的。就舞蹈历史的研究而言，我们无法确认舞蹈原始发生的历史起点，使这一研究失去了可以依托的前提。而就舞蹈理论的研究而言，我们无法建构考察舞蹈原始发生的理论模型，也使这一研究失去了可以运演的图式。于是，每每在舞蹈历史的研究中，看到随意被指认为“舞蹈”的岩画；又每每在舞蹈理论的著述中，看到“舞蹈起源于劳动”的虽不失正确但流于空泛的命题。我认为，舞蹈的原始发生是浑沌初开时的综合文化现象，需要有多重理论视角对其进行综合研究。
一、“认知建构”与中国舞蹈原始发生的逻辑起点
可以认为，探讨“舞蹈起源”的工作由于找不到舞蹈原始发生的历史起点而部分地失去了意义。当然，根源是在那一工作本身。因为破解“舞蹈起源”并不是简单地阐明史前舞蹈的动态形象，至少它还应该解释这些动态形象在其历史进程中如何由“非舞蹈”过渡到“舞蹈”。用我的话来说，考察舞蹈起源不仅要考察“舞蹈的动态构成”而且要考察“舞蹈者的活动指向”。换句话来说，不仅要考察舞蹈动态赖以发生的生态，而且要考察舞蹈者活动时的心态——即其认为自己是否在和为什么在“舞蹈”？
我曾在授课时描绘过北美印第安人的“野牛舞”，并请同学们说明这一舞蹈的起源。答题时，有同学认为起源于“劳动”，因为“野牛舞”再现了狩猎野牛的劳动场面；有同学则认为起源于“摹仿”，因为“野牛舞”再现的劳动场面是舞蹈者的摹仿行为；还有同学认为起源于“巫术”，因为这些兼狩猎者于一身的舞蹈者确信“野牛舞”是使狩猎劳动获得成功的保证；另有同学则认为起源于“操练”，因为这是狩猎者在进行一场恶斗之前的热身运动……事实上，上述关于“野牛舞”起源问题的种种议论都是“假说”，因为这些议论都建立在一个未经证实的前提之上——即我们称为“野牛舞”的这一活动，在北美印第安人的眼中或许只是狩猎劳动不可缺少的一个环节，是维持生命延续的“狩猎劳动”本身。
我之所以说许多岩画上的人物动态被指认为“史前舞蹈”带着随意性和盲目性，也正是因为这种指认的内在尺度未必符合初民的认知水准。在我看来，指认岩画为“史前舞蹈”者的内在尺度大致有两个：一是岩画上的某些人物动态比较切合我们当下观念中的舞蹈，也即比较接近后世可以确认的舞蹈形态；二是岩画上的某些人物动态没有显示出直接的功利目的，而这是人物动态作为审美对象出现的一个重要前提。无疑，这两个内在尺度都是就人物的“动态构成”而言的。因为研究者没有考虑人物本身“活动指向”这一尺度，以此作为指认人物动态是否“舞蹈”的条件显然是不完备的。
在我看来，考察舞蹈的原始发生不能脱离初民的认知水准，特别是不能脱离他们对“舞蹈”的理解。就某一构成舞蹈实体的人体动态而言，其发生之根源或许能追溯得很远很远；但对我们的考察来说，初民何时有了明确的“舞蹈”意识或许是更为重要的。根据皮亚杰关于“认知建构”的理论，舞蹈者的活动指向和舞蹈的动态构成最初是一个没有分化的、完全整合的活动。如他所言：“一开始的中介作用并不是知觉，而是可塑性要大得多的活动本身……一个既无主体也无客体的客观实在的结构，提供了在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一一个可能的联结点——活动”。“活动”作为中介物，“从身体本身和外界事物之间的接触点开始，循着由外部和内部所给予的两个互相补充的方向发展，对主客体的任何妥当的详细说明正是依赖于中介物的这种双重的逐步建构”。①
皮亚杰关于“认知建构”的理论表述有助于我们理解中国舞蹈的原始发生。尽管我们不能指认中国舞蹈原始发生的绝对开端，但我们可以先确定其逻辑起点——甲骨文中的那个“舞”字(
)便是其中之一。甲骨象形文字的“舞”作为人舞之形有多重锲法，本文所列是最为典型的。这也说明它是初民群落舞蹈活动中最常见、最具典型性的动态。这一人体动态由于初民在语言文字概念上的指认而具有无可置疑的“舞”的真义。现在的问题是，这个象形的“舞”字作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，离我们无法推测的中国舞蹈原始发生的绝对开端到底相隔多远。东汉时许慎著《说文解字》，认为“巫”是“女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”。而这个“巫”的写法正是“”。也就是说，甲骨象形文字中的“舞”字不仅是作为一种活动的“舞蹈”，也是在进行这一活动的主体——“巫”(即舞蹈者)。并且，如著名学者庞朴所言，还是这一活动所指向的客体——無(即《说文》所言之“無形”，也即神灵)。
庞朴认为：“‘能事無形以舞降神一句’说得很对。巫的本领正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞，是一件事的三个方面。因而，这三个字，不仅发一个音，原本也是一个形”。②这说明，甲骨象形文字中的“舞”正是如皮亚杰所说的“一个既无主体和客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点——活动”。这个象形的“舞”字作为最初的“活动”和“中介物”，在其“双重的逐步建构”中，使主体——“巫”和客体——“無”逐步分化，舞蹈者自身及其活动指向的明朗化正是这一“认知建构”的结果。事实上，在当今遗存的某些古老巫事活动中，“巫”(主体)也仍然是通过“舞”(手段)来沟通“無”(客体)的，并且多将主体自身转换为客体——即“巫”在神志狂迷的状态中代“無”(神灵)立言。这一特征被皮亚杰表述为“无意识的自身中心化”，这就是“既无主体也无客体的客观实在结构”那一活动的特征。
既然作为中国舞蹈原始发生的“舞”()具有上述特征，我们便可以视其为一个逻辑起点。事实上，我们根本无法确认在主体与客体尚未分化之前的开端，即使从观念上确信有这样的开端，它对我们的研究也是飘忽不定的。相对而言，对我们更有意义的课题是：中国舞蹈的原始发生是否还是其它的逻辑起点。我认为至少还能确认一个，这就是“无”字在其所象之形中所呈现的。著名学者高亨认为：“无者，奇字無也。無既古舞字，篆文作
，从大，像人双手执舞具之形。无亦古舞字，篆文作
，像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。無、无皆借为有无之义。”③高亨这段话的价值在于点明了“无”是“古舞字”，也是一种最早发生的舞蹈动态，遗憾的是没有指出“无”的字源及其读音。庞朴在《粮莠集·说“無”》中指出：“‘无’在《说文》被目为奇字……从现有的第一手材料看，不仅甲骨金文中未见此字，即使秦简中也不曾有过。直到银雀山汉墓竹简中，才开始出现‘无’字……”④
“无”字在中原文化中的晚出，是因为它是有别于稻作文明的另一文化圈的产物。高亨“无亦古舞字”的说法若改成“无是另一文化圈的古舞字”将更为确切。在具有重要舞蹈史料价值的纳西族“东巴舞谱”中，“舞”字便写作“”，读音为“chuo”。⑤这使我们联想到汉藏语系。藏缅语族中的许多民族——如藏、彝、普米、纳西等都呼“舞”为“踔”，而呼“舞”为“踔”的民族大多与古代羌人有血缘传衍关系。著名学者方国瑜曾指出这一点，说：“古代羌人的语言记录，有《白狼歌诗》三章，一百七十二字，是很重要的资料……据近人研究白狼歌诗的结果，有认为是彝语的前身，有认为是古代的纳西语，有认为与藏语最相近，也与普米语、西夏语相近。从语音、语法和词法作比较研究，这几种语言是同源的，也就是这几个族是同源的。”⑥
也就是说，“无”是古代羌人舞蹈原始发生的逻辑起点。古代羌人最初活动在我国西北的甘、青、川交汇地区，《说文》从王育说，指出“天屈西北为无”，这大致暗示了“无”字源出的游牧文明及其在那一文明中的重要位置。而其实，从舞蹈动态的视角来看，这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“”字，就是在青海马家窑型彩陶纹饰和内蒙阴山岩画中广为存在的“蛙形舞姿”。青海省大通土族自治县上孙家寨出土的那只举世闻名的“舞蹈彩陶盆”(属马家窑类型)，与“无”是同一文化圈的产物。⑦中原文化圈对“无”这一舞蹈活动最初称谓的文字标示可能是“娑”，是被《说文》释为“舞也”、《尔雅》释为“舞名也”的“娑”。也因此，我们有了不同于“翩翩起舞”的“婆娑起舞”。
二、“动力定型”与中国舞蹈原始发生的预成图式
根据皮亚杰关于“认知建构”的理论，也根据中国舞蹈原始发生的文字指认，我们确认了“”和“”两个逻辑起点。接下来，我们应当对这两个逻辑起点作出进一步的解析：比如“”和“”为何会分别以“像人两袖舞形”和“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”作为其最基本、最典型的舞蹈动态？这两类动态发生的生活根源是什么？两类动态在舞蹈中的出现就舞蹈者而言是否自觉？
我认为，就舞蹈动态构成的初民活动而言，首先要区分它究竟是自发的随机行为还是自觉的摹仿行为。在既往舞蹈原始发生的研究中，研究者总是把那些让我们联想起其它事物的人体动态称为“摹仿”并且也总认为“摹仿”是舞蹈的初级阶段。其实，“摹仿”作为人的自觉行为，是贯穿在整个人类历史发展进程中的。摹仿，意味着人作为主体不仅已经从对象世界中分化出来，而且要将对象世界加以审视和理解，并通过向对象世界的自我转换达到对对象世界的深刻洞察和再造。“摹仿”这一行为本身就有初级与高级之分，这决定于主体对对象的理解能力和再造技巧。我们无法想象，“”或“”作为一个“既无主体也无客体的客观实在的结构”，其人体动态的发生会是一种自觉的摹仿行为。我以为倒是《诗大序》点得恰到好处：“情动于中……不知手之舞之，足之蹈之”。
这种主体处于“不知”状态的“手之舞之，足之蹈之”，就是我们所说的作为自发的随机行为的人体动态——我称为“人体的自然动态”，并以为在原始发生期的舞蹈动态主要(甚至全部)是“人体的自然动态”。当然，在人可以被称为“人”之时，人体动态就失去了彻底的自然性。我所说的“人体的自然动态”，是指人在非自觉状态中形成的人体运动动力定型。换句话来说，作为自发的随机行为出现的舞蹈动态，其实是人所从事的另一活动(功利性活动)的结果。以“条件反射”学说为理论基础，巴甫洛夫建立了自己的运动生理学体系。他把在一系列固定形式的刺激中所形成的一整套固定形式的反应现象称为“动力定型”。“动力定型”既有大脑皮质的也有生理机理的，后者能使人体运动在无意识状态下完成，运动生理学术语叫做“动作自动化”。我曾撰文说明，在非自觉状态中形成的人体运动动力定型，主要受四个方面的因素影响，这就是人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗。其中最显见的因素是生产方式。⑧
那么，“”和“”作为最基本、最典型的舞蹈动态，其人体运动动力定型是如何形成的呢？我们先来看“”。这一舞蹈动态如高亨所言，是“像人双手执舞具之形”。但双手所执舞具为何物，却不是没有争议的。有人认为是执牛尾，因为《吕氏春秋·古乐》有言：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌……”有人认为是执鸟羽，因为《诗经·陈风·宛丘》有言：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”。而其实，“舞”者最初所执舞具，在《说文》释“巫”时的“像人两袖舞形”中已经暗示出来了。“袖”的古字作“
”。这个字是在“衣”中裹“
”(上“爪”下“禾”的古“穗”字)。这个古“袖”字并不是如今人所理解的衣服上遮蔽臂膀的部分及其延伸，而是如其字所示的“衣”中裹“”，“作为“穗”的古字，呈现的是以“手”(爪)抓“禾”之象。这就是说，“两袖舞形”的舞者，最初是双手执穗而舞，这又进一步暗示出“”乃是稻作文明所孕育的。
锲刻着“”字的甲骨卜辞属殷商文化，殷墟出土文物中普遍存在的稻粒说明殷商族有种植水稻的历史。有学者撰文列举了12条证据，论述了以卫聚贤为代表的“殷人源出吴人”之说的正确性。⑨也就是说，“”不能不打上“饭稻羹鱼”的古代吴族生产方式的烙印。那么，水稻种植作为其最重要的生产方式，如何促成了“”者的人体运动动力定型呢？何乔远《闽书》中的一段话对我们或许有所启迪，文曰：“东番夷不知所自始，居澎湖外洋海岛中……地多暖，有水田，治畲种禾，禾熟拔其穗”(胡朴安按：乔远时无台湾，所记即今台湾俗)。⑩这种“禾熟拔其穗”的原始水稻种植方式正是双手侧展、双脚微叉之“”者动力定型的成因。就一种舞蹈风貌而言，“”与有“柳手鹤步”之称的朝鲜族舞蹈较为相似，因为促成二者动力定型的都是水稻种植的生产方式。所谓“柳手”正是“禾熟拔其穗”所致，而“鹤步”则是稻田淤泥中行走时拔腿而成。
“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“”，其动力定型的成因也在于生产方式，但不是稻作生产而是游牧生产。这倒不是因为“”是古代羌人的舞蹈活动而古代羌人的主要生产方式又是游牧，更是因为阴山岩画为我们提供了最直观的图解。在阴山岩画中，有两类比较常见的、被研究者认为是舞蹈活动的人体动态。一类是单人伸臂曲胫的蛙型舞姿(与马家窑类型彩陶纹饰中的“蛙人”同形)，另一类是群体拉手成围的连臂舞姿(这一舞姿与“舞蹈彩陶盆”的造型有一致性)。无论是单人的“伸臂曲胫”还是群体的“拉手成围”，在其前方都有一只或数只羊(山羊或盘羊)。(11)这其实显示出，“”形动态是由围赶拦截羊或羊群的游牧劳动所促成的人体运动动力定型。
当然，这种由“围赶拦截”所促成的“伸臂曲胫”动态，其动力定型或许从游牧劳动之前的狩猎劳动就开始发生了。不过这二者之间是有差异的。在新疆呼图壁县发现的岩画中，典型的人体动态是右手高举，右肩后拧，双腿屈膝向后，左手自然下垂。有的研究者根据人体动态中微翘的臀部、裸露的性器而认为是表现两性追逐的性爱舞蹈。而我认为，这类人体动态的动力定型是在狩猎劳动中用石块投掷野兽而促成的。岩画所处的戈壁地貌及岩画群体前出现的野兽都可以作为这一假说的佐证。由于动力定型的成因不同，呼图壁岩画中出现的“拉手成围”舞姿也不同于阴山岩画、马家窑类型彩陶纹饰中的“拉手成围”的舞姿。前者将“拧肩、曲膝、落臂”的动力定型注入其间，与后者注入的“伸臂、平展、曲胫”的动力定型有显著不同。这从另一方面反证出游牧生产在“”之动力定型形成中的重要作用。就一种舞蹈风貌而言，“”与藏族舞蹈中“踔”(即“锅桩”)之动态有相似之处。但前者的复杂程度显然是远远不及后者的。
由稻作文化和游牧文化所分别促成的“”与“”的典型舞蹈动态，是中国舞蹈原始发生的逻辑起点也是其预成图式。所谓“预成图式”，如英国艺术史家贡布里希所说，“是人们进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段”。他认为人们(尤其是艺术家)是靠图式来整理自然，让自然就范；只有当图式与自然格格不入时，人们才调整图式以便重新应对自然。“预成图式”并非指先验的秩序感，而是经验的不断重复的结果。用“条件反射”的理论来看，这也是一种“动力定型”。(12)可以认为，“”与“”作为预成图式不仅在把“自然”纳入舞蹈时发生作用，而且也在理解人自身的本源时产生影响。这后一点，我们将在“中国舞蹈原始发生的图腾崇拜”一节中论述。
数千年来，由于稻作文明在我国经济生活及其制约的观念形态中一直占主导地位，所以中国舞蹈的历史发展较多地受“”之预成图式的影响而较少地受“”之预成图式的波及。“”作为中国舞蹈原始发生的预成图式，对舞蹈历史进程的最大矫正作用便是对手持道具而舞，或更确切地说是对“手舞道具”的强调。我们可以看到，舞袖、舞绸、舞剑、舞枪、舞扇子、舞手绢等在中国舞蹈中比比皆是。由于对“手舞道具”的强调，就很自然地导致忽略掌型和手姿的多样化。这一点只要将其与印度古典舞蹈作一比较就显而易见了。由上述矫正作用，对中国舞蹈历史风貌的确立又产生了另外两个重要影响：其一，是由于手持道具而舞，舞者和舞者之间就无法拉手成围或携手而舞(受“”之预成图式影响的一些西南少数民族的舞蹈另当别论)，这使得中国舞蹈没有产生像芭蕾那样以扶立、托举为主体的双人舞；其二，是由于手持道具而舞，舞蹈表演的虚拟性和象征性得到强调。有的舞者通过道具舞来虚拟舞台场景，如戏曲折子戏《秋江》仅凭艄公的一支桨便虚拟了一江秋水和一叶扁舟；也有的舞者通过道具舞来象征某种情感，舞扇口诀中所谓的“敬恭挽开扇，心悦指顶扇，惧见遮羞扇，乐极手抛扇”等就是如此。
三、“集体表象”与中国舞蹈原始发生的图腾崇拜
我们指出过，“”是一个“既无主体也无客体的客观实在的结构”，这个“结构”被称为“活动”。确切地说，是显示出在主体和客体之间完全没有分化的、一种无意识的自身中心化的活动。皮亚杰把这种“活动”视为“认知建构”的起点，它甚至早于列维·布留尔在《原始思维》一书中所说的“集体表象”。不过，“”毕竟是一分为三了：活动本身——“舞”仍然存在，主体——“巫”和客体——“無”也分化出来。对于“”来说，“巫”、“無”和“舞”从字形上也体现出一个逐渐深化的过程。也就是说，“”之舞者最初的感觉是主体——“巫”(也即“无意识的自身中心化”)，“巫”按照自身或对自身的理解来创造或选择“無”(也即“人”按照自己的形象来创造“神”)，至于把“舞”视为沟通主体和客体的手段，那显然是在主、客体已完全分化之后。可以认为，在“”这一活动的分化过程中，客体实在性的建构同时也就是主体理解力的建构。而原始民族中存在的图腾崇拜现象，看来是主体和客体在分化进程中的再度复归。确认某种对象为主体自身的“图腾”，是因为作为对象的“图腾”具有主体自身的某些典型特征。当然，那时的主体不能从“个体”而只能从“集体”去认识。
列维·布留尔关于“集体表象”的论述或许有助于加深我们对中国舞蹈原始发生之图腾崇拜的理解。所谓“集体表象”，即“客体不是简单地以映像或心象的形式为意识所感知，恐惧、希望、宗教的恐怖、与共同本质汇为一体的热烈盼望和迫切要求，对保护神的狂热呼吁——这一切构成了这些表象的灵魂”，“在这种状态中，情感和运动因素乃是表象的组成部分”。(13)为了进一步说明“集体表象”，列维·布留尔描绘了“英迪修马仪式”(指地方图腾集团成员举行的神圣仪式，目的在于繁殖图腾动物或植物)。他说：“(英迪修马仪式)包括整整一系列复杂的仪式：舞蹈、文身、给负有举行仪式任务的图腾成员进行专门的装饰、模仿图腾动物的动作、为实现与图腾动物交往而作的努力。对这种思维来说，构成图腾集团的个人、集团本身、图腾动物、植物或物体，这一切都是同一个东西。在这里，‘同一个东西’不应当在同一律的意义上来理解，而应当在互渗律的意义上来理解。”(14)“互渗律”是指“集体表象”之间预先形成的关联，这种“关联”作为一种原则是超验的。其实质在于任何两重性都被抹煞，在于主体违反着“矛盾律”——主体既是他自己，同时又是他自己互渗的那个存在物。
中国舞蹈原始发生的图腾崇拜似乎也不能超然其外。有些研究者忽略客观存在(主要是生存环境和生产方式)的制约而从与舞蹈动态相似的自然物态着眼，认为“”之形是模仿鸟的翩飞而“”之形是模仿蛙的跳跃。就二者动态的成因而言，这种“模仿说”没有认识到“动力定型”作为人体动态的自然沉积是早于自觉模仿的；但就二者的图腾崇拜而言，“模仿说”提及的“鸟”和“蛙”，恰是“歪打正着”了。尽管如列维·布留尔所说，图腾崇拜仪式有模仿图腾动物的动作；但我却相信图腾集团的成员是先从对自身的理解(本能的)出发去选择(无意识的)图腾的，对图腾动物之动作的模仿应是发生在对图腾的选择之中。借用列维·布留尔的概念，“”和“”可以认为分别是古代吴族和古代羌人的“集体表象”，因为其映象或心象是无法与情感和运动剥离的。而与这类“集体表象”互渗的图腾动物，我以为需具备两个前提：一是该图腾动物是部族生活中常见并对其生活产生极大影响的动物；二是该图腾动物的体态或动态与图腾集团成员的体态或动态有相似之处。
先来考察“”的图腾崇拜。我们前已指出，殷商甲骨卜辞中的“”，不仅是殷商文明的实录而且烙有其先民，包括古代吴族在内的百越文明的印记。殷商族以“玄鸟”为图腾，这是史不绝书的。其女祖先简狄吞鸟卵而有身孕，所以《诗经》有“天命玄鸟，降而生商”、《楚辞》有“高帝之灵晟兮，遭玄鸟而致诒”之类的描述。章太炎亦指出：中国虽文明，古者母系未废，契子之姓自玄
名”。(15)“玄”即“玄鸟”，又称“”。“”作为“”之图腾崇拜，与“”和“吴”古音同(发吴方言的“鱼”音)。“”在《说文》中作“乙”，释为“燕也”。但据《尔雅·释鸟》，燕有两种，一名鷾鸸(又称“白头燕”)，一名游波(又称“紫燕”)。从读音本身来看，“”作为一种“燕”，与“鷾鸸”更为相近，“鷾鸸”正可作为“”的反切字。作为“”之图腾动物的“”研究是怎样一种鸟类呢？我们的考察一是要溯其源，即将其放在包括古代吴族在内的百越文明的样态来加以比照；二是要探其流，从其舞者易“穗”为“羽”后执何鸟羽为“仪”来加以印证。
百越文明在生产方式上的一个重要特征是流行“鸟田”之说。《越绝书》载：“大越海滨之民，独以鸟田”。并指出是大禹“教民鸟田”。这种“鸟田”又叫“雒田”，如《水经注》引《交州外域记》云：“昔未有郡县之时，土地有雒田，其田从潮水上下，民垦食其田，因名为雒民。”这两段史料告诉我们：一、有一种鸟——“雒”与百越民族的水稻种植有密切关联；二、这个从事水稻种植的部族自称为“雒民”。《尚书·禹贡》中有“鸟夷”一词，“夷”常用来指称我国东部民族，且越族之“鸟田”相传又是大禹所教，则“雒民”与鸟夷几近同义。“雒”，《说文》释为“鹆
”，指小雁。“鹆”的读音分别是“俞玉切”、“渠之切”，与反切为于记切、人之切的“鷾鸸”音同义通，则“”与“雒”为同一类鸟，“”之“白头燕”即“雒”之“小雁”。“雒民”也可以视为以“”为图腾的部族。由于“雒”即“小雁”，“雒田”又有称为“雁民田”的。如《十三州志》载：“上虞县有雁民田，春拔草根，秋除其秽，是以县官禁民不得妄害此鸟……”这里指明了“雁”对该部族的水稻种植是有帮助的，是在其生活中产生重要作用的。这是百越民族中的某些氏族以“雁”(即“雒”也即“”)为图腾的一个重要机缘。
围绕着“雒田”与“雒民”，我们还需要提出“鸿”与“鹭”。《玉篇》曰：“大曰鸿，小曰雁”，可说明“鸿”与“雒”(小雁)本属同类；而“雒”与“鹭”，《唐韵》分别注音为卢各切、洛故切，二者同纽，或可相转。且《尔雅·释鸟》曰：“鹭，舂锄”。注曰：“以此鸟步于浅水，好自低昂，如舂如锄之状，故曰舂锄。”‘鹭”之“步于浅水”使我们联想到“从潮水上下”的“雒田”，而“鹭”之“如舂如锄之状”又使我们联想到“垦食其田”的“雒民”，这里暗示了图腾集团成员与图腾动物在体态及动态上的一致性。我们发现，古籍记载舞者所持之“羽”，只能是“鹭羽”与“鸿羽”。前者如《诗经·有駜》所言：“振振鹭，鹭于下。鼓咽咽，醉言舞”。后者如《易传》所言：“鸿渐于陆，其羽可以为仪。”高亨《周易古经今注》言：“仪，盖舞具也……其羽可用为仪，言鸿羽可用作舞具也。”这也暗示了这类鸟的神圣意味，若非图腾动物恐怕不能享此殊荣。因此可以认为，“”之图腾集团的图腾动物是“雁”类之鸟，、雒、鹭、鸿无不如是。这类鸟不仅在包括古吴族在内的百越文化的生产方式中产生重要作用(“春拔草根，秋除其秽”)，而且与图腾集团成员的体态及动态相近(“如舂如锄之状”及“振振鹭”)。顺带提一句，扬雄《法言》载：“雁，时来时往朱鸟之谓也”，注曰：“雁也，又名阳乌”。坐镇日中的“阳乌”或许就是由“”这一图腾升华而来。十分有趣的是，日中之“乌”的读音竟仍然保留了“”、古代吴族之“吴”和“”相一致的读音。
无独有偶，“”之图腾集团的图腾动物对应着坐镇日中的“阳乌”，是入主月宫的“蟾蜍“。“”与蟾蜍最久远、也最直接的形象联系，是在马家窑类型彩陶纹饰中。在其间，蛙纹、蛙人及蛙形舞姿共存，似乎正处在主体与客体分化的初始阶段。尤为值得注意的是，彩陶纹饰中出现的“卐”形符号，可以显见的是蛙纹的逐步抽象化而来。关于这方面的详细描述，可参见《舞蹈论丛》1989年第1期拙作《“萬舞”与“蛙文化”》。资深舞蹈史家彭松先生认为拙作“解开了‘萬’与‘蛙’的关系，是一大创见，功不可没”。(16)这里需要提及两点，一是古代学者多认为“卐”形符号乃释藏所有，如清代李调元《卐斋璅录》载：“卐字不入经传，惟释藏中有之。释家谓佛再世生，胸前隐起卐字文，后人始识此字”。有的学者则进一步指出了“卐”形符号与“萬”的联系(传统文化称“卐”为“萬字号”)，如宋·陈淑芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也，非‘万’也。佛胸之‘卐’与此‘萬’同”。(17)但均没有认识到“卐”在中国文化中的早出，没有认识到“萬”所具有的神秘意味正与图腾动物有关。二是甲骨文中有一“
”形符号亦被学者们认为是“巫”字。我以为“”乃“卐”的变体，源自“”这一活动，正如“巫”源自“”那一活动一般。
这样，考察“”之图腾集团和图腾崇拜，就不能不提及“萬”。前引《颖川小语》已言：“萬，舞名、州名、虫名”，我认为正暗示了其地域文化特征，其作为图腾舞蹈与图腾动物合一的特征。“萬”非“万”，其本字作“蠆”。“蠆”(chai)与“”(chuo)同纽。“萬”是一种图腾舞蹈，著名学者肖兵也持这一看法，不过他认为这舞蹈的一图腾动物是“蝎子”(18)。“萬”作为一种舞蹈称“萬”或“萬舞”，如《墨子·非乐》有“齐康公兴乐‘萬’”之句。《诗经·邶风·简兮》则详尽描绘了“萬舞”的风貌，道是“硕人其颀，宫廷萬舞。有力如虎，执辔如组”；还曾谈及“萬舞”的发源地，道是“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”。这就是说，以“萬”为图腾的氏族居住在山有榛(榛子)、隰有苓(甘草)的“西方”，这正是当时古代羌人活动的甘、青、川交汇一带。不过我们很难想象，肖兵所言“蝎子”的图腾舞蹈，怎会“有力如虎，执辔如组”？
看来，还得弄清“萬”是什么虫？我们说过，“萬”的本字做“蠆”，《说文》释为“毒虫也，象形”。同部又释“蛙”为“蠆也”，释“蚔”为“蛙也”。“蠆”、“蛙”和“蚔”三字同义互训，“蠆”即蛙(乌蜗切)，“蚔”(巨支切)也是蛙，至今许多地方仍呼山涧之蛙为“石蚔”而呼水田之蛙为“田蚔”。可以认为，“蠆”作为一种有毒(所谓“毒虫也”)的蛙，其实就是“蟾”(俗称“癞蛤蟆”)。蟾与蛇、蝎、蜈蚣、壁虎至今仍被视为“五毒”，且“蟾”与“蠆”亦是同纽。我以为，“蠆”是具备作为古代羌人图腾动物的先决条件的：其一，古代羌人是“逐水草而居”的游牧民族。当一处草场耗尽，游牧民族最通常是在月明之夜聆听蛙鸣来判断何方有水草。这说明“蛙”乃其生活中常见并且在其生活中发生重要作用的动物。其二，蛙的动态正与“”之图腾集团成员的体态相似，以至今人见到“”之动态仍呼为“蛙形舞姿”。马家窑型彩陶纹饰中出现的“蛙人”也说明了图腾集团成员与图腾动物的互渗性。
民俗学的研究可以为我们提供以“蛙”为图腾动物的更多旁证。在古代羌人的后裔中，普米族和藏族帕米人正是以“蛙人”自居的。有学者通过文化比较研究，认定普米族与藏族帕米人同源。在其语言中，“米”的意思是“人”，而“帕”(或“普”)的读音，一个重要的意义是“蛙”。(19)也就是说，自称“帕米”或“普米”的族群实际上正是以“蛙人”自居。普米族至今把“蛙”尊称为“波底阿扣”，意为“普米人的舅舅”。在一个最初可见母系制遗风的部族中，称“蛙”为“舅”的重要文化意蕴是不言而喻的(20)。作为古代羌人后裔之一支的彝族，其祖先的称谓中都有“蛙”(写作“
”形，发“阿”音)的印迹。(21)此外，木丽春《纳西族的图腾服饰——羊皮》一文中亦指出，纳西族以羊皮为其图腾服饰，他们把羊皮剪成蛙体之形，然后在羊皮光面上绣上大小圆盘图案，纳西语称为“巴妙”，意即“蛙眼”。(22)其实，纳两族东巴舞谱在以“”为舞之时，还在舞谱中写到：“居住在辽阔富饶的大地上的人类，其舞蹈的来源是由于看到金色神蛙的跳跃而受到启发的”。(23)这里更点明了人类之舞“”与图腾动物(蛙)的互渗。
四、“意义指称”与中国舞蹈原始发生的功能意蕴
我们说过，考察中国舞蹈的原始发生，除考察舞蹈的动态构成外，还应考察舞蹈者的活动指向。这是因为如恩斯特·卡西尔所说，“语言概念的最初功能并不在比较经验与选择若干共同属性，它们最初的功能是要凝聚这些经验……这种凝聚的方式总是取决于主体旨趣的方向”。“未开化语言尤其提供了大量例证进一步佐证这一原则：命名法的秩序并不依赖事物或事件之间处在的相似之处；不同的物体，只要它们的功能意蕴相同，也就是说，只要他们在人类的活动与目的的秩序中占据相同或至少相似的位置，它们就往往具有一个名称，归在同一个概念之下。譬如，某些印地安部族据说用同一个词指称‘舞蹈’和‘农作’——很明显，这是由于在他们眼中，这两种活动之间并没有一目了然的区别；在他们关于事物的图式中，舞蹈和农作究其根本都是为提供谋生手段这个同一目的而服务的。在他们看来，农作物的生长和收获同样也依赖着、甚至更多地依赖着正确的舞蹈，亦即正确履行巫术和宗教仪式，而不是适时合宜地照料土地。诸活动间的这种混同导致了指称各活动的名称即语言‘概念间的同一现象。’”(24)为此，卡希尔把事物的命名称为“意义指称”，其意在于强调初民们对事物功能的辨识先于对事物存在(实体)的辨识。考察中国舞蹈原始发生时舞蹈者的活动指向，其实就是考察“”与“”的功能意蕴。
关于“”的功能意蕴，著名甲骨文字研究专家陈梦家指出：“巫之所事乃舞号以降神求雨。名其舞者曰‘巫’，名其动作曰‘舞’，名其求雨之祭祀行为曰‘雩’……吁嗟与号则舞时之歌。巫、舞、雩、吁都是同音的，都是从求雨之祭而分衍出来的。”(25)这段话使我们知道，“”的功能意蕴是“雩”，是一种求雨之祭祀行为。用卡希尔关于“意义指称”的理论来解释，可以说在殷商族及其先民古代吴族那儿，“舞蹈”活动和“求雨”活动没有截然的界限。换句话来说，凡“舞”便是为了指向“雩”，而凡“雩”又必须假途于“舞”。所以《周礼·春官》载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”，“女巫掌岁时祓除衅浴，旱暵则舞雩”。
如同稻作民族对“雨水”的祈盼一样，游牧民族向往着“水草”(所谓“逐水草而居”)。前者只能被动地等待“天时”，后者却要主动地争夺“地利”，战争成了生存的必然需要。“”之“习戒备”大约有两个意义，一是通过自己在战前的热身运动来激发士气；二是炫耀自身的武力以威慑敌手。周武王伐纣、汉高祖亡楚都曾以古代羌人及其在巴蜀的后裔为前锋。如《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世称之曰：‘武王伐纣，前歌后舞也’。”又载：“阆中有渝水，賨民多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。帝(刘邦)善之曰：‘此武王伐纣之歌也’。乃令乐人学之，今所谓《巴渝舞》也。”(27)无论是“歌舞以凌”还是“锐气喜舞”，都说明此间的“舞”其实是“武”(“”，亦颇类中华武术最基本的“马步桩”，或可以认为是中华武术之源)。《说文》释“武”，画蛇添足地说“故止戈为武”，而“止戈”并非“武”之字意。《韩非子》亦有“止戈为武”句，窃以为“止戈”或许为“武”最初读音的反切，“武”之读音最初当与“”(chuo)同。进入中原文化后，“”(无)的读音与“舞”趋同，“武”亦随之而变，故“武”又与“无”音同了。
可以说，中国古代雅乐之文舞、武舞两大风貌，正分别是由“”和“”奠定的。其实，“舞”即“文舞”而“武”即“武舞”。文舞执羽旄而武舞执干戚，正是“祈雨”和“征伐”之功能意蕴的历史积淀。在先秦雅乐舞的“六代乐”中，《大濩》和《大武》分别正是“”和“”的高度发达和集中体现，《大濩》所纪商汤祈雨之功和《大武》所纪周武王征伐之功正对应着“”与“”的功能意蕴由此构成了黄河流域之黄土文化的两种主色——东部(黄河下游)殷商族及古代吴族的祈雨稻作和西部(黄河上、中游)古代羌人的征伐游牧。可以看出，中国舞蹈原始发生的功能意蕴都是指向人的基本生存条件的——这就是“民以食为天”。
本文旨在综合运用认知心理学、生理运动学、原逻辑思维和语言哲学的研究成果来考察中国舞蹈的原始发生。我始终认为，方法的撷用当以能否解决实际问题为前提，我们的研究实际需要的是“量体裁衣”而不是“削足适履”。当然，方法不仅是进行研究的手段，它本身的确立也是研究的结果，而且还是在以后的研究中不断被检测的对象。也就是说，当本文试图运用认知心理学、生理运动学、原逻辑思维及语言哲学的研究成果来重新检省中国舞蹈原始发生的史料之时，这些研究成果也为我们的史料所检省。如果借用皮亚杰的说法，这本身也是一个双重的建构过程，是观察方法和已知实际的双重建构。
①皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第23页。
②庞朴《稂莠集·说“無”》，上海人民出版社，1988年版，第326页。
③高亨《周易古经今注》，中华书局，1984年版，第163页。
④同②，第331页。
⑤和云彩讲述《神寿岁与东巴舞谱》，云南省社会科学院东巴文化研究室油印。
⑥方国瑜《彝族史稿》，四川民族出版社，1984年版，第14页。
⑦于平《“萬舞”与“蛙文化”》，《舞蹈论丛》，1989年第1期。
⑧于平《舞蹈的起源与舞蹈的缘起》，《艺术广角》，1988年第6期。
⑨周国荣《古吴族初探》，《民族研究》，1989年第1期。
⑩转引自胡朴安《中华全国风俗志》(上编)，河北人民出版社，1989年版，第126页。
(11)盖山林《阴山岩画》，文物出版社，1986年版。
(12)贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1987年版。
(13)列维·布留尔《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第27页。
(14)同(13)，第238页
(15)《章大炎全集·訄书》(三)，上海人民出版社，1984年版。
(16)彭松《甲骨寻舞》，《舞蹈论丛》，1990年第1期。
(17)转引自郭绍虞《照隅室语言文字论集·关于卍字》，上海古籍出版社，1985年版，第181页。
(18)肖兵《萬舞的民俗研究》，《辽宁师范学院学报》，1979年第5期。
(19)有学者认为“帕”乃“白”之意，“帕米”意为“白人”。但我们实在看不出其自称“白人”的意义何在。
(20)杨学政《普米族的韩规教》，《中国少数民族宗教初编》，云南人民出版社，1984年版。
(21)《彝汉简明词典》，云南民族出版社，1984年版，第318页。
(22)《东巴文化论集》，云南人民出版社，1985年版，第265页。
(23)同⑤。
(24)恩斯特·卡西尔《语言与神话》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第66页。
(25)陈梦家《殷墟卜辞综述》，中华书局，1988年版，第601页。
(26)同(25)，第600页。
(27)常璩《华阳国志》，巴蜀书社，1984年版，第21、37页。