卡夫卡与弗里施笔下的中国长城，本文主要内容关键词为：笔下论文,卡夫卡论文,弗里论文,中国长城论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长城是什么呢？是旷世奇观？是血泪哀怨？或是向一切开放的象征？是旷世奇观，是血泪哀怨，也是向一切开放的象征！
它是它们的全部，乃至更多。
那么在现代德语文学中，比如在卡夫卡和弗里施笔下，长城又获得了怎样的意味？
一、孤零零矗立的长城
《万里长城建造时》（注：卡夫卡的这个短篇，标题的中译尚有“中国长城”、“中国的万里长城”等，本文取直译。）成稿于1917年3、4月间。其时卡夫卡正一面患着肺病，一面在他三妹奥特拉租借的一间斗室里进入创作的丰产期。（注：Ludwig Dietz,Franz Kafka.J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung.Stuttgart 1975,S.57.）
在这篇未完成的小说里，卡夫卡对长城先是作了一番平实的处理。“万里长城止于中国的最北端”。它“留下了许多缺口，它们是渐渐地才补起来的，有些甚至在长城已宣布竣工之后才补全。据说有一些缺口从来就没有堵上，……”。（注：弗朗茨·卡夫卡：《中国长城》，叶廷芳译，《卡夫卡作品精粹》，汤永宽选编，河北教育出版社1993年第1版，第81页。）这样的入笔颇为平淡。而且，比照源出文献中的描述，卡夫卡似乎奉行的是拿来主义。例如，源出文献《新中国》里介绍长城，“这个巨大的工程当然是为了保护中国免遭邻居的侵袭”。卡夫卡则云，“众所周知，长城之建造意在防御北方民族”；又如，“满族越过长城南侵”，卡夫卡则道，“这一段段城堞孤零零地矗立于荒芜人烟的地带，会轻易地一再遭到游牧民族的摧毁”。（注：参见Meng Weiyan,Kafka und China.Indicium Verlag.Iudicium Verlag.München 1986,S.77。卡夫卡所云取自叶廷芳译文，余则为笔者所译。）然而，卡夫卡毕竟是卡夫卡。他并未就此止步，而是让一个来自帝国最遥远边疆、“不受任何现今法律管束”、只听从古代训诫（注：弗朗茨·卡夫卡：《中国长城》，叶廷芳译，《卡夫卡作品精粹》，汤永宽选编，河北教育出版社1993年第1版，第91页。）的南方人，在其所谓的学术报告里将长城的含义弄得丰富至极。据“我”考证，建造长城，在民工看来可以挣得工资，对学过“砌墙手艺”的人来说能学以致用、展露才华，而对于那些泥水匠，因为“是他们让人在墙基上放下第一块石头”，竟“感到自己和长城互为一体了”。（注：弗朗茨·卡夫卡：《中国长城》，叶廷芳译，《卡夫卡作品精粹》，汤永宽选编，河北教育出版社1993年第1版，第83页。）有人在为长城的修筑不辞万般劳苦，并因此而在乡邻间获得威望和信赖；有人则在圣坛上诵唱，为长城的竣工祈祷。大家都深信长城有朝一日必将完成。全民族的意识、心智和力量毕集于长城，仿佛这真是一桩伟大的民众的事业，仿佛它真是为了保护人民而造。而且，“我”还援引一位学者的论断说，长城应是建造新巴贝尔塔的“稳定的基础”，（注：弗朗茨·卡夫卡：《中国长城》，叶廷芳译，《卡夫卡作品精粹》，汤永宽选编，河北教育出版社1993年第1版，第83页。）巴贝尔塔就是那《圣经》上的通天塔。长城就是这样，和人类最美妙的幻想以及神圣的光辉结合在一起。
那么，长城果真是一桩民众的事业，果真是为了保护人民吗？卡夫卡在《万里长城建造时》中抖出了底牌。“我”的父亲转述那陌生船夫传递的消息道，“之所以要修筑一道长城，是为了保护皇帝，因为皇宫前常聚集着一帮不信神的民众——内中也包括魔鬼——他们向皇帝放黑箭”。（注：Franz Kafka,Fragment zum "Bau der Chinesischen Mauer".In:Max Brod(Hg.):Beschreibung eines Kampfes.Novelle,Skizze,Aphorismen aus dem Nachlaβ.Fischer Taschenbuch Verlag.Frankfurt am Main 1983,S.244.）原来长城是为皇帝而建。它不是保护人民的，而人民还真以为长城是他们的护佑。更具讽刺意味的是，长城非但不能抵挡北方民族的侵扰，本身的存在也是一个大问题。因为孤零零地矗立于荒野，它“会轻易地一再遭到游牧民族的摧毁”。如此说来，这项巨大的工程既不为人民而建，也保护不了人民。它是为皇帝和皇帝背后的帝国而存在的。而对皇帝和其帝国，百姓既无兴趣也不了解，间或略有所闻，也仅是道听途说，从来无从证实；皇帝的威仪要达至百姓也是曲折得很：最幸运的例子也只是建筑长城的消息在经过30年的时间错位后传至父亲的耳中，像传说中传旨的那个“使者”，根本就走不出皇宫的内殿，尽管“他仍一直奋力地穿越内宫的殿堂，他永远也通不过去；即使他通过去了，那也无济于事；下台阶他还得经过奋斗，如果成功，仍无济于事；还有许多庭院必须走遍；过了这些庭院还有第二圈宫阙；接着又是石阶和庭院；然后又是一层宫殿；如此重复复重复，几千年也走不完……”（注：弗朗茨·卡夫卡：《中国长城》，叶廷芳译，《卡夫卡作品精粹》，汤永宽选编，河北教育出版社1993年第1版，第89页。）皇帝和其帝国与百姓如此深的隔膜以及如此遥远的距离，从另一方面也决定了那只为皇帝服务的长城与百姓毫不相干。
本雅明在谈到卡夫卡的这部作品时指出，“他不仅在《审判》和《城堡》中面对广延的官僚等级制度，而且在《中国的万里长城》中更加具体地面对他所描写的那个令人起敬的模式的困难和难以预料的建设规划”。（注：瓦尔特·本雅明：《弗朗茨·卡夫卡》，陈永国译，《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年第1版，第244页。）卡夫卡对长城寓言般的处理，的确有如《审判》中那家到末了也不知位于何方的法院和《城堡》中K.至死也没有进入的那个城堡。他依凭精细的细节描述与具体可感的夸张，将建造长城的热情和虔诚同修筑长城的谎言与谎言之后似有似无的帝国相联系，反讽地勾勒出一个整体的荒诞。这座“结束而又没有结束、理智无法把握的长城”（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。），既结束不了也不能以理智去把握。
二、石蛇似的长城
马克斯·弗里施无疑是当代德语文学中最负盛名的剧作家和小说家之一。他与中国文化的姻缘，主要体现在其中篇小说《彬，又题：北京之行》和剧作《中国长城》之中。
《彬，又题：北京之行》系弗里施的早期创作。第一人称叙述者，一个叫吉廉的士兵，在元帅制订作战方案、发动突袭的前夕，禁不住初春之夜的撩拨，穿过花园，越过森林，之后迎着浮悬于芦苇与蛙鸣之上的月儿继续前行，竟突然来到了中国长城跟前。“这长城看上去就跟图画上的一模一样，犹如一条石蛇，蜿蜒穿过一片辽阔的、荒凉的、丘陵起伏的原野。”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第3页。）然而长城并非“我”的逗留处，在此“我”与幻影似的彬（注：“彬”系"sein"的第一人称单数变位形式的音译；"Ich"与"bin"相联系，意为“我是”或“我存在”。在本篇小说里，“我”只有和“彬”在一起，“我”才是存在的，换言之，“彬”是“我”不可或缺的另一半。“我”与“彬”“存在”于与现实相隔离的、实为梦境的时空中。）结伴前往北京。北京仿佛近在咫尺。“我”和彬穿越对人生的反思，穿越对岁月的追抚，一路披历异乡的风物：盛开的莲花、黑色的水牛、静观夕阳的菩萨、菩萨膝头的裸女桃花、“娇小俊秀”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第39页。）的中国少女玛雅、长着“苍白月亮般胖脸的”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第41页。）王爷、还有挑夫……，间或也回头望望长城，由春及秋，由秋及春，径往前赶，甚至又望见了蓝色的鸟儿在城市的上空盘旋，甚至北京城中的屋瓦行人依然历历在目，可北京城却是咫尺天涯，遥不可及。
北京城究竟是进不去的，因为它只是弗里施为“我”设计的一个向往之地。这向往之地也并未赋予伦理的或精神的价值特征，更多地只体现了一种梦幻般的抒情色彩，例如“那闪光的塔楼、屋顶、桥梁和水波荡漾的海湾、风帆、在空中盘旋的蓝鸟。”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第45页。）这是一派恬静的风光。考虑到心生向往之情的是一个参战的士兵，又联想到成书的1944年（注：顾盛卿：《瑞士当代文学》，上海外语教育出版社1992年第1版，第69页。）正值第二次世界大战打得最为惨烈的时期，且身处瑞士的作者在此前后也数次应征入伍，所以，卫茂平教授分析北京城在此处“成了战时人们向往和平安宁的象征”（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。），显得更为合理，虽然顾盛卿（注：顾盛卿：《瑞士当代文学》，上海外语教育出版社1992年第1版，第69页。）与蔡鸿君（注：参见蔡鸿君《马克斯·弗里施的生平与创作》，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第7页。）二位称北京“为幸福的乌托邦”一说也不无道理。然而这和平安宁的景象，却似又染上了几分忧伤，因为它可望而不可及，而且，稍稍归纳一下小说中醉心描摹的蓝色，诸如“蓝色的幸福”、“蓝色的水手”、“浅蓝色的清凉”、“蓝色的宁静”（注：参见马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，第8、20、26、27页。），尤其是那只“在空中盘旋的蓝鸟”，又不能不使人想起诺瓦利斯当年深情吟诵的那朵“蓝色花”。蓝色花是神秘而忧伤的象征！在前往北京的途中遭遇的蓝色或者盘旋在北京上空的蓝色，与北京必然地联系在一起。北京遁入蓝色之中。
而长城在此起什么作用呢？它为何要石蛇般地蜿蜒？它确乎不同于卡夫卡的长城。它不是实写的，也不是实在的，虽然从它的墙体上可以刮下“数千年的积尘”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第3页。）。它是出现在一片月色之下，而且宛如一条石蛇。它在引诱谁呢？应当是“我”。它对“我”的诱惑开始于它作为幻想的起点给“我”带来了彬，一个与“我”相依存、被“我”称作“精灵”，或静听或默然或偶尔插言却一直微笑着的伴行者，从而使“我”具备了向往的一个重要前提；更关键的是它延伸出一条“最近的小径”，以一种隐蔽的假象将“我”引向梦幻之地。长城作为一条石蛇即已成为一种隐喻，使与之相关联的彬、北京城和“我”的寻访过程同“我”战时的现实分隔开来，从而获得虚化的特质。这条石蛇又不单是在那荒凉的丘陵起伏的原野里穿行，而且构成一个魔圈，一个将“我”追寻的轨迹圈定的魔圈。它还是一个绝妙的了望点，从此可俯览北京城以及“那高悬在大海和盛开的莲花上的太阳”（注：马克斯·弗里施：《彬，又题：北京之行》，张佳珏译，《弗里施小说戏剧选》（上），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第45页。），从而将无限的遐思与希望敷设过去。
三、长城——企图让时间停止的一种尝试
弗里施在《中国长城》中对长城的描述，不再是抒情性的了，大抵为客观的着墨。例如，“现代人”在“序幕”里介绍道：“你们看见的是中国长城，人类最伟大的建筑。（百科全书里称）它有一万多里长，等于从柏林到纽约的距离。”此处似在夸赞长城，但接下去他话锋一转，“根据有关报道，该建筑处境恶劣，最近甚至要由国家拆除，因为它在那儿已经毫无用处。中国长城当初是想抵御草原上的野蛮民族，它是许多一再重复的企图让时间停止的尝试之一。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第2-3页。）这后一小段有评价的意味，譬如为什么长城是企图让时间停止的一种尝试？难道是暗指秦始皇想以长城圈定一个恒定的时空来无限地延续其江山社稷？不过，评价的意味并未妨碍整体上的质白，更何况“现代人”还特别指出他的知识来自百科全书和有关报道呢！又如由达星延第三宣读的秦始皇的长城建造计划，也不过是简短的直陈而已：“中国长城或万里长城，世界上最伟大的建筑工程。高16米，上部（防御通道）宽5米。西起粟州，至辽东湾止。作为抵御西北部落进攻的防护墙，建于秦始皇时代……。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第31页。）计划既无藻饰也无虚夸更不包含想象。也就是说弗里施只以这种方式设置了这一计划。
然而，长城描述的客观性显然不是作家的笔意所在。那么笔意何在？我们不妨来分析一下长城对剧中两个核心人物秦始皇与“现代人”有怎样的功效。
剧中的秦始皇是颇为自负也十分专横的。他自以为打败了“草原上卑鄙的野蛮人”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第5页。），赢得了胜利、和平和自由，于是认定“整个世界属于我们”，进而得出结论，“在这个世界上只剩下唯一的一种制度，这就是我们的制度，我们称之为伟大的制度，真正的制度，最终的制度。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第23页。）为了维护这个所谓的最终的制度，他要“阻止未来”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第31页。），手段就是修筑长城。他把长城当成了维护其统治的工具，以长城来阻断任何未来，而且假借人民之手，要“人民来修筑这道城墙”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第32页。）。“所有希望未来变得不同的人”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第32页。）都是他的敌人，均在剿杀之列。比如“民喉”——人民的声音，居然散布“谣言”，说他要修建的那座“不受未来侵犯的长城”不过是生意一桩而已，而且几百万人将为了这桩生意悲惨地死去，如此等等。因此，他就觉得民喉“恶毒”，感到“厌恶”，必欲除之而后快。
而“现代人”对于秦始皇的心机是洞悉的，在序幕里首次提起长城时便影射了他的图谋，后来又不无嘲讽地指称长城为一座“空想的纪念碑”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第20页。）。“现代人”在剧中几乎始终是个在场者。他是一条贯穿各类场景和讨论的平行主线，是历史与现代、虚幻与真实间的联结点，更是站在现代立场上的批判者。他把秦始皇的统治或者说他所代表的那种统治作为攻击的目标。他在“拿破仑”面前感慨，“我们不能再允许独裁专制的冒险行为，阁下，在这个地球上的任何地方都不行。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第10页。）他又对“西班牙国王腓力二世”要求道，“先生！请给予这四种自由。……第一是思想自由……”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第19页。）。如果说前两处用的还只是迂回策略，那么接下来就是准备直接向对手挑战了，“我来此的目的，是要和中国的皇帝谈谈。因为，根据我们今天所知的一切，他的统治已经行不通了。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第26页。）他要正告秦始皇。他既有正告的勇气，又具备犀利的目光。正如前述所指出的，他在长城处抓住了这个独裁者的要害，非常清楚后者想依凭长城让时间停止，永远停滞在他的那个“最终的制度”内。他同时也察知，或者说至少有这样的信心：秦始皇的盘算实现不了，因为“人们可以让它（指长城——笔者）变得苍白，就象烟灰……”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第20页。）让秦始皇用以巩固其统治的长城像烟灰一样地苍白，这里面可见出一种包含睥睨意味的气概。这种力量应当来自“人们”，或许也来自现代人浸润的理性精神。不过，及至见到秦始皇后，“现代人”的表现却有些让人生疑，至少是暂时令人生疑。他不仅在秦始皇面前戏解“人民”的概念，而且充任“宫廷小丑”，以所谓“法律博士”的身份参与庭审被指认为民喉的一个小哑巴，在哑巴遭受刑讯时也并没有挺身而出，以至遭到美兰公主的责备，而不得不承认自己的怯懦。但随着剧情的展开，我们看出了他虚与委蛇的策略。在为民喉而起的暴动到来之际，他不惜冒杀身之祸，自请为民喉，且慷慨陈辞，直奔他一直在表述但未集中而透彻加以表述的题旨：“我们处在氢弹或者原子弹的时代，……谁今天是一个暴君，无论是在这个行星的任何地方，他就是整个人类的暴君。他的手里拥有一种手段……可以……毁灭这个地球上的所有生命。”“人类应该存在，……我们再也承受不起一个把战争认为不可避免的社会，……”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第68-69页。）他反对暴君，反对任何借口的战争。他尤其还警示性地描述了原子弹爆炸、杀灭地球上一切生命后遗下的那一片死寂。在剧中他已被点明是一个知识分子。应当说这里体现了一个知识分子的良心！我们似可进一步指出，这里同样能见出弗里施作为一个作家的忧思和良心，以及沉重的历史经验。因为在剧本首演的1946年，战争的灾难才刚刚过去，而灾难的后果正仍由他周围国家以及其它地方的人民默默承受。所以，剧本的副标题虽为“一部笑剧”，且作家在艺术形式上确将今古、虚实以及庄谐杂揉一体，煞是喧嚣，但剧作严肃的现实意义却是不言自明的。同时，作家的敏锐洞察力，还使他比其他作家涉及核威胁题材以及公众反核意识的普遍觉醒要早了许许多多。
当然，“笑剧”究竟还是“笑剧”。慷慨陈辞的末了，“现代人”竟因为修辞的技巧得到秦始皇的赞赏，被视作才智之士而颁以“孔子大奖”。颇具游戏意味的是，秦始皇的马前卒“达星延第三”胆敢在颁奖词中放言，“在此神圣的时刻颁发给这位懂得以如此恰当和动人的方式，向中国长城那边的暴君们说出真理的人。”（注：马克斯·弗里施：《中国长城——一部笑剧》，蔡鸿君译，《弗里施小说戏剧选》（下），蔡鸿君选编，安徽文艺出版社1993年第1版，第71页。）只是这有违人物身份的戏笔大有深意。中国长城在此被明确地与暴君联系在一起。长城是暴君们的掩体——要知道，暴君们躲在长城的那一边呢。
四、长城——流变的母题（注：“中国长城”这一母题在60年代以后之德语文学中的流变，将另有专文讨论。）
由席勒那个以长城为题的谜语发展到弗里施作品中的“石蛇”，长城在知识层面上很难说经历了一个不断深化的过程，因为两百多年前的席勒也清楚，“这座古代的坚固的建筑，……给中国和鞑靼荒野分开”（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。），但长城在不同时代的作家笔下，通过不同的处理方式，确实又具备了不同的认知特征，虽然这种认知并非线性地向前递进。
在席勒眼里，长城“……不是造来夸耀宇内，它为民造福，担任守卫”。（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。）长城不是与战功或别的什么，而是与人民的幸福联系在一起。这样的理解，既“洋溢着席勒对古代中国的赞美之情”（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。），也隐约喧腾着启蒙运动前期将中国理想化的热潮。（注：卫茂平：《中国对德国文学影响史述》，上海外语教育出版社1996年第1版，第412、516、155、155、154页。当然席勒对中国的态度也不乏审慎的成分，此处可参见卫茂平的《中国对德国文学影响史述》一书中的第142、81-82、168页。）随着启蒙思想在欧洲的进一步传播，异域文明与欧洲文明同等的价值开始得到承认，也就是说，自古希腊罗马时期直至文艺复兴阶段的偏见已遭抛弃，欧洲之外的人们不再被视为夷蛮，而被当作未受西方文明侵蚀的自然的人加以看待；他们具有欧洲人所不能创造的生活方式、艺术形式、经验方式和世界观。（注：参见Dietrich Krusche,Utopie und Allotopie.Zur Geschichte des Motivs der 
Fremde in der Literatur.In:A.Wierlacher(Hg.):Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache?S.25-26.）同样重要的是，由此还促发了对欧洲自身文化立场的批判。这种批判自19世纪下半叶以降，因工业化、组织机构化和工具理性等给人和自然造成的日益严重的压榨，当然来得更为深刻。而伴随着欧洲自身的危机意识，又由于异域经验和异域知识得以体系化，更是因为认识到这个世界不再有什么地方能幸免欧洲的威胁，所以此时，异域已难以继续充作现实的理想之国，异域文化也消褪了原有的乌托邦光晕（注：参见Dietrich Krusche,Utopie und Allotopie.Zur Geschichte des Motivs der Fremde in der Literatur.In:A.Wierlacher(Hg.):Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache?S.32-38.）。在这样的文化氛围里，仍有作家能辩证地考察中国文化，甚至引为它山之石。例如赫尔曼·黑塞即认为：“对于我们欧洲人来说，古老中国的思想，特别是早期的道教思想，决非冷癖的东西，从根本上已证明，它在重要的问题上对我们是有益的，有帮助的。这并不是说我们可以从这些古老的哲理书籍中一下获得一个新的生活观，也不是要抛弃我们西方的文化而变异为中国人。但是，在古老的中国，尤其从老子那里，启迪我们去看到一种为我们极为忽略的思维方式。我们看到，在那里蕴藏着某些力量，而且认识到由于我们忙于别的事件，长久以来没有对此进行过关注。”（注：赫尔曼·黑塞：《我观中国》，唐文平译，《二十世纪德语作家散文精华》，孙凤城编选，作家出版社1990年第1版，第53页。）然而中国作为乌托邦已是断断不可能的了。比方说卡夫卡，他对中国既缺乏黑塞那样浓厚的兴趣和透辟的见解，又非特意为了去寻找一个新的世界，因而长城到了他的笔下，就不再是为人民的幸福而造的了，而是偷梁换柱地保护着皇帝的安全和利益。然而，问题又并非这么简单，虽然我们确知他那异常清晰的曲笔至少指向一点，与长城相关的中国绝非乌托邦，可谁又能说他笔下那既实又虚，或者说慢慢由实变虚的长城，对他到底意味着什么？难道揭露长城为皇帝而建的真相就是最终的结局？长城试图围住在那一片时空既荒诞又残梦般的模糊。这倒正符合了卡夫卡一贯的艺术处理方式。还是卡尔看得分明，“卡夫卡的问题不仅在于他所追求的模糊性，而且在于他所反对的东西的模糊性。”（注：弗莱德里克·R·卡尔：《现代与现代主义——西方文化思潮的历史转型》，陈永国、傅景川译，吉林教育出版社1999年第1版，第716页。）
弗里施似乎是诗意地想着长城的。“我”和彬不就是在长城跟前开始梦幻之旅的吗！正如顾彬所批评的那样，长城俨然天堂的前庭。但仅仅相隔一两年的时间，作家却又将长城的功用定位于切断未来以维护专制统治。难道弗里施这一刻真的又经由长城“把中国视为残暴、专制之所在”了吗？（注：顾彬在表扬弗里施于其《短期访华札记》中对他自己的和“流行的幻想世界”进行了检讨时，也不忘捎上作家早年与中国相关的那两部作品，认为它们“仍然属于把中国视为天堂和残暴、专制之所在这类因袭之作”，参见顾彬《关于“异”的研究》，曹卫东编译，北京大学出版社1997年第1版，第128页。）其实，长城与中国只是托喻，象征性的用法罢了。正如弗里施本人所言，《中国长城》这出戏“充其量不过是对我们意识的戏拟。”，（注：Max Frisch,Zur Chinesischen Mauer.In:Hans Mayer(Hg.),Max Frisch Gesammelte Werke in zeitlicher Folge.BandII.1.1944-1949.Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976,S.225.）甚至连戏拟也谈不上。因为这里只是“一个现代人，即一个分享现代意识的普通知识分子，来到居于我们头脑中的那些人物：拿破仑、克娄巴特拉……堂璜……哥伦布……等人面前，告诉他们，我们再也消受不了他们创造历史的那种方式了”。（注：Max Frisch,Zur Chinesischen Mauer.In:Hans Mayer(Hg.),Max Frisch Gesammelte Werke in zeitlicher Folge.BandII.1.1944-1949.Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976,S.224.）如此而已。“现代人”是借了一干活在我们心中的历史人物在讲他所要讲的那一番道理。当然，作家连“戏拟”的说法也否定了，原因之一是反感批评家和导演们只注意挖掘文本背后的所谓意义而忽视了文本世界本身。（注：Max Frisch,Zur Chinesischen Mauer.In:Hans Mayer(Hg.),Max Frisch Gesammelte Werke in zeitlicher Folge.BandII.1.1944-1949.Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976,S.223.）弗里施在该剧中延用了他在自己的第一个剧本《圣克鲁茨》中开发出来的技法，既不像布莱希特那样倚仗历史人物，又有别于迪伦马特的在当代生活中演绎其喜剧，（注：Jürgen H.Petersen,Max Frisch.J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung.Stuttgart 1978,S.63-64.）
而是正如前面所指出的，采用了时空穿插、古今混同、视角频变、不同情节要素与意义要素杂陈的方式，且将此法一直贯彻至该剧的第4稿，即1972年的定稿本。作家就是以这种方式将那些角色带到久远的过去、遥远的中国，去与秦始皇会合。他让“现代人”所代表的现代思维，在秦始皇的庆功典礼上尽情地展开。秦始皇所体现的那条专制统治的线索被用来反衬新型统治形式的重要性与迫切性。作家在此意不在指斥秦始皇企图以长城来巩固其独裁统治，而在于呼唤一种与变化了的技术相适应的新的统治方式。（注：亦可参见Gerhard Kaiser,Max Frischs Farce "Die Chinesische Mauer".In:Thomas Beckermann(Hg.)，
Max Frisch I.Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1971,S.166。）他选取长城和中国作为戏剧的背景，内中固然包含着他对中国的某种认识或臆断，但究竟不是专意于中国是否为天堂或者残暴、专制之所在。他要表达现代意识的冲动实在太强烈了，因为他热切地关注着氢弹时代的人类：到底是生存还是毁灭。