写作之途的变迁——作家余华精神现象试读，本文主要内容关键词为：作家论文,现象论文,精神论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1992年，余华完成了长篇小说《活着》，这时的他舒了一口气，小说前言实际上是后记，提及自己的“自我的分裂”、“内心的痛苦”，显然通过写作得到一定的疏导，他认识到，“作家的使命不是发泄、不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”正是《活着》，使他“感到自己写下了高尚的作品。”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第293页。）这些话多少有点辞不达意，在《活着》迁流曼衍般的叙述中，历经劫难的福贵象一株老树，虽遭天灾人祸、屡被摧残，却凭着一种本能存活下来，这不仅使书中下乡采集民间歌谣的“我”太息不已，也使读者感受到了草根一样的福贵，其一生有一种民间史诗的意味，又岂是“高尚”二字可以概括。这些余华是知道的，否则就不会有“活着”这样的书名，关键是在这种辞不达意之中，余华对自己表达了一定程度的好感。在西方人格心理学中，由卡尔·罗杰斯阐释的存在——人本主义范型早就指出，根据自我机体的实现趋向接纳自己，而不必根据评论、尊敬，认可这些价值条件来表达自己，这一点在完善自我人格上是极其重要的（注：参见：[美]B.R.赫根汉：《人格心理学》第十二章，冯增俊、何瑾译，作家出版社、海南人民出版社，1988年北京第1版。）。 随后《许三观卖血记》的出版，在其访谈录中，余华说：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”（注：余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2 期第46页。）余华对自己在写作中体认到一种自我悲悯的秉性感到满意，无疑这又是一部“高尚”的作品。
但是这一切来之不易，初学写作的余华一开始不能不受价值条件的限制，在80年代，能够挤身文坛，莫过于在先锋作家之列居一席之位，先锋作家是披荆斩棘，开辟道路，提供新的审美经验的人。余华和苏童、格非、孙甘露、北村等人在马原之后成为无可置疑的先锋作家。余华一再表明，是川端康成与卡夫卡构成了他对文学的认识，余华超卓的叙述得益于川端康成，而奇情异想则要感谢卡夫卡的启示，后者的例子很多，如《河边的错误》、《往事与刑罚》、《偶然事件》、《此文献给少女杨柳》，再加上充满暴力色彩的《现实一种》，充满诡秘氛围的《世事如烟》、《难逃劫数》，这使他创作起小说来更象卡夫卡一脉的中国作家，其小说的“先锋”气质，用季红真写余华印象的一段话来概括，大体是不错的，“他主要的话题，是谈江南小镇上的生活感受。那种叽叽喳喳的闲言碎语，与诡秘的神色，构成一种令人窒息的恐怖气氛。”（注：季红真：《众神的肖像》，人民文学出版社，1996年5 月北京第1版第178页。）余华一直在卡夫卡的阴影下写作，这种情况大概持续到1991年发表《在细雨中呼唤》止。而《活着》则是他精神气象的崭新一页。为什么会发生变化，一般来说，在初始阶段，具有卡夫卡或川端康成般的特征无疑是“先锋”作家价值条件的标志之一。但是一个成功的本土作家必定会寻找到自我的独特所在，而非仅仅满足于象一个卡夫卡或川端康成一样的写作者。依我看，余华有学习卡夫卡。川端康成的动机，但更重要的，是在这种“先锋”话语的合法性中，他可以比较自由地开始他的叙说（写作），余华曾说：“我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第291页。），先锋作家的社会定位，使他在表现冷漠和愤怒的时候不至引起自我的不安，而且为自己而写作已经是一种普遍的共识。余华的写作，从《十八岁出门远行》到《在细雨中呼唤》，包括大量的短篇、中篇，所叙述的事件都是作为过去状态出现的。他较为擅长的儿童视角、少年视角都强烈地呈现出一种回忆的性质，在接近三十岁的时候，余华已经对这种回忆有了一种近乎宿命的感觉，“我开始意识到那些即将来到的事物其实是为了打开我的过去之门”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第282页。）。在余华追溯的叙述中，在他过去时态的世界中，有三个方面的特征是值得注意的：一是恒常不变的暴力和冷漠，二是大量的死亡事件，三是于自我相关的叙述之途尝试说出感受存在的“中心词”。
二
先说暴力与冷漠。不用说，世界上冷漠与温情并存，就算世界一片冷酷，选择温情也是一种可能，余华为什么非要淋漓尽致地展示他铁板一块的面孔呢？我们先重温一下《现实一种》中山岗、山峰兄弟间的残杀。四岁的皮皮最后还是给他的叔叔山峰一脚踢死了。皮皮算是对表弟的死一命还了一命，皮皮的父亲山岗工于心计的复仇即是非常有创造性的。山峰被哥哥诱到树下捆绑起来，并用木块固定他的两条腿，不让其伸直，然后将烧好的肉骨头从山峰的脚涂到太阳穴上，驱使小狗去舔这些美味的东西，从脚底依次而上。山峰一直笑到断气。这种刑罚真叫人开了眼界。山岗被枪毙后的尸体解剖则是一堂实实在在的生物课。在《古典爱情》中，赴京赶考而落榜的柳生，归来寻找曾有一夜柔情的小姐。柳生来得及时，此时小姐的一条玉腿被切下正准备上席——余华所展示的古代饥荒吃人场面令人毛骨悚然，肉铺前排长龙的人群正等着屠夫分肉。而且，被卖的另一少女尚不能一刀刺死，否则“肉不鲜”。柳生最后倾其所有赎回了小姐的那条腿并一刀结束了小姐性命，算是对小姐知遇之恩的回报，小姐死时“其神色十分安祥”。冷漠的叙述态度，在余华对饥饿造成的苦涩境遇的叙述之中，主要体现在对亲情的颠覆，例如《在细雨中呼唤》，小说中“我”的哥哥孙光平对“我”的诬陷，父亲孙广才睡了“我”的嫂子，父亲与哥哥同睡一个寡妇，这完全是一种动物层次上的生活，这种鄙陋无奈的现实主要与“饥饿”相关，当“我”的祖父孙有元摔坏腰以后，“我”的父亲就明着盼望他死，父亲的道理是“多一个吃饭的，少一个干活的，一进一出可是两个人哪。”祖父为了存活下来与父亲展开了一场无法取胜的较量。想想古人说的君子不患寡而患不均这句话真是彻头彻尾的胡说。余华的冷漠还可以从他的黑色幽默中见出，前面提到的《现实一种》，山岗临枪毙前想尿尿，武警让他尿在裤里，但是山岗尿不出来，武警说，“那就算了”，第一枪响后，山岗没死还嚷嚷着让人快送医院。《在细雨中呼唤》中的那个充满情欲，象动物一般生活的孙广才喝醉了酒，摔进粪坑里终于死掉了，漂起来象一只猪。在社会批判的层面上，我们也可以把余华的冷漠、暴力理解为他所说的愤怒，当人就象动物一样挣扎的时候，或者存活，或者死亡，有死，才有生，这是动物类的命运。在所谓的贫穷与罪恶之中，首先不是人性的东西，取决定作用的是动物性，表达了余华对苦难的批判态度。但是话又说回来，用潘美辰那句还不算旧的歌词来说：“你总是如此如此的冷漠”，为什么非如此不可？这是我在阅读余华时的一个疑问。
大量的死亡事件充斥在余华的小说中，这个事实反过来提问可能就有意思得多，即余华作品中有哪一篇是没有发生死亡事件的？答案是极少。我这里讲死亡事件，不是那种在叙述中某年某月某日某个人的死亡这种间接感受到的死亡事件，而是读者在阅读中亲历着的人物的死亡事件。只要通读一下中国社会科学出版社出版的三卷本《余华作品集》，就会很清楚，长篇卷《在细雨中呼唤》、《活着》最为典型。中篇卷收有十二篇，除了《夏季台风》、《四月三日的事件》（间接讲到死亡事件）和《战栗》外，其余九篇，《河边的错误》、《一九八六年》、《难逃劫数》、《一个地主的死》、《现实一种》、《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》、《古典爱情》，主要人物包括一般人物必死无疑。短篇卷九篇，这些短篇的写作，一般早于中篇和长篇，从一开始就触及了死亡事件这个写作方向，短篇卷中，除了《十八岁出门远行》、《爱情故事》、《两个人的历史》之外，《西北风呼啸的中午》、《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》、《命中注定》、《祖父》都走不出死亡事件这一定数。以这样的统计来看，余华的写作离不开死亡事件。虽说伟大的作家都很难不触及死亡事件，但是，象托尔斯泰在《战争与和平》中写安德烈的死，司汤达在《红与黑》中写于连的死，鲁迅在《伤逝》里写到子君的死，甚至加缪在《局外人》中写到莫尔索的死，这些小说人物的死让我感到“死得其所”。安德烈死于战场，在蓝天大地上终获亲近宗教的感情。于连死于刑场，却有一种个人英雄主义的悲剧感。子君郁郁死去，提出了爱情“附丽”的问题。莫尔索等待黎明到来的死亡，让人久久地追问存在的依据。并不是在对照的意义上一定要求余华的死亡事件要有一一对应的社会、伦理道德范畴、审美规范的接受认可，而是说余华小说中的死亡事件频频发生（这在先锋作家中无人能出其右），已经成了他创作中的一种突出的现象，因为这些死亡事件常常有意间离社会背景因素，疏远人物性格因素，那么就有理由转向作家余华本人的自我趋向去寻求某种解答。我把这些小说中的死亡事件分为两类，其一是作为生活一部分而存在的死亡，其性质是死亡的随意偶然，没有理由。举例来说，《西北风呼啸的中午》，“我”被人错认为死者的朋友，固然有荒谬惑，但死亡无处不在于日常生活之中，表现了死亡的被给予性。《往事如烟》中，余华创造了一种烟雨凄迷的氛围，江南小镇古怪奇异的日常生活之流，接二连三冲走了一条一条的人命，小说中死亡虽有一层神秘怪异的面纱，但仍从属于生活的潮水。《死亡叙述》中卡车司机不断出人命案最后被人群打死的自我叙述，仍然是这一类型死亡事件现实层面的心理传达。到了《在细雨中呼唤》这类死亡事件可谓堆积如山。《活着》中的死亡事件也可归在此类，却已是在改变冷漠叙述之后的写作，其意义稍后再议。其二是作为小说实验部分的死亡，这类的死亡事件虽各不同，其性质都可视为超现实的想象。举例来说，《往事与刑罚》，怪异之处就在于刑罚专家用一年时间准备一场历时十小时的自杀。同样的事件又发生在《一九八六年》，虽然是借用了“文革”这一历史背景，但毫无历史内容，重点则在一个中学历史教师如何以一个“疯子”的角色对自己施展古代五刑：墨、劓、
、宫、大辟。《偶然事件》则是利用侦探小说的形式，讲述死亡的发生，具有一种形而上的沉思气息。这类死亡事件具有怎样的寓言性，象征性暂可不论，仅仅是死亡的丰富可能性、复杂性，就足以让我们明白这样一件事，去想像（经历）死亡可以走多远，可以看到怎样的景观。我的看法是，不管有意无意，是作家余华需要这些死亡事件，为什么需要这些死亡事件，为什么有这么多的死亡，为什么不厌倦，这是我在阅读余华时又多了一个疑问。
第三方面的特征不能算是疑问，要把握自我机体的趋向不是一件容易的事，但这无疑是余华进行言说（叙述）的一个动机，千流百转的叙述仿佛都与一个呼之欲出的“中心词”有关，势必要寻找到某种对象性的客体，来体认自己内心的感受或存在的本质，但这个“中心词”却难以得到命名，这就是成长的烦恼。《十八岁出门远行》这个短篇一开始就显示了若干年后一直在重复的寻找自我的动机：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船”。不过余华并没有去机械地重复自我漂流或漫游的陈旧故事，即便在非第一人称叙述的小说中，一种回忆的过去时态中的沉思冥想气息也常常让我感受到作家精神的投射。这显示在余华必须触及到命运这一自我相关或推及他人的问题，反过来说，注视他者的命运对自我探索是密切相关的。余华说，“世界自身的规律便体现在这命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生了。”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第286页。）在这部小说中，余华通过偶然与生命的无常去体现了命运的力量。在以第一人称面目出现的小说里，则较容易感受到成年叙述者与回忆事件进行中的少年叙述者时分时合的现象，前者是反思的，并力图接近本质的；后者是原初的但并无一个绝对的本质，这呈现出一种独特的戏剧性张力，经验的自我究竟能在何种程度上靠近少年的自我，这是一个大难题。《祖先》的题材及对父亲有解读性质的叙述，可以看作余华大量“我”的叙述作品中关于一种自我源头的追溯。《在细雨中呼唤》则较为细致地展示了“我”的成长历程，主要是通过家族中其他人的故事、以及他们的眼光来看出“我”的存在，从中领会“我”的精神创伤及阴影。可以说，余华所有的文字材料，作品、文论、访谈都具有一种自我叙事的功能，有意无意，余华力图讲述一个作家自我的精神现象，但是，要组织好这个关于作家精神现象的故事，一个充满意义的精神故事则要看他是否能在缤纷的自我图像中理出一条思路，从而落实到关于意义的追寻之中。这大体是阅读《活着》之前的基本体会。
三
上述三个方面，核心是自我问题，恒常的冷漠与愤怒、挥之不去的死亡事件是自我与世界关系的相关陈述。就在1997年完成《许三观卖血记》后所作的访谈中，余华还说，“我的叙述是比较冷漠的，即使以第一人称叙述语调也像一个旁观者，这种叙述的建立肯定与小时候的生活有关。”我认为这句话很重要，换言之，这点与小时候的创伤有关，但是60年代初出生的余华，很难设想有什么“小时候”的创伤影响着他，因为生得迟，他的青少年时期决不会有知青一代作家的痛感（痛感中自然有快感，叫做青春无悔或苦难风流），他也不会有朱学勤先生的那个症结——“六八届”情结（当然也是描绘大写人生的一种源泉），70年代能够“锻炼”人的去处，除了上山下乡，应该是工厂，不过进工厂这种经验余华也是没有的，在他的自传里有这样的记载：“我中学毕业以后，进了镇上的卫生院，当起了牙科医生，我的同学都进了工厂，我没进工厂进了卫生院，完全是我父亲一手安排的。”（注：《余华作品集》③中国社会科学出版社，第385页。）自传里的余华青少年， 风调雨顺，心智健全，又无天灾人祸，作为医生的儿子，就和那个年代里作为司机的儿子一样，温饱不是一个问题。但是自传里还是透露了一些另外的信息，这里举两段——
其一，“应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。在我的记忆中的太平间总是一尘不染，四周是很高的树木，里而有一扇气窗永远打开着，在夏天时，外面的树枝和树叶会从那里伸进来。”
其二，“当时我唯一的恐惧是在黑夜里，看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖，我也不知道是什么原因，总之我一看到它就害怕。”（注：《余华作品集》③中国社会科学出版社，第385页。）
第一段的陈述，读后让人感觉是不踏实。一个小孩对死人见得多了，太平间固然可以不怕，但是不是一定把太平间记忆得这样富有诗意，那是很可疑的，精神分析学中讲到人的精神防御机制有一个词，叫作“反向形成”，过于诗意的描述正好表达了余华童年对死亡的恐惧。这种“反向形成”又正好复制在小说《现实一种》中，四岁的皮皮无意识中摔死了堂弟，“他走到近旁蹲下去推推他，堂弟没有动，接着他看到堂弟头部的水泥地上有一小滩血。他俯下身去察看，发现血是从脑袋里流出来的，流在地上像一朵花似的慢慢开放着。”以开放的花朵来感觉死亡，一方面可以是复杂的儿童心理问题，但更重要的一方面是讲故事的余华为什么要这样写。余华在自传中叙说其家就住在医院里，因此，“我对死亡已经很麻木，可以说比较习惯了吧。”（注：余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2期第46页。 ）但麻木或习惯未尝不是应付恐惧的一种心理机制，让我们想想《辛德勒的名单》，集中营的犯人毫无表情应付着随时被拉出来枪毙这一事实，我们可以毫不困难地看出，麻木或者习惯正是自我机体对极度恐惧的一种防御。
关于第二段的陈述，其价值不仅在于这是余华唯一一处对恐惧的认可，而且可以加强我们对第一段陈述的理解，对月光下闪闪发亮的树梢的恐惧，很明显表达着对死亡的恐惧，夜空中摇曳的树梢与鬼魂的关系，在实际上是我们文学传统中的一个象征，无影无形的鬼魂并不需要被看见，望望尖细的树梢就能感受到足够的恐吓力量。此外，外面的树枝和树叶可以伸到太平间，太平间的亡魂可不可以循此遁于树梢呢？两段合二而一的结论是：在这些陈述的背后，深藏着对死亡的恐惧。
这就是余华的恐惧死亡情结。容格告诉我们，情结具有复杂心理性质的图象，“有时具有创伤的特征，有时具有痛苦和不同凡响的特征。”（注：[瑞士]荣格：《分析心理学的理论与实践》，成穷、王作虹译，生活·读书·新知三联书店，1991年10月第1版，第76页。 ）其实，“痛苦和不同凡响”不妨是关于“创伤”的表述。余华的冷漠与暴力、死亡事件的发生，以及沉思的自我气息可以视为死亡情结在写作中散播出来的不同凡响的特征。这其中沉思的自我气息，即让人感受到死亡恐惧的回响，也让人感受到生长的本能对成长与存活的趋动。容格还说：“凡是不同凡响的东西都最难把握。”（注：[瑞士]荣格：《分析心理学的理论与实践》，成穷、王作虹译，生活·读书·新知三联书店，1991年10月第1版，第76页。）但是，我们可以说， 在这些非同凡响的特征中，一种对生命存活的体认则越来越强烈，具体来说，是指出现了某种含蓄的悲天悯人的情感。《活着》、《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情与接纳勾销了冷漠和无端的暴力，死亡尽管继续发生，但一扫从前的游戏性质，死亡再次回到作为生活一部分的认同，目的是要彰显生存的艰难和价值，自我的沉思不仅仅继续关注着自我，更因为关注世界尤其关注生命的存亡，从而见证着生命的屈辱与尊严。
四
余华写作之途的这种变迁使我戚戚于怀。为什么会有这样的变迁，其恐惧死亡的情结继续影响着他吗？首先是自我相关的写作在起作用，正是在自我相关的写作中，余华不断地体认着自己，正如他自己所说：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第291页。）但是，“内心并非时时刻刻都是敝开的，它更多的时候倒是封闭起来，于是只有写作，不断地写作才能使内心敝开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗”，内心症结是难以洞察的，写作则可以让一些东西浮出海面。杰克·斯佩克特在他的《艺术与精神分析》中写道：“艺术、或者说艺术的作用就象‘治疗’一样”（注：[美]杰克·斯佩克特：《艺术与精神分析》，高建平等译，文化艺术出版社，1990年北京第1版， 第188页。）。 如果我们同意每个人都有一些心理问题需要或大或小的治疗，那么，对于余华而言，写作或者写作的作用正象“治疗”一样，使余华不断地体认着自己的内心。暴力，死亡事件以及冷漠与愤怒的自我，完全出自余华内心的需要，换言之，这一切都是其恐惧死亡情结使然，但是写作的“治疗”作用发生了。不断地重复暴力死亡事件，实际上想把握这些东西，想控制这些东西，想摆脱对死亡的恐惧，想纳入清澈而有序的自我之中。这种重复行为在恐惧与治疗的关系上是双向的，重复行为是恐惧使然，却又是自我对付与把握恐惧的有机反应。我们可以设想一个人害怕上司，这种恐惧表现在这个人千百次地想象上司接见自己以及自己的反应方式，这是恐惧权威的情结，千百次地想象接见的情形，同时还有一种把握接见这件事的能动作用，这是显而易见的。余华写作中大量的死亡事件，细腻详尽也好，漫不经心也好，都可以视为余华写作中的重复行为，就是对他自己那个恐惧死亡情结的应答，这样的“治疗”，我想是有效，在这种重复行为中，让写作中那一份认同存活的生命努力更加踏实坚定起来，例如可以让悲悯象一粒种子一样确认下来，去支持对生命存活的肯定。我们不妨回忆一下《在细雨中呼唤》中孙有元的死亡。因不能劳作而成为负累的孙有元，内疚而绝食。孙有元赴死难以如愿的时候，孙有元感到羞愧失望，他终于体会到他的灵魂不能离开躯体应归咎稻田的麻雀，“村里那些老人从牢骚满腹的孙广才那里得知这些时，并不像我父亲认为的那样是孙有元在瞎折腾，我祖父认为灵魂仍在附近飞翔，对他们来说是真实可信的。”“我看到几个老人拿着稻草人走来了，虔诚的神态在阳光下有着一种离奇的庄严。他们将稻草人靠在我们门口的墙上，另一个放在孙有元的窗旁。正如后来他们向孙广才解释的那样，他们这样做是为了成全我祖父顺利地升天。”孙有元终于死了。这里实际上已经透露出巨大的悲悯，但由于小说整体的压抑感，这种悲悯被压制下去了。然而这一段的光亮开始驱散着余华自我的黑暗，照出一条路途通向《活着》、通向《许三观卖血记》。在余华的写作及其相关的重复行为中，余华同时在寻找一种与世界与他人的基本联系来协调、辩识内心的体认，这一切显然都投射在他的写作之中，余华也有所体会，这就是本文开头引用他所说的所谓“作家的责任”、“向人们展示高尚”之类的话。“治疗”的结果是“用同情的目光看待世界”。余华的这种体认状态实际上在写作《活着》之前已经发生，所以并不象余华所说的那样，是那首《老黑奴》的美国民歌促成了《活着》，余华说：“歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。”（注：《余华作品集》②中国社会科学出版社，1994年12月北京第1版，第293页。）众所周知，正是这篇《活着》获意大利文学最高奖——格林扎纳·卡佛文学奖特等奖。其实，听到《老黑奴》是偶然的，也可能听到别的什么歌，或碰到别的什么事，小说可以不叫《活着》，总之，在余华接近写作《活着》的时候，以及在写作《活着》之中，作家的精神世界发生了某种整合，说白一点，就是将自我、世界、他人、死亡、存活、命运之类的东西重新排列组合，重新调整。整合的结果，正如我们已经指出的，就是写作之途的变迁。
死亡仍然是存在的。福贵一家，有庆、凤霞、家珍、二喜、苦根一个个相继死去，天灾人祸，在大跃进、人民公社这样模糊的背景中，饥荒却是实实在在的苦难。同甘共苦共患难，福贵的家史让人体会到在苦难之中生长出一种互相的关怀和爱不是不可能的事情，正是这些不是不可能的事情，使接二连三的死亡并不让人阴郁，反而充盈着一种澄澈的悲悯，生命尽管无常依旧，但并不让人沮丧，无常的生命让生者更加执着地存活下去，让生者更加感受到生命的意义。
《许三观卖血记》里的死亡事件，真的非常少了。虽然饥荒的苦难更甚。但是余华仿佛执着的是这样的问题，为什么不可以都活着？许三观靠一次一次的卖血，不仅应付了许多难题，而且撑着全家度过难关。在他过生日的晚上，一家人躺在床上，许三观可以将红烧肉、清纯鲫鱼、爆炒猪肝这一道道的菜，怎样做出来，如何分配，通过他的嘴把色、香、味一一送到每个人的心上，这是怎样的穷乐。在存活的这个意义上，不妨说正是这种穷乐显示了超越动物性的所在。得了肝炎的大儿子一乐，若出现在以前的作品里，恐怕都死好几回了，但小说告诉我们，靠着许三观的卖血，更靠着邻里凑给的钱，一乐被送往上海医治。许三观的老婆许玉兰，她度过自己难关的方式更加意味深长，那就是她的哭诉，方式总是不变的：坐在门槛上，开头总是那著名的一句，“我前世造的什么孽啊……”许玉兰的哭诉和《阿甘正传》中阿甘的跑步一样，各自形成了应付难关的行为模式，余华揭示了生命存活的秘密，并以艺术标本的形式让人体会到心理节奏的奥秘。
对于余华来说，写作带给他一个逐渐清澈的自我，他自己也说，“我觉得《许三观卖血记》是有一种悲天悯人的力量在里面的”（注：余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2期第47页。 ），至此，在发生了某种整合的作家精神世界里，是不是可以说，关于死亡的恐惧已经不“治”而愈，从写作之途的变迁来看，基本如此，不过，活着仍然不是一件容易的事，这却颇有意味。我不妨这样说，今后余华的写作无论怎样改头换面，生与死的情愫张力还会是他精神结构的基本构架。如果不是这样呢？当阿甘跑了三年两个月终于停下来的时候，阿甘就归入某种生活的轨道，去过着在珍妮的墓前对珍妮说话、养大儿子、送儿子上学这样的日子。如果余华停止自我相关的写作，那一切还会这样富于启示吗？我们可以拭目以待。
本文1995年5月收到。
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