两汉咏物小赋源流概论，本文主要内容关键词为：两汉论文,源流论文,概论论文,咏物小赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2004)02-0078-05
到目前为止能见到的所有文学史著作，几乎都认为小赋的流行是在东汉末年，其代表是张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世嫉邪赋》等。对于咏物小赋出现的时间，则认为更晚。而实际上，西汉时代小赋已经大量出现。从汉书的记载来看，数量至少在200篇以上，今存者仅约十分之一而已[1](P237-239)（注：王运熙先生《西汉已多小赋》一文说：“从数量上看，西汉赋作实际上是小赋占绝大多数，像司马相如《子虚》、扬雄《长扬》等大赋，毕竟是少数。只因为这些大赋气魄宏大，很有特色，被录存于《汉书》，入选于《文选》，影响广泛深远，加上小赋亡佚很多，因而人们遂误以为西汉是大赋时代，小赋不发达了。”）。从内容来说，西汉的小赋有抒情和咏物两类。前者主要是骚体赋，后者则主要以四言体为主。事实上，西汉就已经出现了大量的咏物小赋。本文拟厘清这一事实，并讨论咏物小赋文体的来源及其在两汉时期的演变情况。
据我们考察，汉代咏物小赋起源于先秦，而它在汉代的发展过程，大体可以分为西汉和东汉两个阶段，以下试分述之。
一 西汉咏物小赋的兴起及文体特点的来源
从有关文献的记载来看，西汉时期咏物小赋的创作风气相当盛行。《文心雕龙·诠赋》在描述汉代辞赋的创作时云：
秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚、马播其风，王、扬骋其势。皋、朔已下，品物毕图。……至于草区禽旅，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵情附……
这段话重点指出，汉代尤其西汉武宣之世的辞赋创作风气。所谓“皋、朔已下，品物毕图”，就是对此时咏物赋兴起说明。范文澜先生《文心雕龙注》云：“品物毕图，谓皋朔辄受诏赋宫馆奇兽异物也。”[2](P140)詹锳先生的《文心雕龙义证》引众说注此句亦云：
《汉书·艺文志》：“枚皋赋百二十篇。”属陆贾赋一类。《汉书·枚皋传》谓皋“从行至甘泉、雍、河东，东巡狩，封泰山，……上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成，故所作者多。司马相如善为文而迟，故所作少而善于皋。”又云：“凡可读者百二十篇，其尤嫚戏不可读者尚数十篇。”今俱失传。
东方朔赋今不存，《汉书·艺文志》也不列东方朔赋。“品物毕图”谓皋、朔以后一切品物皆取以为赋料，尽行描绘。《斟诠》（按即台湾学者李曰刚《文心雕龙斟诠》）：“品物毕图，言各种物类描绘尽致也。品物，犹众物。”《注订》（即张立斋《文心雕龙注订》）：“皋、朔受诏咏物，赋体别开畦径，自此始。”[3](P282)
学者们都指出《诠赋》篇中的那段话，是从题材变化和文体演进两个方面，对“皋、朔以下”咏物赋兴起的现象的描述。刘勰在《诠赋》篇的《赞》中又说：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”结合以上所引诸家的解说来看，刘勰的这一看法，是在考察了辞赋创作实际情况的基础上得出的结论，因而是十分正确的。沈约评刘勰以“深得文理”四字，（注：见《梁书·刘勰传》，中华书局标点本。）确是知音。
西汉的咏物小赋，可考的主要有如下众作：贾谊的《簴赋》（残），刘安的《屏风赋》，刘歆的《灯赋》（残），扬雄的《都酒赋》等。
还有枚乘的《忘忧馆柳赋》，中山王刘胜的《文木赋》，公孙诡的《文鹿赋》，路乔如的《鹤赋》，羊胜的《屏风赋》，以及邹阳代韩安国作的《酒赋》、《几赋》等，最早见于《西京杂记》，学界以为《西京杂记》为伪书，所以多疑上列诸作为伪作（注：余嘉锡《四库提要辨证》（中华书局1980年版）卷十七，洪业《再说〈西京杂记〉》（收《洪业论学集》中华书局1981年版），及今人程章灿《〈西京杂记〉的作者》（载《中国文化》第9期），均认为《西京杂记》为晋人葛洪所编。故学者多疑其中所载之赋。），但并无十分确凿的证据可以否定。
除此之外，还有一些原文失传而名目可考的咏物小赋，如司马相如的《梨赋》，刘向的《雅琴赋》、《围棋赋》等。《汉书·艺文志·诗赋略》赋分四类，其中杂赋类中有《杂鼓琴剑戏赋》16篇（亡），《杂山陵水泡云气雨旱赋》16篇（亡），从其名目看，其中所收大体应为咏物小赋。
西汉诗体赋的咏物一般可以分为以下几种类型：一是单纯咏物的，如刘向《熏炉铭》等；二是咏物寄慨的，如羊胜《屏风赋》、孔臧的《蓼虫赋》等；三是咏物、隐喻、调侃兼而有之的。如扬雄《都酒赋》等。
西汉咏物小赋的题材很广，如文木、蓼虫、杨柳、屏风、几、杖、灯、黎、鱼葅、薰笼等，凡是日常生活中看得见的器物家什都是赋写的对象。由此也可以印证刘勰所说“品物毕图”说法的正确性。如刘向《熏炉铭》：
嘉此正器，崭岩若山。上贯太华，承以铜盘。中有兰麝，朱火青烟。蔚木四塞，上连青天。雕镂万兽，离娄相加。
此篇虽以铭名，实为赋体。作者描写熏炉，开篇四句写其外部形态。“若山”及“太华”写其上部，在状物方面用了夸张和类比的手法，已显出铺张的作风。接下来四句铺写炉中点燃兰麝等香料后，朱火隐隐，青烟缭绕的情状。末二句又回到烟雾外形变化之描写上，用万兽来比喻香烟变化不定的姿态，尤为精彩。
咏物小赋的形式特点是篇幅短小精悍，句式多以四言为主，隔句押韵。因为这类赋与《诗经》的继承关系，故又可称之为“诗体赋”。例如邹阳《酒赋》之前半部分：
清者为酒，浊者为醴；清者圣明，浊者顽騃。……仓风莫御，方金未启。
再如公孙诡的《文鹿赋》：
麀鹿濯濯，来我槐庭。食我槐叶，怀我德声。质如缃缛，文如素綦。呦呦相召，《小雅》之诗。叹丘山之比岁，逢梁王于一时。
此赋见于《古文苑》、《西京杂记》，主要为四言，其立意构思与《小雅·鹿鸣》十分相似，末尾两句用骚体句式（第四字为虚词），唯于上句之末未用“兮”字。
西汉咏物小赋远绍《诗经》之体，近师荀况、宋玉之赋。如扬雄的《都酒赋》以隐语写人，并寄托人生感喟：
子犹瓶矣！观瓶之居，居井之湄。处高临深，动常近危。酒醪不入口，盛水满怀，不得左右，牵于纆徽。一旦车碍，为所瓽轠。身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。鸱夷滑稽，腹如大壶。尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家。由是言之，酒何过乎？
文体的“物质表层”是文本形式，而文本形式的核心则是句法。从上引《都酒赋》等赋作可以看出西汉咏物小赋的句法形式以四言为主，来源于《诗经》的四言体式；除了文学体式自身发展的惯性使然而外，这类赋继承《诗经》也有其外在原因：第一是《诗经》在汉代的神圣化；第二是西汉时期人们好古的时代心理；第三是西汉宫廷文学集团的宴饮酬唱对诗体赋创作的影响。
文体当中最容易导致个体差异的因素是创作手法的运用。从《都酒赋》来看，咏物小赋的创作手法继承了《诗经》中的“赋”、“比”，以及以荀子《赋篇》五首作品为代表的“
”体（注：据赵逵夫先生考证，《荀子·赋篇》包括荀卿作于不同时期不同地点的两篇作品：前半五首是“”，作于齐宣王朝（前319-前301年）初至齐稷下时；后半为“赋”，作于其初次适楚，又去而至赵国期间。说见其所著《屈原与他的时代》，人民文学出版社2002年增补版，第592-604页。）的表现手法。刘勰《文心雕龙·诠赋篇》说：“荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与《诗》画境，六义附庸，蔚成大国。”刘氏指出荀、宋下开汉赋之先河，确为卓见。程廷祚《骚赋论》云：“荀卿《礼》《智》二篇，纯用隐语，虽始构赋名，君子略之。宋玉以瑰伟之才，崛起于骚人之后，奋其雄夸，乃与雅颂抗衡，而分裂其土壤，由是词人之赋兴焉。《汉书·艺文志》称其所著十六篇，今虽不尽传，观其《高唐》《神女》《风赋》等作，可谓穷造化之精神、尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪，其赋家之圣乎？”程氏这段议论，则重点指出宋玉“崛起于骚人之后”，奋飞于赋家之前的重要地位。我们考察他们所列举的荀、宋二家之赋，《礼》、《智》为体自不必说，宋玉的《风赋》、《钓赋》，以及包含二赋之内的《汉志》所说的“十六篇”中的大多数，如晚近学者的考论，（注：参汤漳平《〈古文苑〉中宋玉赋真伪辨》（《江海学刊》1989年第6期），《宋玉作品真伪辨》（《文学评论》1991年第5期）；李生龙《近十年来关于宋玉及其赋真伪问题研究综述》（文史知识编辑部编《古典文学研究动态》，中华书局1993年3月版第23-27页）。）亦多为咏物之作。如果这个结论可以成立，那么，我们有理由认为，西汉咏物赋的直接源头应为荀、宋之作。
西汉时的赋家在模仿屈原、荀况、宋玉等人的赋作形式和创作经验的基础上，创造性地发展了先秦诗歌中“比”、“赋”等表现手法中描写的因素，将其扩大为通篇的状物。其中对于事物的铺写有局部有整体，有远观有近察，形象、逼真。比较典型的如羊胜《屏风赋》、孔臧的《蓼虫赋》、扬雄《都酒赋》、刘歆的《灯赋》等等，这些赋在物理相融的基础上，更加注重对物的外表特征描绘。词采更趋华美，形象也更为突出。
创作目的和动机决定着文体的功能，汉代咏物小赋多为“应命受诏”、取悦君王而作，带有“嫚戏”的特点。高明的作者所作之赋还具有状物以寄意的主观愿图。在这方面，首先是受到宋玉、荀况的影响，另一方面也受到先秦以来的“箴”、“铭”等文体的启发。
二 东汉咏物小赋体式的演变
咏物赋发展到东汉时期，西汉赋坛流行的那种四言体赋逐渐发生了变异，数量逐渐减少，四言咏物赋逐渐让步于骚体的咏物小赋。虽然同是咏物，二者之间在某些方面也有继承关系，但无论从句法形式，还是从表现手法方面来说，东汉的咏物赋都表现出和西汉四言咏物赋不同的风貌。揭示东汉咏物小赋的文体特点，及其对魏晋南北朝咏物赋的开创性，对细化这种文体演变的研究，应该是具有重要意义的。
我们试以费振刚等所编《全汉赋》所收赋作为准，以时代先后为顺序，列举东汉到汉末有代表性的小赋的作者及名称，并标明其句法形式如下，以观其演变的大体趋势：
杜笃的《书护赋》（四、六言）
傅毅的《扇赋》（四、六）、《祓禊赋》（六言，残）
王充的《果赋》（残）
班固《竹扇赋》（骚体）、《白绮扇赋》（佚）
班昭的《缄缕赋》（六言）、《大雀赋》（六言）、《蝉赋》（六言）、《冢赋》（三、五、四七杂言）
张衡的《扇赋》（六言，残）、《鸿赋》（四言）、《冢赋》（四言为主，杂五、七言）、《温泉赋》（骚体）
马融的《围棋赋》（骚体）、《樗蒲赋》（四言杂三言）、《梁将军西第赋》（残）
王逸《荔枝赋》（四、六言为主）
朱穆的《郁金赋》（骚体）
张奂的《芙蕖赋》（残四言）
赵壹的《刺世疾邪赋》（六言，赋末系五言诗）、《穷鸟赋》（四言）、《迅风赋》（六言为主，杂以四言、五言）
刘琬的《马赋》（四言）、《神龙赋》（六言为主）
蔡邕的《青衣赋》（四言）、《短人赋》（骚体）、《笔赋》（骚体）、《伤胡栗赋》（骚体）、《蝉赋》（六言）、《弹棋赋》（四、六言）、《霖雨赋》（骚体）、《团扇赋》（四言）
张肱的《环材枕赋》（四、六言）
祢衡《鹦鹉赋》（六言）
郑玄《相风赋》（六言）
阮瑀《鹦鹉赋》（六言）
徐幹的《冠赋》（四言）、《团扇赋》（六言）、《车渠碗赋》（四言）
繁钦《暑赋》（四言）、《愁思赋》（骚体）、《弭愁赋》（六言为主）
从句法形式来看，四言赋已不占优势。句中带“兮”的骚体，和虽不带“兮”字而用骚体六言句或三言句的赋，以及以四言为主杂六言或其它句式的赋大量涌现。比较而言，四言咏物赋的数量在东汉明显减少，而骚体的或由骚体变化而来的六言体和四、六言体咏物赋的数量占东汉咏物赋的大多数。咏物赋中骚体的占优，固然与骚体文学在东汉的复归关系密切，但从另一方面来说，骚体专门用于状物，却又与四言咏物赋不无关系。一般认为，骚体文学长于抒情，虽然说屈原的《桔颂》也是咏物之作，但这篇作品实际上也是创造性地运用四言体的结果。所以我们可以说，东汉骚体咏物赋，是楚骚文学的重归与汉代四言咏物赋变异的合力的产物，或者说，是赋家用骚体改造四言咏物赋的产物。这种现象其实在西汉时期的咏物赋中已经出现，公孙乘的《月赋》、公孙诡的《文鹿赋》，受散体大赋作者“综诗为赋”的创作方法的启示，都有以四言句为主体而吸收少量骚句而增强赋的表现力的作法。东汉骚体咏物赋的作者革新的力度更大些，赋中的四言句式与骚体句式的比例大体相当，或者完全是骚体句式。
以上是从文体的核心——句法形式的层面上观察到的二者之间的一点变化，除此之外，从表现方法和创作艺术方面来说，骚体咏物赋在发展的过程中，也逐渐对四言咏物赋“咏物寄意”的模式进行了革新。
东汉前期，骚体咏物赋中的大多数篇章，如班固的《竹扇赋》、班昭的《缄缕赋》、《大雀赋》、《蝉赋》等，仍多采用四言咏物赋“咏物寄意”的创作模式。如班昭的《大雀赋》：
大家同产兄，西域都护定远侯班超献大雀，诏令大家作赋，曰：
嘉大雀之所集，生仑昆之灵丘。同小名而大异，乃凤凰之匹畴。怀有德而归义，故翔万里而来游。
集帝廷而止息，乐和气而优游。上下协而相亲，听雅颂之雍雍。自东西与南北，咸思服而来同。
赋前有小序，说明作赋的缘由，这在同类赋中并不多见。全赋并非赋写大雀的形貌，而是集中赋写大雀来集帝廷这一所谓祥瑞的政治意义，借此歌颂汉朝天子协和上下、万方来服的盛德。这和西汉时期的咏物赋在咏物寄意方面并无二致，令人如读《诗经》之颂。所不同者，只不过在句法方面，主要采取骚体的句子而已。
东汉中后期，张衡的《扇赋》、蔡邕的《短人赋》、《笔赋》、《伤胡栗赋》、《蝉赋》、《弹棋赋》、《霖雨赋》等，显然已经不满足于单纯的状物，其侧重点也不再象四言咏物赋那样集中在对赋写对象的外在形制的铺写，或借状物而引发某种议论，而是把咏物与抒情有机地结合起来，对事物性状当中能引起人的主观感受、或者说能与人的感受相契合的方面着力进行描绘，使之成为人的主观感受的某种外现。这样，“咏物寄意”变成了“借物抒情”。以下通过几个实例，来具体分析这种变化。如朱穆的《郁金赋》：
岁朱明之首月兮，步南园以向眺。览草木之纷葩兮，美斯华之英妙。布绿叶而挺心，吐芳荣而发曜。众华烂以俱发，郁金邈其无双。比光荣于秋菊，齐英茂乎春松。远而望之，粲若罗星出云垂。近而观之，晔若丹桂耀湘涯。赫乎扈扈，萋兮猗猗。清风逍遥，芳越景移。上灼朝日，下映兰池。睹兹荣之瑰异，副欢情之所望。折英华以饰首，曜静女之仪光。瞻百草之青青，羌朝荣而夕零。美郁金之纯伟，独弥日而久停。晨露未晞，微风肃清。增妙容之美丽，发朱颜之荧荧。作椒房之珍玩，超众葩之独灵。
据《后汉书》本传，朱穆字公叔，南阳宛人。桓帝初为侍御史，永兴元年，出任冀州刺史，有政绩。后得罪宦官，输作左校，太学生数千人诣阙上书，乃得免。数年后任尚书，上疏请除宦官，帝怒不应。延熹六年愤懑而死。因为他有上述生活经历，所以赋作在状物的同时，带着一股拓落不羁之气。《郁金赋》整体构思似有模仿屈原《离骚》的痕迹，但句法的灵活多变，则有宋玉《神女赋》的影子。所以赋的音节节奏流利，且语带感情。作者拿郁金和秋菊、春松相提并论，借朝荣而夕零的青青百草，感慨时光的易逝，并歌颂郁金的纯伟，和独立不迁的品格。赋中的各种意象具有象征和人格化的意味，具有寓情于物的特点。其中“远而望之，粲若罗星出云垂。近而观之，哗若丹桂耀湘涯。”描写作者对郁金远观近赏的不同心理感受，尤其精彩。曹植《洛神赋》描写洛水神女云：“其形也……荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蓉出绿波。”因其情韵流美，意境朦胧而博得古今评家的赞赏。前人多谈到曹植《洛神赋》继承宋玉《神女赋》的地方，而对于其化用朱穆《郁金赋》成句的事实却少有人谈及。曹植作赋作诗，极善继承前人。他化用《郁金赋》成句，正是因为这些句子在状物中饱含情感，而且具有情韵兼备、形神俱得的艺术效果。这是东汉后期咏物赋抒情化的典型例证。
除此之外，马融、蔡邕、王逸、繁钦等人的赋作也都有上述特点。其中蔡邕的赋尤其突出。他所作《笔赋》、《伤胡栗赋》、《蝉赋》、《弹棋赋》、《霖雨赋》，都是有所寄托而作，不仅在题材内容方面突破前人，而且在表现方式方面也具有突破传统咏物赋的倾向。如《蝉赋》：
白露凄其夜降，秋风肃以晨兴。声嘶嗌以沮败，体枯燥以冰凝。虽期运之固然，独潜类乎大阴。要明年之中夏，复长鸣而扬音。
赋的前两句写秋天清晨，选取白露、秋风两种典型物象，再经“白”和“凄”的点染，使得赋在一开端就带上了浓浓的感伤氛围。接下来写寒蝉，也很有创造性。把蝉在秋天即将死去的具体事象，上升到普遍的自然规律高度来加以审视，暗示生命历程的起始和结束带有必然性，是期运之所然。最后两句荡开一笔，承上文说明一旦超脱了个体和具象的层面，生死便会置之度外，不再成为拘累于心的羁绊。全赋以写景始，写法上先抑后扬，借蝉况人，形象地阐明了庄老的人生哲学，曲折地表达了生逢末世的士人对生命价值的体认。
上述两个方面，即东汉咏物赋的句式的骚化与表现方式的抒情化，开建安及晋南北朝抒情小赋的先河。涓涓细流，渐进成为诗化小赋的汪洋大河。