南朝赋的诗化倾向的文体学思考，本文主要内容关键词为：南朝论文,的诗论文,文体论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、句子层面的诗化
南朝赋的诗化倾向最先在句子的层面上表现出来。魏晋以来的骈俪化倾向使南朝赋逐步形 成类似于律诗的“联”的表意单元。在两句一联的格局内，句子的功能及其组合也逐步诗化 ，形成适合抒情状物的理想模式。使诗意在赋句的空间里流动。
（一）联内多视点铺排的倾向。
中国画讲究散点透视，古代汉语也讲究句内多视点的铺排。它用心理时间顺序把不同视域 的景象统统经营在一个画面上，具有横向铺排的特点（注：申小龙《中国语言的结构与人文精神》，光明日报出版社1988年10月版。）。这种现象在散文化程度很高的汉魏 古赋中十分普遍。南朝赋则因为“联”的形成，所以视点的铺排被人为地框架在“联”内 。如“石凭波而倒植，林隐日而横垂”（萧纲《晚春赋》）一句中，山石、碧波、倒影、树林 、太阳、树荫等构成散点透视，画面被安排在音义都相对的“联”内。这样做既继承了古赋 多视 点铺排善于营造气氛的优点，又渗入了“人为艺术”形式精致的特点，使赋在句子的层面上 具有类似于绘画的透视效果，充满了诗情画意。具体地说，南朝赋联内的散点透视具有如下 特点：
1.多视点的拓展和叠加效应。
散点透视因为被安置在形式上对偶的“联”内，因此很容易形成画面（景物、动作、印象） 的拓展和叠加。如刘宋伍辑之的《柳花赋》：
步江皋兮骋望，感春柳之依依。垂柯叶而云布，飘零华而雪飞。或风回而游薄，或雾 乱而飚零。野净秽而同降，物均色而齐明。
写柳絮满天飞舞的情形，其生动处就在于赋中核心的几联内的多个景物形成多视点的横向 铺排，造成了全赋虚实相生、动静互衬的艺术效果。如“垂柯叶而云布，飘零华而雪飞”一 联内，有象云彩一样的柳树的枝叶的景象，还有象雪花一样漫天飞舞的柳花的景象，“云彩 ”和“雪飞”极大地拓展了柳树的存在空间，也给读者的想象以足够大的空间。同时，这两 个景象的叠加，也使联内描写的画面在实景之外，平添几多气韵，陡生惜春幽情。
再如萧纲《晚春赋》的片断也体现出联内多视点铺排的倾向：
望初篁之傍岭，爱新荷之发池。石凭波而倒植，林隐日而横垂。见游鱼之戏藻，听惊 鸟之鸣雌。树临流而影动，岩薄暮而云披。……
山脚嫩竹的绿色和在池中开放的荷花形成画面的拓展和远近的叠加，使联内画面具有层次 感，且使遍山竹子的嫩绿成为近处荷花的背景，色调上形成虚实相映的效果，从中逗出画意 和诗情。“见”、“听”则是行为和主观感受的叠加，它可以增加句子主观色彩。从中我们 可以看见山水数重，远树近花，径路迂回，烟霭微茫，可谓曲尽山林幽致，春光无限。这一 现象在南朝咏物抒情小赋中十分普遍。联内多视点的铺排造成的效果是多个意象简单相加或 单列无法达到的。从段和篇的层次上说，每一联又形成段篇内的视点铺排，使赋的表达更加 生动形象。可见拓展叠加效应正是营造画境诗情所必需的。
2.多视点铺排的心理次序。
南朝赋联内多视点的铺排并非杂乱无章，而是遵循着作者的主观心理次序。作者在某种特 定的心理视角下将联内的景物或动作一一排列或串连，使之形散而神不散。心理次序象一条 红线，或隐或显，总摄一联中的多个视点。如王融的《拟风赋》：
奄兮日彩之既移，忽兮群景之将驰。靡轻筠之碧叶，泛曾松之翠枝。总高羽而萧瑟，韵 珠露之参差。此烈士之英风，常寥亮其如斯。
此赋仅八句，意义通畅，结构完整，似是全篇。第一联写风之将起，“奄”、“忽”二字 都有迅猛、疾速的意思，是人对风起时的突如其来的主观感受。这两个字也是这一联的着眼 处，由此而引出“日彩之既移”、“群景之将驰”二景。联中的“既”、“将”两个时间副 词，一个是现在时态，一个是将来时态，它们承“奄”“忽”而来，表示阳光被乌云遮蔽 后万物因风而动的情景。联内景物的背后，隐藏着统摄全境的作者的主观感受，画面上景物 的布置次序完全与人的主观感受的次序相吻合。由此我们也可看出作者炼字的功力。这篇小 赋的其它几联也是如此，如第二联中以“靡”、“泛”为经营布景的着眼点；第三联以“萧 瑟”、“参差”为着眼点等，都表现出以心理视角经营联内景物的倾向。王融的《应竟陵王 教桐树赋》也有上述特征。这和他的诗歌中表现出的状物细腻、强调主观感受的特点是一致 的。
再如：“乍隔帐而窥屏，或觇窗而瞰牖。”“赴汤蹈火，瞋目攘袂”。“或弃产 而焚家，或投儿而害婿”。这三联都出自张缵《垢妇赋》，每联都是多个场景（视点）的铺排 。第一联的“隔帐窥屏”、“觇窗”、“瞰牖”一经作者审丑心理的观照，便活灵活现地勾 画出长舌妇爱管闲事、喜揭隐私的丑恶嘴脸。后两联的“赴汤蹈火”、“瞋目”、“攘袂 ”、“弃产”、“焚家”、“投儿”、“害婿”等多个动作行为的铺排，呈现出作者厌恶情 绪逐渐加重的趋势。悍妇的恶毒竟到了焚家害夫的地步。以上几联具有漫画的效果和讽刺的 意味，这显然与作者厌恶情绪的句内的“流动”有关。《垢妇赋》略带议论的色彩，尚且有 “缘情布景”的特点。咏物抒情小赋就更不必说了，如“望绝侣于霞夕，听翔群于月晓”（ 何逊《穷乌赋》）。“平原兮无际，连山兮不穷”（王锡《宿山寺赋》）。“树陵危而秀色， 烟出远而浮空”（ 同上）等，联中的缘情布景就更具情味。这都是赋的联内主要采取以心理次序统摄 多视点形成的特殊效果，它和汉赋语句的侧重气势渲染的多视点铺排是不同的。
南朝赋联内多视点铺排造成的特殊艺术效果还有如句中场景布置的层次感、虚实感以及色 彩美等多方面，这些较容易看出，兹不赘述。
具有多视点铺排特点的句子一般是描写句，这类句子更多地出现在具有咏物抒情倾向的赋 中 ，如鲍照、沈约、谢灵运、萧绎、萧纲、吴均、何逊、徐陵、庚信、卞彬、江总等人的多数 赋。偏于议论说理的赋则多视点句较少，如谢灵运《山居赋》等大赋，以及一些酬答应制的 赋。清代画家恽南田《瓯香馆画跋》评山水画的经营布置说：“谛视斯境，一草一木，一丘 一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外”。生动地 道出了“灵想”、气韵对于画面的统摄作用，这也符合于南朝的赋与诗的情形。美国语言学 家爱德华·萨丕尔曾说：“语言只有外在的形式是不变的，它的内在意义、它的心灵价值或 强度，随着注意或心灵选择的方向变化。”（注：爱德华·萨丕尔《语言论》，商务印书馆1997年5月版，第13页。）
这里“心灵选择的方向”，在南朝赋中就是贯 穿在联内视点间的作者的情绪和主观感受，也就是恽南田所津津乐道的所谓画面之外的“ 灵想”。
（二）动词领首句和名词领首句及其组合。
所谓动词领首句，就是在句中动词作为句子的语义核心，并且处在句首总摄全句。如“见 云梦之千树，笑江陵之十兰”（何逊《桔赋》）；“兴泽陂之徽章，结江南之流调”（萧统《 芙蓉赋》）等，这类句子是无主句，它们来自楚辞。其中以行为动词领首的句子是以人的行 动去“漱涤万物，牢笼百态”，或者说以人的主观行为的意向性作为句中景物组合的秩序。 如“临曲江之迥荡，望南山之葱青。登崎岖之碧献，入朱宫之玲珑”（江淹《竹赋》）。以上 两联以“望”、“临”、“登”、“入”四个动作将原本自然存在的“曲江”、“南山”、 “碧献”、“朱宫”四景重组，使其带上了浓重的主观色彩。
动词领首句中的大多数十分强调主观感受与景物的相互暗示，带有隐喻性和直觉性特点。 如“玩丛葩之争芬，悦群根之竟颍”（徐勉《萱花草赋》）。“恨九重兮夕掩，怨三秋兮不同 ” （萧绎《对烛赋》）。“玩”、“悦”、“恨”、“怨”都表现出浓重的主观色彩，使句中景 物的叠加脱离开自然的逻辑，随着人的情绪而灵动，幻化出超脱景物本身的全新意味，而这 意味正是诗家所努力追寻的。是所谓“言外之意”、“象外之旨”。
名词领首句是以名词领起，并以之为语义核心总摄全句的句子。这类句子是南朝赋的创新 。它的一般结构是主谓或主谓宾。如“万株成锦，千林似翼”（张正见《衰桃赋》）；“兔月 先上，羊灯次安”（瘐信《七夕赋》）。主谓结构的句子具有叙述功能，句中主语的意义向 外发散，便于集中地描绘说明事物的特征。它能使赋句脱离古赋那种机械罗列的倾向，进入 关 注景物细节的新境界。如“叶叶之云，共琉璃而并碧；枝枝之日，与金轮而共丹”（何逊《 桔赋》）。由下向上望去，阳光透过桔树一缕缕洒在地上，天上的白云被树叶分隔成一块一 块，白云和绿叶交相辉映，显得清新明丽，具有浓浓的诗意。再如“月似金波初映空，云如 玉叶半从风”（萧绎《对烛赋》）。以“月”、“云”为核心描绘夜晚清幽静谧的意境。再如 “色兼列彩，体繁众号。初荣夏芬，晚花秋耀”（萧统《芙蓉赋》）两联，紧扣芙蓉的“色” 、“体”、“初荣”、“晚花”的特点，描绘了芙蓉花之美，把芙蓉的概念具体化了。还有 如萧统的《鹦鹉赋》描写鹦鹉：“喙前钩而趋步，翼高舞而翩翾。足若丹而三布，目如 金而双圆”。分别突出“喙”、“翼”、“足”、“目”的特点，动态化地描写鹦鹉的神态 ，十分形象。由上可见，名词领首句具有长于状物的特点。
经考察，南朝赋中诗化程度较高的赋都采取动词领首句和名词领首句结合的模式。在那些 咏物抒情赋中尤其如此。试看萧绎《对烛赋》之片断：
月似金波初映空，云如玉叶半从风。（名）恨九重兮夕掩，怨三秋兮不同。（动）……风来 香转散，风度焰还轻。（名）……
赋中动词领首句侧重主观的参与，名词领首句则长于描述景物。二者的组合形成功能互补 ，主客观统一的抒情语体模式。但不同的作家有不同的创作个性，因此两类句子的比例在不 同作家的作品中也很不相同。也有全用名词领首句的，如萧绎《春赋》。也有全用动词领首 句的 ，如顾野王《舞影赋》。但无论上述哪种情况，具有诗意却是共同的。
（三）对句和非对句的组合。
孙梅《四六丛话》卷四云：赋自“左陆以下，渐趋整练。齐梁而降，益事妍华。古赋一变 而为骈赋。江鲍虎步于前，金声玉润；徐瘐鸿蹇于后，绣错绮交。”指出南朝赋骈偶化程度 逐 渐递增，最终导致骈赋形成的过程。我根据《全上古三代秦汉三国六朝文》对南朝赋中的对 句进行统计，其结果与孙梅所说有些不同：宋赋的对句比例比此前的赋作增加很多，多数赋 对句比例都在80%以上，有的赋如颜延之的《行殣赋》等通篇属对。有趣的是齐梁赋 中的对句比例又明显下降，普遍在30%—50%之间。赋家们似乎意识到片面追求文体表面的对 称的不足，转而寻求对句与非对句的平衡，形成二者组合的模式。事实证明，这种组合也是 诗意化、情韵化的组合。要说明上述论点，必须先说明对句和非对句的特点，及二者组合所 产生的功能互补。 对句的产生一方面是源于中国古人的世界观念。叶燮《原诗·外篇》说：“对待之文，自 太极出两仪后，无事无物不然；日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富 、尊卑、上下、长短、远近、大小、香臭、浓淡、明暗，种种两端，不可枚举。”另一方面 则 是南朝文人对句式均衡美、对称美的追求的表现。对句在南朝赋中具有非常特殊的作用。名 词性的对句联中，两个子句形成互为映衬互为比兴的关系，具有叠象成景的功能。如“草色 杂而香同，树影齐而花异”（萧纲《临秋赋》）。“草色”、“树影”造成具象的叠加，“杂 ”与“齐”，“香同”与“花异”则是感觉的叠加。这样使虚实相生，有声有色，对于秋色 的描写反而比散行单列更具情韵。对偶的句式好象照相机的取景框，可以用它选择个人所喜 欢的角度，逼真地反映自然景物的和谐、平衡与层次。但对句毕竟更具人为性，句中景物的 选择也更具主观倾向性，因而其内容又比照片更具生动之气韵。再如“万株成锦，千林似翼 。苔画波纹，花燃树色”（张正见《衰桃赋》）。前一联万株千林并举，说桃树之多，“成锦 ”、“似翼”则用两重比喻，表现其飘然零落。显得动静有致，细致入微。后一联极具相映 之趣，清澈见底的溪水，和火红欲燃的桃花两个意象叠加在一起，发散出多重含 义：冰清玉洁的水，正是桃花的归宿，流水落花正象征着春色渐老、惜春伤怀的情绪。可见 两两相对的景物在对句中的映衬叠加能产生多义性和隐喻性，很适合诗境的营造。这是单行 散句难以作到的。
以动词或形容词为中心的对句联也会产生很强的主观色彩的叠加，比如“舒若霞光欲起， 散似电彩将收”（张正见《衰桃赋》）。例中“舒”、“散”对举，拟人化地写桃花衰败之速 ； “若”、“似”两重比喻则使零落的花瓣带上了幻灭感和惨烈感，引起读者强烈的情感共鸣 。尤其是在描绘山水木石或禽鸟畜兽时用了表现人的动作或行为的词语，则这一点就显 得更为突出。如褚介《风里蝉赋》写蝉“或孤吟而暂断，乍乱响而还连。垂玄喂而嘶定，避 黄雀而声迁。”“孤吟”、“乱响”、“暂断”、“还连”，以及“垂”与“避”，“嘶定 ”与“声迁”的对举，描绘出一蝉唱而千蝉噪，黄雀来时蝉声陡止，随即又起的情景。声情 并茂 的诗意全由上列动词的叠加点出。读这些句子，使人顿时感到瑟缩秋意，凉彻心头。唐人骆 宾王“西陆蝉声唱，南冠客思侵。居高声自远，非是籍秋风。”（《在狱咏蝉》）的咏叹许是 受此启发。
由上面的分析我们可以看出南朝赋中的对句的确是有益于描绘景物和叠象成景的句型。但 是任何事物都有一个极限，过了头，就会走向反面。如果赋的全篇用对，则会造成文气窒塞 不通，不能推动意象群之间的过渡和流动，使赋体僵化。因此南朝后期赋中的对句下降到30 %—50%左右，转而采用对句和非对句组合的模式。一方面避免清一色对句的呆板窒塞，另一 方 面也使赋在整体上有起伏感，更加突出对句的优点。这一现象在南朝后期的诗中也很普遍， 说时对句和非对句的组合模式也是赋向诗靠拢的一个重要标志。唐以后的律诗中对句联和非 对句联的组合已经形成固定的规律，必须为做诗的人所遵守，也能说明这一模式是诗化的。
二、词语组合的画意与诗情 南朝赋诗化倾向的第二个标志是句中词语组合的诗性特点。具体说就是词语组合的重意趣 ，轻常规。也就是词语组合以感情的流动次序，常常超出日常语言习惯和事理逻辑，从而形 成赋的语言组合的弹性模块。 （一）抽象词作为点睛之笔。
在南朝赋逐渐摆脱了古赋那种罗列名物的倾向后，赋中具象名词的堆垛也渐为新的倾向所 代 替。这就是一些主观色彩很强的表情抽象词加入进来，与具象词组合在一起，这些词起着 引申、升华、暗示具象词词意的作用。古代有的诗评家把这种作法叫做“点染”。刘熙载《 艺概》说：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤别离，更那堪冷落清秋节。今 宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之 ”。刘氏所说实为“染”，反过来看，上例中表情抽象词“伤”针对“杨柳岸晓风残月”则 是 “点”。可见点染具有化实为虚、体物得神的美感效应。南朝赋就是如此，如“秋日之光， 流兮以伤。雾离披而杂草，风清泠而绕堂”（江淹《泣赋》）。例中的“伤”字就是点睛 之笔，它使句中的景物都染上了伤秋悯人的情绪，也使秋日里杂草丛生、冷雾迷朦、秋风萧 瑟的 景象成为人的心绪的负载者和象征者。代表景物的具象词因此有了隐喻义和象征义。这样的 例子还很多，我们从下面的例句中可以很容易看出带着重号的抽象词对带下划线的具象词的 引申和暗示：
例①中的两联写闺中的女子无意中发现梅花已开，从而引发她对春光无限向往之情。季节 的交替本是大自然客观规律，是人的意志无法改变的，但这里作者却说春天的到来是因为梅 花惊动了她的缘故，而冬天的寒冷则是受了春光的驱遣才离开的。“惊”、“遣”两个抽象 词点出梅花报春的景象，使春天的到来、梅花的开放等自然的现象带上了浓浓的情味。例② 到⑦都有上述特点。类似的例子在南朝赋中十分普遍，限于篇幅，不再多举。它们有一个共 同的特点，就是带了着重号的词具有画龙点睛的作用，能使具象词带上隐喻性，而反过来具 象 词又具有渲染情绪的作用，可将表情抽象词具体化。二者的组合使赋句的意义产生层次感、 落差感。使抽象与具体、理性与直觉、潜隐与明晰、虚与实交织在一起，造成赋句意义层面 的凹凸不平、曲折有致。这些都与中国式的诗、画的表达方式暗相吻合。
关于这一点，杨匡汉先生认为：“诗歌中的词语，无论在形式、功能、抑或意义上，都应 是发散性的弹性较大的粒子。考察诗歌的美感语言，需要确认诗句讲究意合、流动、气韵以 及延伸自身内涵的文化特征。这一特征反映在语词组合上，往往通过具象词和抽象词于同一 语境中的嵌合，把语言潜能从单解中释放出来，依循情感逻辑跳跃着进行”（注：杨匡汉《弹性语言——诗学笔记之一》，载《文学评论》1990年第1期。）。可见词语组 合上的抽象与具体结合是中国诗学的一大特征。从古至今一直为诗人所重视。南朝赋中的这 种现象毫无疑问是赋走向诗化的最有力的证据。
（二）词语组合的佯谬实真、无理而妙。
南朝赋在句中词语的组合具有超越常规的特点，如“苔染池而尽绿，桃含山而并红”（萧绎 《春赋》）。“苔染池”、“桃含山”的组合就是如此。它表现出佯谬实真、无理有情的特 殊效果。词和词的组合通常总是要符合事理逻辑，否则就是语病，是违背语法的。然而南朝 赋的句中词语搭配却常常超越语言的逻辑事理原则，而以情感、想象、直觉等作为语义联结 的纽带，这样做在事理和语法层面上看来是十分荒谬的，但从语义深层看来却是真实的。如 萧 纲的《述羁赋》云：“引领京邑，瞻望弗远。恋逐云飞，思随篷卷。观江水之寂寥，愿从 流而东返。”“恋逐云飞，思随篷卷”二句及下句的“观”和“寂寥”之间的搭配是不合常 理的——“恋”不能飞，“思”不能卷，“寂寥”也不是用视觉可以感受到的——但却符合 情理。符合“思”、“恋”的飘渺特性。结合作者作赋当时的情境看，他告别亲友离京赴任 ， 舟行大江之中，回顾旧居，恋恋不舍，眼见江水，心绪寂寥。以上的组合符合作者情感的抒 写逻辑。这种“无理”的组合往往形成修辞上的夸张、拟人、通感、隐喻等现象，从而起到 提升语言涵盖力的作用，使赋的语言从日常语言和文献语言的纠葛中解脱出来，释放出更高 层面的潜在“能量”——诗意。上述现象在南朝赋中大量存在，再如：
①朝飞绿岸，夕归丹屿。顾落日而俱吟，追清风而双举。（萧纲《鸳鸯赋》）
②有闲居之蔓草，独幽隐而罗生。（萧子晖《冬草赋》）
③翠叶暮媚，紫茎晨光。（江淹《金灯草赋》）
④既交颈于千年，亦相随于万里。（徐陵《鸳鸯赋》）
⑤月入歌扇，花承节鼓。（庚信《春赋》）
上例中第①例，按常理其语义的表达应该是：“（鸳鸯）朝飞（于）绿岸，夕归（于）丹屿。（ 鸳 鸯）顾落日而俱吟，追清风而双举。”但是如果这样表达，意思是完整明显了，可是也就没 有诗、赋特有的凝炼蕴藉了；另一方面，从形式上说，句式也就要迁就内容的表达而变得长 短不齐，失去了其建筑美。从赋的创作讲，此例中省略主语、介词，正是其诗化的表现，这 样做的效果是造成句内词语组合的语断意连，以及意象的跳跃性。省略所造成句意真空，犹 如中国画中运笔时形成的断点和空白，并不因此而影响画面气韵的表现，相反却因这一表面 上看似乎是缺点的因素而形成其笔断意连的特殊美感效应。这也和中国诗歌的美学特点相互 一致。
第②例中用“闲居”来修饰“蔓草”，在词语组合上已经打破了物我之间的界限，在日常 语 言中这种组合是很荒谬的，但用在此处却赋予自然景物以人的情绪和心理，形成拟人、移情 和夸张的效果。第③例除了具有第②例的特点之外，由于时间状语的提前，造成词序的颠倒 ，句中词语的次序很有意思。如果仔细推敲，这一句至少约有以下几种理解：
A.金灯草翠绿的叶子和紫色的茎杆在傍晚和早晨都显得色泽鲜艳、妩媚动人；
B.金灯草翠绿的叶子在傍晚妩媚起来，（它的）紫色的茎在早晨光鲜了；
C.有着金灯草翠绿的叶子的傍晚显得很妩媚，（它的）紫色的草茎又使早晨格外明亮。
可见省略和颠倒词序会造成句子含义的丰富性、层次性和多解性。如按常理，此联的正常 的语序应该是：“翠叶媚（于）暮，紫茎光（于）晨”。这种句式在散文化的汉魏古赋中十分普 遍，它的优点是句意清楚精确。但补上了“于”字，并调整了语序之后，例③的意思就只剩 下A一种了，句义遂趋向于单解。也就失去了意义的丰富性、发散性和多层面性等特点，也 就失去了诗意。
④、⑤两例，句中的词语之间也都表现出打破日常语言和文献语言规范的关系。这些都是 作者用情感逻辑对语词作“意接”所致，因而它比起常态下的语词组合更能恰当地体现作者 情感的流动轨迹。朱光潜先生说：“凡是艺术作品都是旧材料的新综合，惟其是旧材料 ，所以旁人可以了解；惟其是新综合，所以见出艺术家的创造”（注：朱光潜《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版第25页
。）。南朝赋中词语组合的非 常规性，正表现出赋家对旧语言的“新综合”，正表现出他们有意推陈出新、化腐朽为神奇 的创造力。钱钟书先生也说：“诗之情味与敷藻立喻之合乎事理成反比例”（注：钱钟书《管锥编》第一册，中华书局1991年6月版，第74页。）。从这个角
度说，南朝赋中语言运用上的无理而妙、佯谬实真也是赋的诗化的重要表现之一。从句子的 层面上说，词语组合的物我泯一、颠倒语序、省略虚词等做法，都表现出赋的句意紧缩、句 式骈化倾向，是赋向诗进一步靠拢的重要表现。
三、结构模式的诗化
南朝赋的句型功能、词语组合的趋于诗化，最终必然会导致赋在结构模式上的相应变化。 具体说就是内气外注、外文绮交。由汉魏古赋外显的结篇模式，一变而为潜在的气韵贯注的 内敛的结篇模式，南朝赋终于完成了它寓细腻的状物和感受于精致的形式这一诗性品质的塑 造。
（一）诗体为赋与诗为赋心。
东晋以降，赋的缘情功能愈来愈凸现，许多诗人也尝试以赋抒情、以诗体作赋。诗与赋的 文体界限一度被打破。许多赋中五、七言句的比例很高，一些赋从外观到内容简直就是歌行 体的诗。例如萧纲的《对烛赋》：
云母窗中合花毡，茱萸幔里铺锦筵。照夜明珠且莫取，金羊灯火不须燃。下弦三更未有 月，中夜繁星徒依天。于是摇同心之明烛，施雕金之丽盘。眠龙傍绕，倒凤双安。转辟邪而 取正，推棂窗而畏宽。绿烛怀翠，朱烛含丹。豹脂宜火，朱膫耐寒。铜芝报带复缠柯， 金藕相萦共吐荷。视横芒之昭曜，见蜜泪之躇跎。渐觉流珠走，熟视绛花多。宵深色丽，焰 动风过。夜久惟须铗，天寒不畏蛾。菖蒲传酒座欲阑，碧玉舞罢罗衣单。影度临长枕，烟生 向果盘。回照金屏里，脉脉两相看。
全篇32句，五七言句共18句，占六成以上，几乎是用五、七言体写成的。从结篇方面说， 此 赋以七言诗6句带起，接以六言动词领首句，描写对象由物及人，末又以七言句、五言句作 结，句式齐整、音节响亮、一气贯通。从韵脚选择上看，“天”、“燃”、“阑”、“单” 等从发声效果上具有响亮、轻快、通畅的特点，也和全赋明快浓丽的感情基调相配合。
即以南朝作赋较多的代表作家而言，鲍照今存赋10篇，含有五七言诗句者3篇（《芙蓉赋》 五、七言句占9%；《芜城赋》占21%；《飞蛾赋》占14%）。含有楚歌诗者尚未计入。沈约今 存赋10篇（注：《悯衰草》一篇，曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》作沈约《八咏诗》之一。陈庆元《 沈约集校笺》（浙江古籍出版社1995年12月版）据《金华府志》卷三十及《文苑英华》也认为 是《八咏诗》中的一首。严可均、丁福保据《艺文类聚》卷89作赋，误。）
，含五七言诗句的虽只有《天渊水鸟应诏赋》一篇，但五言句占76%，诗化的程 度很高；萧统赋今存6篇，1篇含五言诗句，占全部作品的17%；萧绎赋共7篇（注：严可均《全梁文》据《艺文类聚》、《文苑英华》录出之《秋风摇落》一篇为楚歌体，
非赋，故此处不计入赋内。），含有五七言 诗 句的4篇，占全部作品的58%。4篇的诗化程度分别是《荡妇秋思赋》27%；《对烛赋》64%； 《采莲赋》33%；《鸳鸯赋》50%。诗句的比例都很高。萧纲今存赋23篇，含五七言诗句的6 篇，占全部作品的27%。另外如江总、陈叔宝等人的赋诗化的程度也很高。
以上作家大致代表了南朝赋创作的主流，从以上粗略的统计看，不论诗化的赋在作家全部 作品中的比例，还是诗化的赋中诗句的比例，都是呈上升趋势。即使是那些非主流的赋，在 这时也表现出前所未有的新气象：它们虽然侧重于铺排议论，但也形成了基本上以 “联”为单元的表意单位，也很注意平仄和声韵的运用，如谢灵运的《山居赋》、张融的《 海赋》等。赋末系诗本是古赋的一个重要特征，但古赋中的赋末系诗只是诗赋二者的人为“ 嫁接”，尚不能视为赋对诗的深层吸收。南朝赋，包括其中的一些非主流作品，赋末系诗有 了明显变化：一是赋末所系之诗渐由楚歌体变为五、七言体；二是一改汉赋“曲终奏雅”， 系诗与主 体在主旨上疏离的状态，变成系诗起着卒章见志或深化主题的作用。如沈约的《郊居赋》、 萧纲的《筝赋》等。由此可见，以诗心诗体为赋已为南朝许多赋家所认同，并形成一股风气 。
（二）以气驭篇。
中国古典诗歌讲究以气驭篇，崇尚一气呵成，气韵贯通。“气”并非不可捉摸，它是行文 的思路和脉络，是结构全篇的中轴线。“气”在律诗中表现为“启、承、转、合”模式。“ 气”在诗中是潜在的、隐蔽的。一气贯通的诗在直观上给人以通畅流转的心理感受。方东树 《昭昧詹言》中论七律之章法云：“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注。”又云 ：“章法不成就，则率漫复乱，无先后起结，衔承次第，浅深开合，细大远近，虚实之分， 令人对之膫昧，不得爽豁。”（注：见武强贺氏刊吴氏评本《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版。）他从正反两方面说明以气驭篇对诗的重要性，接着 称许大小谢及陶渊明、鲍照的诗中文气“若有若无”（时隐时现）和“自然成章”（少造作）的 特点。南朝萧子显的《自序》也说他“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”可见 南朝文人也已经认识到诗的气脉应以潜在、自然为尚。
赋也很讲究结篇布局之法，汉魏古赋因为受散文影响，加之篇幅太长，文气的运行、结构 的安排完全靠具有明显功能类别的虚词完成。《文心雕龙·章句篇》概括虚词的用法说：“ 夫、惟、盖、故者，发端之首唱；之、而、于、以者，乃答句之旧体；乎、哉、已、也，亦 送末之常科。据事似闲，在用实切”。《文镜秘府论·北卷·论对属》概括并分析了二十六 种虚词的功用。指出发端的虚词11个，其功能是“泛叙事物也”，表示承接的虚词9个，其 功能是“承上事势，申明事理也”；表示转折的24个，其作用是“将取后义反于前也”。这 样才能“属辞比事，皆有次第，每事至科分之别，必立言以间之，然后义势可得相承，文体 因而伦贯也”（注：王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版。）
。汉魏古赋中虚词的使用正是如此，和诗的结篇比较，古赋的结篇都有筋骨 外露构架嶙峋之感。显得棱角分明，缺乏圆润。两晋以降，赋也逐渐走向以气驭篇，主要标 志为：篇幅变小和虚词内敛。
经统计，发现宋齐梁陈四代赋在单篇句数上呈递减趋势，刘宋赋长篇与短制并存，齐代赋 的多数为短篇小赋，句数都不超过40句；梁陈二代则小赋数量更多，大多数小赋的句数都在 20句以内。最为典型的是萧绎、萧纲及陈后主、褚介等人的赋作。如萧纲《围城赋》10句， 《晚春赋》16句，《序愁赋》10句，《大壑赋》18句，《眼明囊赋》12句，《修竹赋》12句 ，《鸳鸯赋》14句，《交静赋》12句。陈后主《枣赋》16句。顾野王《舞影赋》14句，《筝 赋》6句。褚介《见里蝉赋》12句，等等。需要说明的是，这里所列的赋作或许有残篇，但 在无确凿证据的情况下仍当完篇对待。
刘跃进统计南朝诗歌单篇句数的变化，发现如下规律：宋代五言诗创作以长篇为主，22句 最 多。20句次之，26句再次之。齐梁以后变为8句式最多，4句式次之，10句式再次之。总的趋 势是篇幅渐小，结构趋于定型（注：刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年3月版，第107—111页。）
。在这一点上，赋和诗是一致的。
对赋来说，篇幅缩小就使得篇中文气脉络的安排更容易驾驭，平仄韵律的配合更容易作到 流畅响亮。南朝五言诗的篇幅定型在以8句为主，正是为五言律诗的定型作准备。启功先生 《诗文声律论稿》对这一点有精辟的论述。同样，赋的篇幅缩小也是对赋以气驭篇的变化和 适应。
赋中的结构虚词逐渐消失，文气内敛，虚词的功能由贯注于篇章中的看不见的“气”所代 替，这是赋的结篇方式向诗靠拢的重要标志，如鲍照的《飞蛾赋》，沈约的《天渊水鸟应 诏赋》、《丽人赋》等作品中，已经完全没有“悬浮”于篇中的结构虚词，这些赋筋脉内隐 ，转接无痕，篇幅短小，结构紧凑，在结构方式上与诗歌十分接近。“永明”以后，几乎75 %以上的赋都具有上述特征。
总之，南朝赋的进一步诗化从形式上说首先是从句的层面上开始，然后波及词语的组合， 最 终引起赋体的诗化。“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”（韦勒克·沃 伦《文学理论》）。这里对南朝赋的诗化所作的文体学方面的思考正是出于上述考虑，但选 择文体学角度对南朝赋的文本结构进行近乎静态的分析，并不意味着对赋体内容的忽视，因 为从来就没有脱离内容而单独存在的形式。另外，南朝赋的主流是咏物抒情小赋，因此对赋 的诗化的考察也以咏物抒情小赋为主，兼顾其他。南朝赋数量不少，尽管笔者力求分析的穷 尽性，但限于篇幅，很多地方仍不免粗糙。一些重要的问题，如南朝赋的骈偶化、律化等， 则因前辈时贤已经论及，所以此处从略。