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所谓艺术的“视觉形式”，是指艺术作品的外部形态、内部结构与社会文化因素及创作主体自身交互作用所呈现出的整体风格形态。西方艺术史发展表明，视觉形式不是客观的和静态的，而是被主体塑造、建构的结果，体现为一种规范的力量。能够进入艺术作品的形式，经由主体选择而成为合法形式，而未能进入艺术作品的形式则被抛弃，艺术的等级由此判分。
一、西方古典艺术的视觉形式：主体性确立的艺术表征
从古希腊历经中世纪、文艺复兴到启蒙时代，可以确立为西方艺术的古典时期。这一时期的艺术审美形式表现为形象和客观事物的对应关系，再现、还原、真理一元论和符合论成为阐释艺术的重要标准。哲学在这一时期则体现为人的主体性的逐步确立。早期的古希腊哲学以研究本体论问题为主，主题是世界及其本质。这时的人普遍处于依赖性的社会关系之中，群体的活动方式使社会呈现为无主体状态。但一些哲学家对主体性思想进行了思考，这为主体性思想的提出做了初步准备。如普罗泰戈拉、苏格拉底、亚里士多德等人的哲学都涉足人的主体性问题。近代以降，笛卡尔是第一个自觉面对和认真思索主体自我的人。他把“我思”作为认识的主体，通过怀疑和反思得到主体自我，寻求不证自明、无可置疑的知识。
古典时期的视觉形式主要表现为空间透视，即利用透视法在平面上创造出一个模拟的自然。透视法则的发现以及在欧洲的迅速传播，表明它符合了一种早已存在的需要，即对造成空间错觉的渴望。其实，古罗马数学家罗德的戈米那斯(Geminus of Rhodes)在《达米安那斯著作集》中比较明确地叙述了透视概念：“由于对象看上去的样子和实际并不一致，人们研究的不是如何再现出真实的比例，而是如何把它们再现为实际看到的那个样子。……透视是一种技艺，借助于它，艺术家能够在其作品中再现出不为距离和高度所扭曲的外形。”①古希腊人早已通晓短缩法，善于在画面上表现对象的深度。文艺复兴时期，随着艺术和自然科学的紧密联系，建筑家成为数学家，雕刻家成为解剖学家，画家成为几何学家，音乐家成为声学家，数学的研究几乎成了所有艺术的规则。古典时期，审美形式的鲜明特征就是利用透视所制造的空间感，力图还原事物的客观真实性，再现性的艺术形式占统治地位。艺术表现为能指和所指之间关系的牢固性，即人的日常经验和审美经验的接近或同一。艺术和现实的关系十分紧密，古典艺术意义中的“元叙事”正是人们的日常经验。艺术的文本不是自我指涉的封闭系统，而是作为日常实在世界的“摹本”或“镜子”。同时，古典艺术强调秩序感、和谐感和平衡感，因为在这一时期的人看来，“艺术行为意味着用可视形式确定理想化过程，其中他使自己的感觉合乎于周围生动的世界；他不再回避现象的偶然性，而只是把它们提炼为一个有机的、平稳的秩序”②。
艺术家为什么要在二维的平面上造出虚幻的空间来？是对造物主的顶礼膜拜，还是对自我主体性的肯定？透视作为一种再现现实事物空间关系的方法，使眼睛获得更加可靠、更具真实感和秩序感的画面，同时把世界设立为视觉的对象。通过透视法，客观世界被组织成一种空间结构关系，周围物象被看作观察点不动、而时间上凝滞的对象，这为人们在画面上创造出真实的环境提供了条件，也符合文艺复兴之后人需要肯定现实中的价值和地位的要求。潘诺夫斯基认为，文艺复兴的透视“主观视觉印象被理性化到了这样的程度，以至于它能够形成用来构建一个经验世界的基础，在现代的意义上，这个世界是无限的(人们能够把文艺复兴时期透视的功能跟批判哲学进行专门比较，而把古希腊—罗马的透视功能跟怀疑主义相比较)，是一个从心理学空间到形而上学空间的转化；或者说，是一种主观感受的客观化”③。焦点透视作为西方人思维的逻辑起点，产生了空间化的时间观。这其实就是主客二分的思维方式。透视法在眼睛与事物之间所设定的距离，就是主体与客体的距离。潘诺夫斯基认为，文艺复兴早期的思想已经预先假定了作为实际艺术的客体之对应物的实在的艺术主体，就像焦点透视的发现同时设定了可见之物和感知之眼一样④。因此，透视结构既是古典艺术形式的轴心，也是主体性在视觉艺术中呈现的参照点。
二、西方现代艺术的视觉形式：主体性建构的艺术努力
从18世纪康德提出审美无功利性命题到20世纪50年代，可以确立为西方艺术的现代时期，其中重要事件是19世纪下半叶先锋派的产生。自18世纪中期起，欧洲现代文化运动开始深化和成熟。现代文化的精神内核是人从神学的精神专制下解放出来，获得精神自由和自我意识。康德认为，认识的根本前提和原则存在于人类自身。这是现代社会形成的标志。韦伯在其著名的宗教社会学研究中发现，理论的、伦理的和美学的知识和实践从宗教和形而上学的统一中分离出来，是西方文化的现代转变。哈贝马斯继承了这个说法，指出文化的现代性就导源于这样的分化，以至于出现了专门化的不同职业，以及认识—工具、道德—实践和审美—表现的对立。这意味着艺术越来越被当作一个独立自律的领域。这是现代主义艺术的基本特征。
分化带来了艺术的自律性和自足性，突出表现在对“纯粹性”的追求上。“纯粹”包含两种意思：艺术脱离了服务于道德和政治的目的，从而成为独立自主的存在；各门类艺术形成了自身的规定性和特殊性。自此之后，诸如“纯诗”、“纯形式”之类的概念成为现代艺术的关键词。奥尔特加在20世纪30年代说过：“在分析本世纪艺术风格时，我们发现它包含了几个密切相关的倾向。新的风格倾向于：1.将艺术非人化；2.避免生动的形式(这里指传统的逼真模仿形式)；3.认为艺术品就是艺术品，而不是什么别的东西；4.把艺术视为游戏和无价值的事物；5.本质上是反讽的；6.生怕别人模仿，因而精心地加以完成；7.把艺术当作无超越结果的事物。”⑤
先锋派艺术纷纷抛弃技术性透视手段，汲取东方艺术的平面性和主观性特点，用纯形式创造新的空间关系。视觉艺术表现为抽象性、几何化、平面化、规则化，无关外界的历史、环境、人的生长条件等。古典时期艺术形式的有机性、写实性、唯美性和叙事性被全部推翻。现代主义艺术彻底抛弃了古典艺术审美意义的“元叙事”，即对日常经验的参照，艺术与生活的距离日益拉大。康德的审美自律性观念在现代主义艺术大潮中得到了极端的表现。马尔库塞认为：“美学的形式、自律和真理，这三者是相互关联的东西。它们都是社会历史的现象，又都超越了社会—历史的竞技场。”⑥艺术的意义不再是艺术之外的实在世界，而是艺术自身的内在世界，这样，现代主义艺术便实现了对自身合法性的论证。特别是俄国构成主义和荷兰风格派运动的兴起以及包豪斯艺术学院的建立，使视觉形式自身的发展迈向了崭新的阶段，并达到了极端化形态。
在现代艺术中，非人化特征和主体性建立是共生的。如塞尚的《圣维克多山》，坚实的方块和笔触是画家对山的感受和情感的一种流露。对它的评价，不是以画面是否还原了对象为标准，而是看艺术家是否创造了表达自身情感和思想的视觉形式。在这里，无论是抽象、扭曲、变形，还是打散、重组，都标志着艺术家主体性的建立，但也可以看到，塞尚艺术中能指和所指的一致性被一种复杂的张力关系所取代，艺术变得越来越晦涩难懂，艺术的语汇和表达方式形成了专门的构成规律。赫伯特·里德曾经考察保罗·克利的形式感，他认为，现代德国表现主义的画面形式具有一种形而上特征，这种特征使得绘画具有很强的内在精神性、自律性和主观性。“形而上的画家试图不是为思想内容，而是为被感觉到的思想激烈程度找到某种造型上的对等物。‘思想’不是用图解来说明的：图解就是思想。”⑦因此可以说，无论是印象派还是先锋派艺术，都明显地带有精英主义或专家主义的色彩，都蕴含了抗拒日常生活的意识形态的用心。马尔库塞指出，艺术的这种“向对象艺术、抽象艺术、反艺术的发展，便是朝向主体解放的一种方式，为它准备了一个崭新的对象世界，而不是接受、升华、美化现存世界”⑧。
三、西方后现代艺术的视觉形式：主体性解构的艺术动力
从20世纪60年代至今，是艺术的后现代阶段。艺术的主体性开始弱化，表现为精英文化和大众文化相融合，艺术和非艺术相混淆，艺术家和大众缺乏明确的界限。西方主体性概念遭受质疑是从尼采开始的。尼采对传统道德理念进行批判，认为主流意识形态所创造的主体并非一种自主的和普遍的存在，它其实已被一种内在化的强制价值观系统地驯化了。主体在本性上是不自由的，各种文化规章和机构组成屏障，这些保护会加剧主体顺从和异化。福柯利用考古学和知识/权力谱系学的方法来探讨在特定的历史和意识形态语境中建构主体的方法。通过考察，福柯得出结论：主体性与其说是一种具有建构性力量的意识，不如说是一种被建构的意识，它本身是被所处社会的主流价值观、信仰和利益观所对象化的产物。福柯甚至“把现代主体看作是对牢狱社会之运转不可或缺的人本主义虚构”⑨。拉康则通过分析主体和语言的关系来解构主体。他认为主体是语言的产物，语言之外别无他物。也就是说，主体是语言建构的结果，而语言只是社会规范之下的产物，语言所不能表述的是人的潜意识或真实阶段。拉康认为主体性的获得必然经历四个阶段，只有在象征阶段，主体才能形成，因为这时社会文化的力量开始介入进来。然而，象征阶段的主体是误识的产物：主体错误地把自己当成能够独立自主进行表达的创造者，实际上，这时的他只是被语言表达。霍尔则将主体分为启蒙主体、社会学主体和后现代主体。霍尔认为，在启蒙主体和社会学主体中，主体的身份都是完整的，而后现代的主体则表现为，原先被经验为具有一个一体化的静态身份的主体正在变得碎片化。后现代的主体“不是由一个、而是由多个、有时是矛盾的或悬而未定的身份组成”⑩。主体在不同时间呈现出不同身份，其身份并不是以连贯的自我为中心而整体化的。阿尔都塞则直接认为主体性和意识形态基本上是等同的。他指出，主体性与自我中心的人道主义完全是意识形态、尤其是资产阶级意识形态的产物。他坚持认为：“如果不借助主体，也不是为了主体，那就没有意识形态。”“主体的范畴”被当成是“所有意识形态的重要组成部分”，主要是因为意识形态具有转变人并将之构建成主体的功能(11)。
如果说现代社会的重要特征是“分化”，那么后现代主体性的解构所表征的则是“去分化”。依前所述，现代社会的分化意味着主体性身份的形成，意味着审美自律性、学科自主性和艺术形式的自律性的产生。在艺术中，审美形式追求纯粹性，即自我的文本性，它是自涉的，与社会、道德、宗教乃至大众生活相割裂，单纯关注艺术之为艺术的本质特征。而后现代的去分化性则是对现代分化性的背离和反动，是主体性解构的主要表现。反映在视觉形式上，则表现为形式开始弱化，艺术不一定是艺术家自身情感和思想的反映，而是复制、仿像，变相的调侃、戏谑。艺术对单一视觉形式的创造让位给多种多样的艺术生产。对艺术的阐释也不单单针对形式，而是在更大范围内对艺术作品的历史条件、产生背景、政治观念、接受条件等做多种文化研究式的阐释。在这里，艺术家的主体性逐渐被削平，通俗的、大众的艺术成为主流。
后现代的去分化包括几种情况：第一，艺术和生活混杂在一起，取消了艺术和社会、审美和生活的差异和界限，成为“日常生活审美化”的来源。第二，艺术内部本质性差异的消失。如雕塑和绘画同为造型艺术，但区分还是明显的，前者是三维艺术，后者是二维艺术。但是后现代艺术将二者的差异抹平，无论哪种艺术都不是严格的自身，而是一种混杂和拼贴。第三，把高雅文化和大众文化抹平。正如詹姆逊所言，后现代艺术“更清楚地体现为对高雅文化和所谓大众文化原有区别的消弭，而现代主义正是依赖这种区别以寻求它的独特性和它的乌托邦功能的。这种区别至少部分地构成了对中下层商业文化氛围的抵制和对权威经验领域的维护”(12)。这种去分化的过程导致了现代主义文化自律的瓦解，同时把审美重新沉入它曾经从中分离出来的领域。拉什认为：“如果现代化意味着各个场的分化，那么，后现代则至少意味着某些场部分地陷入另一些场之中。比如，审美场破裂，并进入了社会场。或者说，随着商品化，审美场破裂后进入经济场之中。”(13)
从视觉形式研究的场域变化可以印证上述观点。在去分化思潮的冲击下，审美形式的研究让位给带有社会学意味的视觉文化研究。形式主义所提倡的艺术具有独立价值的观点受到以克拉克(T.J.Clark)为首的社会学艺术史学派的批评：一些艺术史家过分局限于形式分析的方法，他们运用流行的图像学研究方法，却不理解艺术家与其艺术创作背景之间的关联，从而背离了自黑格尔以来早期马克思主义社会学、文化学、图像学艺术史研究的人文传统。20世纪后期，美学家和艺术史学家的兴趣从视觉形式逐步转向社会内容和意识形态，即社会权利结构和由此而生的有关政治、女性和心理学等问题。社会艺术史学者努力解构内在外在制度的等级差异问题，或强或弱地主张社会背景的作用有可能成为一个艺术家作品主题和风格及形式的形成条件。如对女性主义艺术的研究，须借鉴多种哲学、社会学理论，着意追究性别主导文化意识形态的区别，更加关注女性的性别体验、家庭身份、身体与心理欲念、历史记忆等领域。所以，随着题材的扩大，创作材料、形式表现方法也发生了改变。对于这类艺术风格的理解，无疑更加依赖对作品特定社会背景的了解。如果说这类作品有独特的风格，则其风格更多地体现在由视觉经验所呈现的精神内涵、而非具体的形式特征上。
综上所述，西方艺术由古典主义到现代主义再到后现代主义的发展历程，本质上就是通过视觉形式建构或解构主体性的历程。如果将古典艺术表述为形式的去分化性，现代艺术表述为形式的分化性，后现代艺术则又回归到去分化性。但后现代艺术的去分化性并不是对古典艺术去分化性的简单回归，而是具有截然不同的内涵。古典艺术崇尚艺术和自然的同一性，奉行艺术的模仿原则，认为世界存有一个美的原型，艺术家通过对自然的模仿能够认识与把握这种绝对的美及美的规律，从而探求世界本质；同时，艺术家力求用透视法在艺术作品中还原客观世界和人神生活，作品的合法性体现为一元化的形式观占有至高地位，视觉形式的去分化性表现得单一而稳定。而后现代艺术的视觉形式松散而多元，它甚至体现为一种“无形式”，即多种形式并存却没有主导的形式，其合法性主要表现为无原则的延异和不断生成，被古典艺术所排斥的东西反而成为具有内在规定性和自律性的形式本身。古典艺术、现代艺术、后现代艺术的视觉形式通过其各自的主导形式而分别作用于主体性的确立、主体性的高扬和主体性的消解。西方艺术视觉形式的往复由此显示了人类社会发展和精神生活的复杂关系。在当代社会，如何基于艺术的视觉形式而建构适合社会需要与时代发展需要的主体性，仍然是西方艺术留给我们的重大课题。
①转引自古大治、傅师申、杨仁鸣《色彩与图形视觉原理——关于看的艺术与科学》，科学出版社2000年版，第148页。
②威廉·沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，中国美术学院出版社2004年版，第25—26页。
③Cf.Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,trans.Christopher S.Wood,New York:Zone Books; Cambridge,Mass.:Distributed by the MIT Press,1991,p.70.
④转引自孙周兴《视觉的思想》，中国美术学院出版社2003年版，第137页。
⑤转引自周宪《文化表征与文化研究》，北京大学出版社2007年版，第33页。
⑥⑧赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第197页，第184页。
⑦赫伯特·里德：《现代艺术哲学》，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版，第162页。
⑨斯蒂文·贝斯特、道格拉斯·凯尔纳：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第51页。
⑩Stuart Hall,The Question of Cultural Identity,Modernity and its Future,ed.S.Hall,David Held,Tony McGrew,Open University Press,1992,p.277.
(11)弗莱德·多尔迈：《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社1992年版，第32页。
(12)弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第30页。
(13)Scott Lash,Sociology of Post Modernism,London:Routledge,1990,p.252.