日丹诺夫与朱光潜美学——重读《西方美学史》的一个角度，本文主要内容关键词为：美学史论文,美学论文,诺夫论文,角度论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
1979年，朱光潜八十岁高龄，曾有私函表露心迹：“我研究美学主要是解放前的事，无论从质看还是从量看，解放前的著作都较重要。”①这段话让人唏嘘不已。言下之意，其在学界甚享口碑、问世于1963-1964年间的《西方美学史》上下卷（下简称《西美史》），于当事者看来，竟并非如此。
一部力作，两种评判，反差未免太大。其实，朱老内心不会不珍重这部书。且不说此书在中国人文学史上，堪称是前无先贤的首创之作；也不说朱以“孑然一身”，②仅耗两年寒暑，便以50余万字的篇幅，纵贯西方美学2500年，如此实绩，已是奇迹；仅仅就此书所涉的西学引文的绝大部分属朱所译而言，即是令人头晕的浩大工程。这些译著书目，择其要者，便有柏拉图《文艺对话集》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼辑《歌德谈话录》与黑格尔《美学》等。故朱光潜面对《西美史》感慨：“这是我建国后头二十年唯一的一部下过功夫的美学著作”。③
既然如此，朱老又为何在私下叹喟，一生著述，今不追昔呢？显然，这是一个问题。
大凡学术品评，着眼点至少有二：一曰“份量”，二曰“境界”。前者有涉专业功力，后者事关学人灵魂暨生命质量。若就前者，朱光潜1949年前全部美学专著的“份量”总和，也未必抵得上《西美史》；但若就后者，即与朱在民国时期曾拥有的那份学术自由、纯粹度及从容不迫相比，则不能不说，朱后来皆纠结了太多非学术的违心之辞、矫饰之论与蹉跎之憾。于是，系统述评日丹诺夫与朱光潜的关系，不仅成了当代中国美学史案研究的重大视角，同时也成了重读《西美史》的独特视角。可以说，朱光潜美学在1949年后所以蹉跎不止，缠上了日丹诺夫这一幽灵，当是缘由之一。
（二）
称日丹诺夫为“幽灵”，意在针对现代中国语境给出的一个隐喻性名号。
日丹诺夫(1896-1948)本是前苏联斯大林时代的一个名声显赫的苏共理论家。其名字远播中国，则又成了一个国际权威思想符号，它象征俄苏革命史中的各色激进思潮，到1947年才得以集大成。就在那年，日丹诺夫作了两个著名讲话：《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》与《关于亚历山大洛夫著〈西欧哲学史〉一书讨论会上的发言》。他的讲话不仅演示了斯大林文化方针的尖锐与霸气，而且如同回音壁，回荡起诸多历史的声音。比如当他重申“科学的哲学史，是科学的唯物主义世界观及其规律的胚胎、发生与发展的历史”时，④会让人忆起1908年列宁《唯物主义与经验批判主义》提出的哲学的党性原则；当他粗暴地宣判非现实主义的左琴科与阿赫玛托娃时，⑤人们又似曾相识：1923年“拉普”早就诬告阿赫玛托娃那“一类俄国内部的神秘主义者和个人主义者”，“从无产阶级革命的观点来看，不可能被认为是无罪的”。⑥“拉普”之所以诅咒非现实主义作家，根子之一，是因为“拉普”主张“马克思主义把哲学中的两个基本流派分成唯物主义与唯心主义”，⑦与此相对应，1930年“拉普”确定“辩证唯物主义方法为无产阶级文学的创作方法”。⑧进而，法捷耶夫又撰文《打倒席勒！》，“把巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉等现实主义作家划为唯物主义者，把德国浪漫主义作家席勒划为唯心主义者”。⑨穿越历史的层层累积，人们不难从日丹诺夫那里读出一个颇具权威性的“理论模型”（可微缩为一对“正负△”）：1.由所谓政治上的革命或进步→哲学上的唯物论→艺术上的现实主义，这三者构成“正△”；2.由所谓政治上的反动或没落→哲学上的唯心论→艺术上的非现实主义乃至反现实主义，这三者构成“负△”。
这个从20世纪30年代便梦魇般地纠缠中国左翼语境的前苏联“理论模型”，就是笔者所说的日丹诺夫“幽灵”。称日丹诺夫为“幽灵”，还有另一层意思：你可以在日丹诺夫那里觅得无数意指该“理论模型”的词语，但就是找不到明言该模型的正式出处。该模型对中国左翼语境的深刻影响，不亚于法国波瓦洛《诗艺》对17世纪古典主义的“法典”效应，但日丹诺夫却未留下“法典”式的《诗艺》。这叫“草色遥看近却无”。它又酷似韩非子为秦皇所设计的“帝王术”，“使天下不得不为己视，天下不得不为己听”。⑩这就恰好与“幽灵”对上号。因为“幽灵”往往在阴暗处隐约可见，却无法用手抓住它。
或许在1947年日丹诺夫名扬天下之前，该模型赖以整合的诸多元素早已流行于前苏联境内外了，只是未冠名而已。年前读王元化的学术处女作《鲁迅与尼采》，(11)惊讶其早在1939年就已将此模型套用在鲁迅头上。王元化依次走了三步棋：1.确认鲁迅坚守进步阶层的“立场”；2.强调鲁迅对自然与人类“进化—发展”有“动”的眼光或“方法”；3.声明鲁迅小说创作始终贯彻了现实主义“观点”。这就正好与日丹诺夫的“政治上革命”→“哲学上唯物”→“艺术上现实主义”一一对应。青年王元化当时所操练的，是尚未贴日丹诺夫脸谱的“日丹诺夫主义”。
（三）
历史从来不缺“惊人的相似”。十七年后，朱光潜撰《我的文艺思想的反动性》（原载《文艺报》1956.6.），竟然也沿袭未注出处的“日丹诺夫主义”。所不同的是，朱未用“正△”，而是用“负△”来罪己，深文周纳其文艺观的哲学基础为主观“唯心”；(12)其艺术趣味与19世纪德国浪漫派投缘，那是一种“垂死的阶级所特有的”、“世纪病”式的“忧郁伤感的情调”，(13)当属“反现实主义”；(14)他还曾伙同“京派”“有组织、有计划地”“来和我们称之为‘海派’的进步的革命的文学对立”，(15)这在政治上是“有利于反动统治”的。(16)无须说，这也正好与日丹诺夫所唾弃的“政治上反动”→“哲学上唯心”→“艺术上非现实主义乃至反现实主义”挂上钩。这是朱光潜第一次缠上日丹诺夫“幽灵”。大抵属违心之词。
然人心是会变的，请用心咀嚼一篇朱光潜撰于1963年的妙文：《表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧——评周谷城先生的“使情成体”说》(17)（原载《文艺报》1963.10.）。这里朱光潜再度缠上了日丹诺夫“幽灵”，与七年前相比，已判若两人。若曰昔日纠缠，是苦于被动涉关；而今二度邂逅，恐全系主动进取。七年之距，已让朱对日丹诺夫的关系，从“要我缠”转为“我要缠”，且近乎“恋”。这就不寻常。不寻常即“妙”。妙就妙在其逻辑构成颇具层次：粗看是在袭用日丹诺夫的“负△”针砭周谷城的文艺观；细看恰恰相反，其深层动机是想借日丹诺夫的“正△”，来重塑作者的文化形象，以期与时势相契。
先看浅层。朱抓周的“使情成体”说做文章。首先是那个“体”字：“克罗齐把‘体’了解为作品在心中完成的或直觉到的‘意向’，而周先生和鲍申葵则认为把这意向表达为有物质实体（媒介）可捉摸的东西才算‘体’；而在艺术的任务就只在表现情感这个基本观点上，则鲍申葵、克罗齐和周先生却完全是一致的。”(18)结论：“所以这基本上仍然是表现主义的观点”，其涵义仍是“情绪的表现或体现”。(19)朱自信已点中对手的致命穴位。
表现主义在1963年中国语境中属“原罪”。若将其置于日丹诺夫“负△”框架中，朱会做如下诊断：表现主义在艺术上是“西方浪漫运动时期的产物”；其哲学基础是“德国唯心主义，特别是主观唯心主义”；它在政治上属于“资产阶级的意识形态”，虽在早期有积极作用，而今却“随着资本主义社会日趋腐朽”而走向“反理性主义以至于颓废主义”，“所以得到帝国主义的庇护”。(20)表现主义早已病入骨髓，周却依旧珍爱不已，只能说明他尚未走出“资产阶级学者”圈。(21)
相比较，朱有理由暗示自己已从“资产阶级学者”圈出走。这表现在：他要抛弃西学给他的那套“老笔记”(22)；“我过去和周先生一样，也是表现主义的信徒”，“没有认识到表现主义和反映论这两种艺术观的不同的历史根源和阶级根源以及不同的哲学思想基础”；(23)而今变了，已看清“反映论和表现主义可以说是马克思主义者和资产阶级学者在美学和文艺理论中一个基本的分界线”，且将此视做亟待突破的“最后一道防线”。(24)
为突破“防线”，朱对反映论所下功夫甚大，其秘诀仍在用活“日丹诺夫主义”：即在对表现主义“负△”化的同时，还要格外地对反映论“正△”化，尤其是强化反映论的阶级属性。结果，原先列宁作为“科学认知”的反映论，到了朱光潜笔下，被抹上比原著浓得多的、无涉“科学认知”的阶级论色彩。其要点有四：1.突出反映论是“近代无产阶级革命运动”的“产物”；(25)2.重申反映论“把客观现实社会生活看作艺术的源泉”，将推动文艺家“参加火热的生产斗争和阶级斗争”；(26)3.发现反映论“坚决肯定艺术的目的性和自觉性，思想性和倾向性”，此倾向性“是革命作家与群众密切相结合的思想情感”；(27)4.几乎主张反映论即阶级论，不仅“艺术家是作为一定阶级的人而创作，群众也作为一定阶级的人而欣赏，创作和欣赏就必然具有阶级性，作品的价值就必然要从阶级观点来评定。”(28)看来，朱光潜此文野心不小，他将列宁《唯物主义和经验批判主义》（下简称《唯批》）、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和“日丹诺夫主义”一锅煮了。印象更深的是其大胆，竟把列宁从未说过的，且明显有悖《唯批》原义的、纯属其心得的“自说自话”，全塞进反映论，仿佛这本是列宁的意思。
由此反刍此文的标题也就意味悠长：此文与其说旨在呈示“表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧”，毋宁说是作者在巧妙地借此展现与周的不同价值路向。此路向请日丹诺夫来区分，周当隶属“负△”，而朱已走出“负△”，正走向“正△”。鉴于“负△”的角色符号是“资产阶级学者”，那么，“正△”的角色符号即“马克思主义者”。这就是朱光潜内心最期盼读懂时势的那份“匠心”，也是此文的逻辑构成所以如此预设的深层动因。
（四）
解读如上朱文，拟有两种读法：“逻辑”与“历史”。若就“逻辑”读法，则列宁反映论本属“日丹诺夫主义”的构成元素，朱着意强化反映论的阶级属性，并未疏离“日丹诺夫主义”的预定义域。
若转为“历史”读法，则不免追问其动机：朱为何不在1956年或1960年，而偏偏选择1963年，来放大反映论之阶级性，且与毛泽东《延安讲话》紧密相连？有识者尚记得朱在1957年曾呼吁中国美学界应破除对列宁《唯批》的迷思，为何六年后倒把反映论举得更高？
从“逻辑”角度说，1957年，中国第一次“美学热”碰上的第一课题，是需要回答美从何而来？对此，列宁《唯批》委实不如马克思《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）来得“专业对口”，后者能以文化人类学视野洞察美的历史文化生成。然朱在1963年面对的话题已非美的生成，而是艺术观。朱历来坚持“文艺是一种社会意识形态”，而“意识形态是一种反映”，(29)故朱高举反映论是合“逻辑”的。
然此说法并未纾解人们对朱的“历史”动机追问：1963年他把弘扬反映论之阶级性与毛泽东《延安讲话》融为一体，究竟是为什么？朱在1961年向文艺青年推荐经典书目，认为“首先是马克思1844年的《经济学—哲学手稿》”；其次是马克思《〈政治经济学批判〉导言》及马、恩《德意志意识形态》；“第三是列宁的《党的组织和党的文学》”；“第四是毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”。(30)马、恩、列、毛，座次井然。然两年后，朱已悄悄撤下了马、恩，只剩下列、毛和日丹诺夫。
最省力的答案是“时势使然”。因为1962年9月中国已“以阶级斗争为纲”，于是疑虑也就变得不难解：朱1963年不再高举马克思巴黎《手稿》，是因为《手稿》的文化人类学框架是普世性的，同情无产者的苦难与揭露资本的贪婪，是基于青年马克思博大的人道情怀。这就与“千万不忘阶级斗争”的中国语境有隔。这叫“时势比人强”。
于是，唯恐落后于时势的朱光潜便不甘寂寞，也撰文与周谷城纵论“阶级与阶级斗争”，不时揶揄“周先生在这个问题把门关得很紧”，(31)不如自己识时务。当朱在1963年半踌躇、半矫饰地书写那大块大块的文件语言（实是“党八股”）时，他这么做还算学术么？实际上，他不过在模拟一串他并没听清的汉语音符罢了。当然，他未必能预感到1962年“以阶级斗争为纲”对1966年“天下大乱”的战略影响，因为朱并非史学家，只是美学家。
若朱认定自己一辈子只研究美学倒也简单多了。然人偏偏又挺复杂：直面世界时，他是“角色丛”；面对自我时，他又绕不过一个错综的“价值意向结构”。于是，一个人的命运，往往取决于你在某时某地那一瞬间，内心到底想要什么。1963年朱已66岁，其内心不再像在1933年海外归来时只想“看戏”而不“演戏”，也不像1948年“看戏—演戏”两不误。1956年有人鄙夷他“不配学马列”，他憋一肚子气，于是静心读《手稿》，果然到1960年他读出了当时中国的最高水准。但1963年他还能如此静心么？殊不知1962年朱光潜好事多多：一是中国科学院规划国家文科教材，指令朱主编《西美史》，二是中共中央党校诚邀朱讲西方美学课程。青天红日已在向他招手，他内心收敛了许久的旗帜，是否又将被东风鼓荡得像济沧海的云帆呢？
（五）
“时势比人强”，但也有人想借时势，把自己做强，朱光潜当近乎此。否则，恐很难解释：面对同一个日丹诺夫，为何他在1964年的论述，又明显不同于他在1963年的见解？
行文至此，朱光潜与日丹诺夫的因缘，已“渐入佳境”。如同一出多幕剧，剧情在高潮来到之前，总先得有铺垫。此高潮将在1964年版《西美史》下卷波澜叠起。
在重读《西美史》前，有一点须交代的：即只有确立“话语原型不等于理论模型”这一规则，才可能在学术上真正厘清朱光潜与日丹诺夫关系的来龙去脉。
“话语原型不等于理论模型”作为现象，流传久矣。落到本案，务必将“日丹诺夫话语”与“日丹诺夫主义”的关系视做“话语原型”与“理论模型”的关系。这两者并不呈“轴对称”关系。因为被奉为“主义”的“理论模型”，其诉求更指向现实空间的“传播、普及与践行”。这便与学术不同。学术崇尚“无用之用”，唯问对象之有无或真伪，故特在乎对象本真或“话语原型”，不厌其细深，最怕粗制滥造、泛泛而论，最忌大呼隆，一般“不谈主义，只讲问题”。学术最关心对象“是什么”与“为什么”。至于“有何用”或“怎么做”，那不是学术的本份。故学术不宜被拿来搞运动。
搞运动考虑的是怎么把万千民众动员起来，劲往一处使，血往一处流，这就得靠“主义”。“主义”即“理论模型”。它最好简明得像标语，响亮得像口号，某人登高振臂一吼，万众云集，山呼海啸。为此，它不屑像学术那般“小心求证”，却最擅“大胆假设”。只要实用，“理论模型”能不惜扭曲或破损“话语原型”，甚至让“话语原型”全然被“理论模型”牵着鼻子走。故“理论模型”惯于绝对论、一刀切；一旦“话语原型”有些话与“理论模型”不符，那么没商量，该删即删，该忘即忘。
（六）
“日丹诺夫主义”作为“理论模型”有个极简表达式：“正负△”。就在这“正负△”上，朱于1963-1964年间，先后姿态不一。先是对它百般依傍，从未说过“不”字；后虽未至翻脸，但也缘分已尽，语多隔膜，疏离在即。予谓不信，请对《西美史》下卷相关篇章作“地毯式”爬梳。
朱光潜悄然辞别日丹诺夫，用了“个案”和“通论”两套方案来解构，他在学理层面上，不点名地质疑“正负△”诸元素关系构成上的逻辑正当性。
“正负△”涉及“哲学—艺术”关系：要么从“哲学上唯物→艺术上现实主义”，要么从“哲学上唯心→艺术上非现实主义乃至反现实主义”。这也是标志“拉普”艺术观的第一特征。“拉普”领袖阿维尔巴赫曾说过：“作家的艺术方法完全从属于他的思想立场”。(32)无须讳言，当朱光潜1956年用“负△”来被迫自辱，1963年借“正△”来重塑自我，皆沿袭了此套路。从未存疑，宛如铁律。
但披阅《西美史》下卷，读到第十六章“别林斯基”，你会察觉朱的眼神不再有日丹诺夫的阴影，而生出另番情境。朱用两只眼睛来审视别林斯基：左眼盯其哲学倾向，右眼盯其艺术信念。“日丹诺夫主义”果然经不起如此“个案”式逼视。
作为俄国19世纪“自然派”精神领袖兼大批评家的别林斯基，虽其文学活动仅持续十四年(1834-1848)，但一头一尾两篇佳作《文学的幻想》(1834)和《1847年俄国文学评论》(1848)却似里程碑。别林斯基执迷于黑格尔，几乎与其文学生涯同步。朱光潜一语中的，“别林斯基的全部美学思想的幼芽”，(33)就是从黑格尔那儿萌发的。其1834年处女作曾由衷赞叹：“艺术是宇宙的伟大理念在它的无数多样的现象中的表现！”(34)“理念”何以“伟大”？因为在别林斯基看来，它既是宇宙自在自为之永恒演化的形上源头，也是别林斯基建构其文学观的哲学之根。故当他在1840年说：“诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念”，(35)他全然是用黑格尔的眼光，将诗人视做理念借以自我观照的人格化镜子，而诗则成了理念映在镜面里的迷人镜像。
朱光潜认定，终其一生，“别林斯基也始终没有完全摆脱黑格尔的影响”。(36)朱光潜这般说当有所指。因为学界确有人“为尊者讳”，说别林斯基结束“跟现实妥协”期(1837-1838)后，他在哲学上也就告别了黑格尔。(37)关键是要让史实来说话。而史实站在朱光潜一边。
要害在于：黑格尔对别林斯基的意义，是否仅限于“人与现实（现存秩序）”？(38)未必。据屠格涅夫回忆，别林斯基当年热衷于黑格尔，是因为“那些没有得到解决或者只得到局部解决的问题”扰得他无计安魂，这些哲学问题包括“关于人生的意义、人们相互间的关系和对上帝的关系、世界的起源、灵魂的永生之类”。(39)这就远较“人与现实”选项宽泛、遥深得多。别林斯基对黑格尔的热情直至1843年仍未见降温。那时屠格涅夫刚留德回国，曾在柏林研究了两学期的黑格尔哲学，故别林斯基“特别喜欢同我谈话”，因为“能够把最新、最近的结论告诉他”。(40)“先后约莫两年，他满脑子的黑格尔哲学”。(41)
朱光潜的另一只眼紧盯别林斯基的“现实主义”。只不过当时别林斯基尚未用“现实主义”这一术语，只说是“现实的诗”。(42)切忌小觑“现实的诗”这四字，它不仅是对果戈理所奠基的俄国“自然派”文学的美学命名，也是对后来席卷全欧、雄踞世界的19世纪现实主义高峰的天才响应。别林斯基委实是俄国文学百年一遇的天才，1835年，他24岁，便从刚发表了两部中篇和若干短篇的果戈理身上，看到了俄国史上从来不曾出现的“新潮”现象，这就是“现实的诗”的特征：“一般在于无情的坦率，仿佛要让生活丢脸，把生活中可怕的丑和庄严的美一齐赤裸裸地显示出来，仿佛用解剖刀把生活解剖开来”；总之，它“所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本来的样子”。(43)
朱光潜确信，这就是别林斯基所提出的“旗帜鲜明的现实主义的信条”，且推测此信条后来启发车尔尼雪夫斯基于1855年创立了“美是生活”的原则。(44)
这里有个躲不开的“问题”：别林斯基的现实主义，与其执迷的黑格尔，究竟是何关系？乍看难脱干系，其实关系不大。朱光潜持论明确：“别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。”(45)如此而已。只有将别林斯基的丰富人格简化为干巴巴一条筋、近乎传声筒的“拉普”，才迷信作家的创作方法应依附其哲学观。实际上，别林斯基“对于俄国文学及其历史，他是研究得很透彻的”。(46)“在批评方面，他却不必向任何人请示；相反地，别人还得听从他，首倡权总是属于他的。他的美学鉴别力几乎毫无差错，他的见解深刻入微，而且从来也不含糊。”(47)
屠格涅夫的宝贵证词，能让人信服别林斯基的现实主义，与其所神往的黑格尔无实质关联。这表明，先前“日丹诺夫主义”所宣扬的“哲学上唯物→艺术上现实主义”，并非是铁定的必然律，而仅仅是权力意志所锻造的机械性链接。诚然，朱光潜《西美史》没这般兜底说，但客观效果即此。朱是含蓄的，就书面语而言，其每一个字都在写别林斯基，与日丹诺夫无涉。然当你真读懂了他笔下的别林斯基，你又愿相信他的每一个字，都在对日丹诺夫说“不”。
（七）
如今看《西美史》解构日丹诺夫，突然想到朱光潜很“幽默”。朱不会不知在俄苏革命谱系中，别林斯基和车尔尼雪夫斯基堪称“先驱”。“十月革命”后的“拉普”与1938年任前苏共政治局委员的日丹诺夫，是“后裔”。然为了孙辈之事，《西美史》连续惊动两位祖辈人物，可见朱用心不浅。
相对于别林斯基，车尔尼雪夫斯基似是能全方位体现“日丹诺夫主义”标准的人格符号。车不仅“政治上革命”，本身就是革命家，遭沙皇流放，深受列宁崇敬，连马克思都晓其英名。车“哲学上唯物”名副其实，其名著《艺术与现实的审美关系》就是以费尔巴哈生物学人本主义作基石，其抨击黑格尔也颇猛烈。车“艺术上现实主义”更毋庸赘言，他是别林斯基的接班人，其“美是生活”的原则旨在从美学上概括俄国“自然派”的文学观。
然而就是从近乎完美的车尔尼雪夫斯基的身上，朱光潜依然抠出了“日丹诺夫主义”的累累裂痕乃至历史之痛。以“正△”的三顶点分述之。
1.天下公认车“哲学上唯物”。但“唯物”定然璧玉无瑕么？朱光潜不苟同。朱1960年从青年马克思《手稿》所读到的有涉人性的自由、尊严与美丽，至此，几乎被车的庸俗“唯物论”所“强暴”。朱显然受不了，认为车是把“人看做只有一种本性的生物”，(48)因此，朱不同意将车书名中的德译Anthropologismus汉译为“人本主义”，而更想将此译为“人类学”。
2.车“艺术上现实主义”闻名俄苏与中国。其“现实主义”观是以“美是生活”为根基的。车所以说“美是生活”，是为了否决艺术对现实的审美性超越，而旨在声明：“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美。”(49)
其“三段论”如下：A.“艺术的第一个作用”，“就是再现自然和生活”，这“正如印画对它所复制的原画的关系”；B.“印画是由原画复制出来的，并不是因为原画不好，而是正因为原画很好”；C.“同样，艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。”(50)
这就是车的“现实主义”，“现实”得连艺术的独立审美品格与存在理由皆荡然无存。在车看来，艺术的分量太轻，“它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物”。(51)车还说，面对现实，“就是一个最笨的说书者，也能够增添同类的辞句，补充开场白和转折语”。(52)
颇让朱光潜内心抵触的还有：由于坚执生活“原画”好于艺术“印画”，这使车从骨子里蔑视“创造”，嘲它是“过于夸耀的名词”，还不如换做“虚构”。(53)至于对“幻想、想象、理想和热情这些因素”，车更反感，通通打成“是浪漫主义的病态”。(54)最后车下战书：“反对生活中病态的浪漫主义倾向”，“一直到文学上的浪漫主义这个名字被人忘却的时候”。(55)
3.朱光潜对车尔尼雪夫斯基及别林斯基“酷评”浪漫主义仍持“同情之理解”，说这是为了把俄国文学引上“现实主义的康庄大道”，是“促进了解放运动，并且为未来的革命作了思想准备”。(56)但朱并没有因此放弃对车及别“矫枉过正”之偏激与非理性作美学反思。(57)
可以说，朱在《西美史》中这么做，其意义不亚于狄更斯用小说《双城记》来沉痛解剖1789年法国大革命：即历史赋予奴隶揭竿而起的道德正义，并不能从根本上保障革命过程的正当性。
这在无形中也触动了如下历史之痛：“拉普”当年为何粗暴斥责浪漫主义？(58)“拉普”晚期为何提出“没有同路人，只有同盟者或者敌人”这一极端口号？(59)“拉普”为何动辄扣帽子，比如把普里什文、爱伦堡定为“右翼同路人”，把布尔加科夫斥为“资产阶级作家”，把阿·托尔斯泰也依旧贬为“新资产阶级分子”？(60)最后，日丹诺夫为何在1946-1948年间，几乎践踏了前苏联一切尚存一线生机的精英文化？(61)……看来，从“拉普”到日丹诺夫，这群俄苏革命子孙血管所流淌的政治血液，也分明遗传着祖辈的偏激基因。
（八）
事实上，《西美史》解构“日丹诺夫主义”，已被朱光潜做成一个“地下工程”。所谓“地下”，是指其纸面无一字提及日丹诺夫。所谓“工程”，则指其纸背确已启动“历史—逻辑”这双头掘进队，直指纵深。“工程”规模不小，别、车“个案”只是工程一、二期，还有工程三期，此即“通论”。
“通论”在《西美史》中，是对贯穿相当历史长度的重大范畴所作的纲领性总结。朱认为，担当得起此“名分”的，有“四个关键性问题”，(62)其中之一，便是“浪漫主义和现实主义”之关系。(63)这就是说，“现实主义同非现实主义乃至反现实主义（含浪漫主义）的关系”，是否皆像别、车、“拉普”与“日丹诺夫主义”所表达的那般剑拔弩张，近乎“谁战胜谁”的敌对状态？(64)朱最后把宏大的西方美学史（至少从17-20世纪）拖进来了。
为此，朱光潜谱写了“三部曲”。
“第一乐章”是提出甄别指标，先审核对象属性，确认其具“国别性”，还是“普世性”？
“国别”与“普世”之别，转换成朱氏语式，即“特殊”与“一般”之别。朱发现诸多“文学史家只看见特殊而看不见一般，出发点虽不同，失之于片面性则一”。(65)这份“文学史家”的名单，当含别、车。据朱看来，鉴于19世纪30年代后的俄国国情（此谓“特殊”），别、林“把文艺战线上的斗争和政治战线上的斗争结合起来，这是完全正确的。但是不能因此就得出结论：在任何时代，浪漫主义都是必须反对的，只有现实主义才是唯一正确的创作方法”(66)（此谓“一般”）。
朱说：“作为流派，现实主义在西欧是静悄悄地走上历史舞台的”，(67)不曾像在俄国那般轰轰烈烈，愤青味十足。有趣的是，“现实主义”作为文学术语，1795年首次出现在德国席勒《论素朴的诗与感伤的诗》一文中，然席勒赋予它的涵义却是古典主义，而并非19世纪经典意义上的批判性“现实主义”。
“在法国，现实主义果然是作为对浪漫主义的反抗而出现，但远不如前一时期浪漫主义对新古典主义的反抗那样尖锐和明确”。(68)法国现实主义作家似乎没想过要与浪漫派划清界限，甚至他们本身大多是从浪漫派转向现实主义的。比如，司汤达小说是现实主义的，但未必不留有浪漫派痕迹。巴尔扎克亦然。
颇让“日丹诺夫主义”尴尬的还有，“暧昧”的法国现实主义不但不“和浪漫主义划清界线”，“也没有和自然主义划清界线”。(69)可见，现实主义与自然主义及浪漫主义之间的那些界线，当年在法国远不像在苏俄那般壁垒森严；“日丹诺夫主义”委实是俄苏国情的红色土产，根本不具“普适性”。
朱的“第二乐章”是巧施“间离术”，即从作为“流派运动”的现实主义和浪漫主义的身上，把作为“创作方法”的现实主义和浪漫主义细心地剥离下来。这么做有何好处？首先，思维被澄清了，能区分“前者是文艺史的问题，后者才是美学的问题”。(70)文艺史不得不沾染“国别性”政治底色，美学则可倾心于“普世性”艺术法则。这就是说，“日丹诺夫主义”所以把现实主义与浪漫主义驱入“谁战胜谁”的战争状态，除了受制于“国别”眼界，更重要的原因在于，有人从来不将创作方法视为一种有相对独立内涵的艺术想象规范。这是权力意志的偏窄，也是美学思维的混浊。
高尔基不是主张浪漫主义有“积极—消极”之分吗？朱光潜以为，这仍是着眼于“流派运动”而作出的“政治立场上的差别”。(71)朱的想法是更进一步，应去探询：有没有一种能在美学上超越“积极—消极”的、“统一的浪漫主义风格呢？”(72)朱相信有的，至少在题材一案，不论“积极”或“消极”浪漫主义，西欧历代作家大体遵循如下艺术法则：即规避对现实（现存秩序与众相世态）作细节逼真水平的审美观照。用朱光潜的话说：“浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性”。(73)就是“把情感和想象提到首要的地位”。(74)
多少年来，从别、车、“拉普”到日丹诺夫，他们从来不给浪漫主义以好脸色。现在好了，朱光潜给浪漫主义撑腰了，让它与现实主义平起平坐了。朱想干什么？
到了“第三乐章”，也就到了揭晓谜底的时刻：朱想“一箭双雕”。“一箭”，即“解构日丹诺夫”；“双雕”，是要达到“消极—积极”两个“洋为中用”目标。
先说“消极目标”。朱很清醒，经20世纪50年代“全盘苏化”，“日丹诺夫主义”留给中国的“这种偏向至今还是存在的”，(75)他想纠偏。
再说“积极目标”。他更想借此为当时中国已炒得火红的“两结合”方针造势，奉献其高专业水准的声援。1964年初版《西美史》“结束语”的尾声，已将此动机和盘托出：“在我们的时代，文艺必须是为无产阶级革命服务的；所以毛主席的革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的文艺创作方法的方针是最适应全世界无产阶级革命要求的方针”。(76)此尾声共77个字，在1979年第二版中尚保留，然至1991年《西美史》下卷被辑入《朱光潜全集》卷七时，这些字码被割了尾巴。
箇中深意，大凡过来人当不难解。问题是朱光潜已属历史人物。当关注学术史的后学也发现此版本落差，学界该作何回应？后学会问：这般适时而撰的书，还是学术吗？应该说：是。但这学术还纯粹吗？应该说：不是。朱光潜《西美史》的学术价值，或许就活在这“是”与“不是”之间。蹉跎之憾，不言而喻矣。
［收稿日期］2009-11-03
注释：
①朱光潜1979年9月20日致陈望衡函，见《朱光潜全集》卷十，合肥：安徽教育出版社，1993年，第461页。
②③《朱光潜全集》卷十，第648、565页。
④日丹诺夫著，李立三译：《在关于亚历山大洛夫著〈西欧哲学史〉一书讨论会上的发言》，见《论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1959年，第84页。
⑤日丹诺夫：《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》，见《论文学与艺术》，第21页。
⑥列列维奇：《关于对资产阶级文学和对中间派的关系》，雷光译自《在岗位上》1923年第1期，见《“拉普”资料汇编》上册，北京：中国社会科学出版社，1981年，第6页。
⑦⑧⑨参阅李辉凡：《二十世纪初俄苏文学思潮》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第229、230页。
⑩韩非子：《奸劫弑臣》。参阅王元化：《韩非论稿》，见《文学沉思录》，上海：上海文艺出版社，1983年，第238页。
(11)何典：《文艺漫谈》，上海：通惠印书馆，1948年，第24-28页。
(12)(13)(14)(15)(16)《朱光潜全集》卷五，合肥：安徽教育出版社，1989年，第12、14、29、37、39页。
(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)《朱光潜全集》卷十，第371-403、393、362、400、392、392、391、392、400、401、401-402、402页。
(29)《朱光潜全集》卷五，第64页。
(30)(31)《朱光潜全集》卷十，第340、392页。
(32)引自李辉凡：《二十世纪初俄苏文学思潮》，第229页。
(33)《朱光潜全集》卷七，第184页。
(34)引自《朱光潜全集》卷七，第184页。参阅《别林斯基选集》卷一，上海：上海译文出版社，1979年，第24页。
(35)引自《朱光潜全集》卷七，第185页。参阅《别林斯基选集》卷二，第96页。
(36)(37)(44)(45)《朱光潜全集》卷七，第182、179、192、181页。
(38)屠格涅夫称此为“狭隘的爱国主义”。见屠格涅夫著，蒋路译：《回忆录》，北京：人民文学出版社，1983年，第47页。
(39)(40)(41)(46)(47)屠格涅夫著，蒋路译：《回忆录》，第25、27、47、27、29-30页。
(42)引自《朱光潜全集》卷七，第190页。参阅《别林斯基选集》卷一，第154页。
(43)引自《朱光潜全集》卷七，第191-192页。参阅《别林斯基选集》卷一，第154页。
(48)《朱光潜全集》卷七，第177页。
(49)(50)(51)(52)车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第11、91、91、78页。
(53)引自《朱光潜全集》卷七，第249页。参阅车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第79页。
(54)(55)(56)(57)引自《朱光潜全集》卷七，第225、225、193、194页。
(58)参阅李辉凡：《二十世纪初俄苏文学思潮》，第230页。
(59)(60)参阅李辉凡：《二十世纪初俄苏文学思潮》，第213、212页。
(61)参阅日丹诺夫著，葆荃、梁香译：《论文学、艺术与哲学诸问题》，上海：时代画报出版社，1949年。
(62)(63)(64)(65)(66)(67)(68)(69)《朱光潜全集》卷七，第322、389、175、395、390、398、400、400页。
(70)《朱光潜全集》卷七，第389页。
(71)(72)(73)(74)(75)《朱光潜全集》卷七，第394、393、396、396、390页。
(76)朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第745页。
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