论常州派词统的形成，本文主要内容关键词为：常州论文,派词统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.I3
文献标识码：A
文章编号：1001-4608(2003)05-0135-06
有清一代乃至整个词学史上，真正建立词统并对后代产生深远影响的莫过于常州词派。从张惠言到周济，经过几十年的探索，最终以周济编著的《宋四家词选》作为标志，以周（邦彦）、辛（弃疾）、吴（文英）、王（沂孙）为宋词的四大代表，在为学词者指出了循序渐进路标的同时，也成为常州词派理论的一个形象化版本。如果说张惠言的《词选》已经“别解途径，拨弃声曲关系，而特立一新系统”[1](p.35)，那么周济的《宋四家词选》则是正式提出了“常州词派的词统”[2](p.1342)。然而关于词统建立的过程及其理论特点，迄今似尚无一明确清晰的梳理，甚至有的学者把周济前后长达30年寻求词统的探索，仅简单地概括为一以贯之的“辨正变，建词统”[3](p.729)的坦易之路。对此，显然尚有澄清和作进一步研讨之必要。
一、“飞卿为正，后主为变”——词统的萌芽期
讨论常州词派的词统，还得从张惠言“特立一新系统”的《词选》说起。所谓“新系统”，是指张惠言一反前代词家常以两宋词家为典范的惯例，而是极力推崇晚唐词人温庭筠；其次在论及两宋词家时，又一反前代词家常以豪放、婉约词风轩轾词人的做法。显然他是以词体的特征性与内容的思想性，为评价、取舍作家的最高标准的。他在《词选序》中说：
自唐之词人，李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，并有述造，而温庭筠最高，其言深美闳约。五代之际，孟氏、李氏，君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。至其工者，往往绝伦，亦如齐、梁五言，依托魏晋，近古然也。宋之词家，号为极盛，然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不返，傲而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端以取重于当世。而前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于期间[4](p.1617)。
这段类似于词史简论的文辞，把张惠言的“新系统”已阐述得十分清晰。词繁荣于唐代，而定型于温庭筠，这已是词史上共知的事实。从这点而言，温庭筠已足以成为词体独立的一个标志了。但在张惠言看来温词的价值还不仅于此，因为温词还体现了词之所以为词的特征性与思想性的统一，即以男女相思相恋的外在形式，表达内在的政治失意的思想寄托。明乎此，张惠言以“深美闳约”称道温庭筠词的理论内涵便十分清楚了。所谓“深美”，是指华美艳丽的辞采和内在的寄托；所谓“闳约”，即以有限的词境来激发读者深广的联想。在张惠言看来，温庭筠的才学和身世，完全有可能使之产生屈原式的“感士不遇”之思，而温词中那种非生活化的、带有隐喻色彩的男女之情的描写，恰恰也符合楚骚以来以夫妇之情寓君臣之道的传统表现手法。以温词为“正源”，再看五代之孟昶之流、中主、后主之作，他们虽也不乏男女之情、香艳之彩，后者还颇有绝伦之唱，但作为帝王，他们没有也不可能有所谓“屈骚之情”和“香草美人”之思。他们的作品只体现词的特征性，而缺乏屈骚传统的象征性，因而只能进入“词之杂流”的行列。以此“两性”来衡量两宋词家，张氏似乎最推崇秦观，因为《词选》中秦观的词选了十首，在数量上仅次于温庭筠；而对那些“文有其质”即有思想性的词家仍稍有不满的原因，是因为他们的作品中还不免有“放浪通脱之言”出入其中，也就是说于词体的特征而言还稍欠本色。不过，张氏对五代、两宋词人的评价，即使有所不满，仍有适当的肯定，这就为后人的理论修正创造了条件。
周济早期编著《词辨》十卷，以“飞卿为正，后主为变”，无疑是直承于张惠言的。他说“飞卿之词深美闳约，信然。飞卿酝酿最深，故其言不怨不慑，备刚柔之气。”[5](p.1631)周济比张惠言更注重词学理论的建设，比如他论温词颇注意其意境的创造，“飞卿神理超越，不复可以迹象求矣”，指出温词能给人以超越词作本身的联想与玩味。另外他谈寄托也不像张惠言那么落实，张惠言论词强调的是作品的题内之义（恋情）和比兴之义（寄托）的结合，而周济主张“有寄托”与“无寄托”的统一，则在张氏的基础上再加上了想象和联想之义。这不仅更符合创作实际，而且也为仁者见仁、智者见智的读解现象提供了理论依据。从周济正变论的褒贬色彩看，批评的尺度也更为宽泛，他编《词辨》时已称所选作品“未必咸本庄雅，要在讽诵绎，归诸中正”，既然所选作品都符合“中正”的要求，那么“正”与“变”之分，实际上就成了不同艺术风貌的区别。比如他《论词杂著》说：“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿严妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头矣。”将李后主与温庭筠、韦庄相提并论，这与张惠言的“杂流”论就颇为不同了。也就是说，周济在考虑词的特征性和思想性的同时，还兼顾了艺术性这一重要标准。李后主的词当然不是“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的那一种，但他在亡国以后所作的词，不但有“赤子之心”的真情，而且作为绝代才人，其作品的艺术性也达到了极高的境地。如果说温词以其浓艳的辞采和白描的笔法，勾画出一幅幅表现闺怨相思的仕女图，从而引发读者感觉有所寓托的种种联想的话，如果说韦词以其清丽的语言和劲直的抒发，来包孕深挚而沉郁的情思，也能对读者有所感发的话，那么，后主词则以其泣血的真情和绮丽的才思，去表现一个亡国之君的现实心境和别人无法亲历的独特感受。对于读者来讲，这样的作品乃是真与美的结合，虽然它没有辞采背后的难以言说的寄托，但其词作中清丽自然的意象，寓含的恰是不假掩饰的、独特的真切感受。这样的一种美，真是与温、韦有所不同的“粗服乱头”的真实自然之美。这对于以比兴寄托为词之“正”的常州词派而言，当然是一种“变”。然而这种“变”，随着周济对后主词艺术创新的肯定，其中原来所包含的褒贬之意也大大地淡化了。到了晚年，他编《宋四家词选》时，已不复再以正变来区别词家，正是这一变化的一个反映。总之，这一时期尚属词统的草创阶段，一方面周济继承了张惠言的词学思想，注重词体的特征性和内容的思想性，另一方面他又不像张惠言过分强调比兴寄托的象征性表达，而是兼顾了作品的艺术性及其在和婉基础上的风格的多样性。这种更为宽容的艺术标准，使周济的词学思想向两宋以来的审美精神的回归有了可能。一旦把张惠言的道德标准转变为审美标准，那么两宋词坛繁花似锦的全盛气象，已开始在周济的眼前熠熠生辉了。
二、“余少嗜此，中更三变”——词统的调整期
周济从三十岁著《词辨》到五十岁后著《宋四家词选》的二十来年里，词统的酝酿一直处于变化和调整之中。他在晚年总结治词经历时说：“余少嗜此，中更三变，年逾五十，始识康庄。”[6](p.1646)可见周济建立词统的态度不仅郑重，而且也颇有变化。这个变化调整，大致可从三个方面来考察。
第一，降温、韦而推两宋
张惠言《词选序》虽说“宋之词家，号为极盛”，但他选宋词除了秦观的词选了十首外，其他各家不过一首或几首，与温庭筠的十八首相比，轻重轩轾自明。开始将词学艺术高峰的坐标回归到两宋的，是张惠言的外甥和词学弟子董士锡，他与常州词派的其他成员言必称温、韦不同，在词论中开始重新突出两宋词的历史地位。他说：“虽然不合五代、全宋观之，不能极词之变也，不读秦少游、周美成、苏子瞻、辛幼安之别集，不能撷词之盛也。”（《餐华吟馆词序》[7]）董氏的意思是，从词的历史流变来看，当然要从晚唐、五代、两宋顺流而下，全面考察。但两宋乃词学成就的最高峰，则是不能含糊的。他一方面不满“元、明至今，姜（夔）、张（炎）盛行，而秦、周、苏、辛之传响几绝，则以浙西六家独宗姜、张之故”，另一方面又不废姜、张，认为秦、周、苏、辛，再加上姜、张，此“六子者，两宋诸家皆不能过焉”。显然，董士锡以一种更为客观的姿态，对张惠言的词学思想作了修正。值得注意的是，董氏不只是一般地标举“六子”，而是把他们作为两宋词风的代表作家来看的。他分别以“和”、“折”、“丽”、“雄”、“逸”诸词品来区分“六子”的艺术风格，从而在检阅两宋各种艺术风格的同时，既破除了独尊姜、张的陈旧局面，又将自明代以来习惯以婉约、豪放词风轩轾词家的简单做法加以纠正。在上述的“六品”中，董氏不提“豪放”一品，乃是对张氏词学特征论的一个继承。在张惠言的《词选》中，苏轼词选了四首，均为婉约绮丽之作，著名的豪放之作则付之阙如。不过董氏以两宋词为学习的范式，毕竟离开了张惠言以温、韦为门径，上溯楚骚的道路。为此其好友包世臣还颇有微词：“并世工词者，莫如董晋卿（即董士锡）。吾尝语子曰：‘吾子赋亚文通、子山，词兼清真、白石。然吾子词材伐之两宋，是犹未免时世妆也。导源滥觞，以楚骚尊其体，不亦可乎！’董君然其说，卒未能迁业。”[8]由此可见董士锡对常州派理论的突破。董氏的这一词学观点，对周济后来建立常州派词统，无疑具有重大影响。周济在词学上“受法于晋卿”（《词辨自序》），但又云“余与晋卿议论，或合或否，要其指归，各有正鹄”[9]。从周济的词论中可知，他与董士锡的词学切磋，都是集中在两宋词人的进退上。待到周济编著《宋四家词选》时，已公开声明要降温、韦而推两宋了：“何以无温、韦词？长沙地小，不足回旋，能者可自得之，不能者不能强也。”[10]至此，温、韦词已开始被排除在词统之外了。
第二，纠弹姜、张而笃喜清真
与董士锡一样，当周济把词学的坐标重新确定在两宋的词学高峰之上时，他不得不对两宋词家作一番重新的审视和评价了。
首先面临的问题是浙西词派为词坛指出的独尊姜、张的狭窄路子。其时，张惠言、董士锡虽已表现出对这股时风的不满，但从他们都不废姜、张这点来看，可见当时这股时风仍很顽强。周济之所以要“纠弹姜、张”[6](p.1646)，其主要矛头是针对浙西派的。其《论词杂著》云：“近人颇知北宋之妙，然终不免有姜、张二字横亘胸中。“岂知姜、张在南宋亦非巨擘乎？”在《宋四家词筏》中又重申：“近世之为词者，莫不低首姜、张。以温、韦为淄撮，巾帼秦、贺，筝琶柳、周，伧楚苏、辛，一若文人学士清雅闲放之制作，惟南宋为正宗，南宋诸公，又惟姜、张为山斗。呜呼！何其陋也。”[10]周济所论，可谓击中时弊之要害，同时也必然从另一方面促使常州派词统的出现。作为反拨，周济开始寻找足以与姜、张相抗衡的两宋词家。周济《词辨自序》称，开始董士锡爱好张炎词，而自己初“不喜清真”，因董氏推崇清真词，称其“沉著拗怒，比之少陵”，一年之后，董氏渐不喜张炎词，“而余遂笃好清真”。据此，我们除了知道周、董间的词学切磋、相互影响外，还知道周济反过来推崇周邦彦词的原因是“沉著拗怒，比之少陵”。周济所处的清代嘉、道年间，外侵内乱日趋严重，国家衰亡的危机感已遍布士林。因此浙西派提倡的那种“清雅闲放”之作，随着士人意识与心态的改变，这样的词作已显然不符合正处于时代盛衰激变中的士人的审美趣尚，而沉郁拗怒、深厚含蓄的美学风格则日受注重。从这点出发，周济纠弹姜、张，便自然要以“沉著拗怒”和“穷高极深”为批评武器。前者是要学习杜甫忧国忧民、深沉中包含着悲愤不平之气的风格；后者则强调寄托的深微，反对浙派的“轻倩直露”、缺少意蕴的作品，立足点还是强调思想性、艺术性与词体特征性的统一。比如《论词杂著》说“白石词如明七子诗，看是高格响调，不耐细思”，“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣”；指斥张炎词“所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意”，“玉田意尽于言，不足好”，即意味不够深广，与姜夔词的毛病属于同一类。从张惠言提出“深美”，到周济倡导“有寄托”与“无寄托”的结合，常州词派把表达的含蓄性乃至多义性看作是词体的一个重要特征，即使如姜夔、张炎这样的精通音律的高手，作品一旦失去丰富的意蕴和引发读者联想翩翩的机制，也就深为常州派理论所不许。
第三、退苏进辛而标举梦窗
苏、辛并称，自古而然。周济早年并不喜稼轩，到晚年悔之：“吾十年来服膺白石，而以稼轩为外道，由今思之，可谓瞽人扪钥也。”（《宋四家词目录序论》）周济最终将辛弃疾词学成就置于苏轼之前，决非特指两人才华之高低，其中原因盖有数端。首先从词史角度而言，苏轼词有着明确的转变风气的目的，创作上与柳永为代表的专写“绮罗香泽之态”、“绸缪宛转之度”的作品针锋相对，因而移植诗学的笔法而入词坛。对苏氏的这一革新之举，从提高词作的社会品格看，无疑有积极的意义，而从词体的传统特征看，则泯灭了词与诗的界线。这在两宋，是为婉约词人所深不以为然的。但在注重词体特征的常州派看来，辛词虽也不讲音律，但他那种于拗折中参以柔婉的风格，是他们更为赞赏的。其次从表现的内容来看，苏词抒写的生活题材相当宽广，所谓“无意不可入，无事不可言”者。而辛弃疾之作，不管是英雄词、婉约词还是闲适词，其内在的主题，却始终聚焦在壮志难酬、报国无门上，其作品中家国之沉痛，感慨之深广，真可谓两宋词坛一人而已。第三，从词人与词作的关系来看，辛弃疾是两宋全力作词的大家，存词最多，词成了其人一生的重要寄托。而苏轼作小词，“直如酌蠡水于大海”（李清照语），并不十分用心。
周济将吴文英的词置于两宋词坛的重要地位，既是对张惠言词论的一个纠正，也是他注重词作艺术性的一个表征，更是他“有寄托”与“无寄托”相统一理论的一个形象化标本。如果说辛弃疾较为特殊的身世，使其作品充满了强烈的报国无门、忧谗畏讥的郁勃悲凉之气，以致不管写何种题材，总会给人以“有辙可寻”之感，那么吴文英的词风正好形成与辛词相对立的另一种形态——常常给人处于有寄托与无寄托之间的感觉。由于南宋小朝廷的艰危处境，使南宋士人的心灵深处，即使是在貌似太平的年景、形同安泰的气氛中，于词作里仍不免常常流露出不安与忧伤，因而极易给人有所寄托的体悟与联想。吴文英身处南宋后期，按理说其作品之中含有政治上的某些寄托，是极有可能的。但他长期飘泊于江湖，充任于幕客之列，作品又都出于华宴、应酬之中，其时、其地、其行，又都很难与严肃的寄托之作相联系在一起，故而其作品在普通的情况下，一般又很难牵扯到是否有思想寄托的问题上去。这样一种若隐若现的艺术效果，正是吴词在艺术表现上的独特性所决定的。所以周济认为，张惠言“不取梦窗，是为碧山门径所限耳”。周济对梦窗的推举，既显示了自己理论的特色，也是使常州词派词统能够影响晚清词坛的一个重要原因。
三、“是为四家，领袖一代”——词统的成型期
周济晚年通过编《宋四家词选》奠定了常州词派的理论基础，同时也使他建立的词统终于定型。他在《目录序论》中说：“清真集大成者也，稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。”又说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化，余之望于世之为词者，盖如此。”这两段话从时代分，是从南宋末年上溯到北宋末年，即所谓“问途碧山，以还清真之浑化”；从理论上分，是从“有寄托”到“有寄托”与“无寄托”的统一；从学词的途径上分，则以周邦彦与王沂孙为两极，以辛弃疾与吴文英为互补。要了解周济确立这一词统的用心，我们不妨从学词者的角度，顺着他所指引的航标作一回溯。
学词先从王沂孙开始，是因为张惠言、周济都认为王词“最多故国之感”。王沂孙与张炎一样，生于南宋晚期，已入元代，故而其作品中颇多故国之思。然自张惠言开始就认为王沂孙作品中的思想寄托要比张炎的分量重。譬如同是写咏物之作的《南浦·春水》，张炎就仅工于写物，而王沂孙在体物的同时，则折入“沧浪一舸，断魂重唱萍花怨。采香幽径鸳鸯睡，准道溅裙人远。”由春水自然联系到苏州吴宫的采香泾水，不说吴王夫差的苍茫历史，而是用“谁道”一句的反诘，将古今绾结，而“溅裙人”三字又含而不露，极富象征之意。王沂孙善写咏物词，在其现存的六十余首词中，咏物词就有四十余首之多。南宋的咏物词是一大门类，从表现手法看主要有两种情形。一种是继承屈原《桔颂》的传统，寓物以言志，托物以寄情，借以表现一种深美而婉约的思想寄托；另一种则是继承荀子赋物以及汉赋以来的铺陈写法，专以赋物写形、状景图貌为主，并以所咏之物为核心，串联事典与语典，华辞丽藻，铺排成篇，这类咏物之作一般不以思想寄托为要，而以施展才华、学养为主。前者往往意在笔先、有为而发，后者则多作于友人雅聚、拈题限韵之际，或寓目所接、即兴发挥之中。南宋婉约词家的咏物之作，大多属于后者，但时世的艰危和个人身世之叹也不免常流露其间，造成这类咏物之作不仅辞采斑驳，风格典雅，而且对于好寻索其寓意者，也往往在知人论世的传统方法中，产生“草色遥看近却无”即若无似有的艺术效果。对这些作品之所以会见仁见智，原因在此。另外王词中常常爱用“故”、“旧”、“断魂”等字面，也容易使人产生思念故国的联想。如：
断魂十里，叹绀缕飘零，难系离思。故山岁晚谁堪寄，琅玕聊自倚。（《花犯·苔梅》）
梦深薇露，化作断魂字。……更好故溪飞雪，小窗深闭。（《天香·龙涎香》）
应怜旧曲，换叶移根。……几片故溪浮玉，似夜归、深雪前村。（《露华·碧桃》）
这一类俯拾便是的“故国”、“故宇”、“旧事”、“旧梦”、“断肠”的词语，串插在赋物之中，成为思想寓托的有力暗示。从根本上说，南宋婉约词家如姜夔、史达祖、吴文英、周密、张炎诸人的创作路数是极为相似的。沈义父《乐府指迷》首论作词之四法，提出“音律欲其协”、“下字欲其雅”、“用字不可太露”和“发意不可太高”，正是吴文英诸人对南宋词作法的要求和总结。其中追求用词的“典雅”和“发意不可太高”两法，最显此类词家之特色。所谓“典雅”者，是排斥迎合市井口味的俚字俗语，具体方法是“往往自唐、宋诸贤诗句中来”——注重事典、语典的运用，把可歌之词提升为既协律又可吟味玩索的案上典雅之作。所谓“发意不可太高”，是指不可直露胸中情意，而需“或要入闺房之意”，“如只直咏花卉，而不着此些艳语，又不似词家体例”。即云词之托意要借男女之情或风花雪月之类的“香艳语”来表达，方是词体之正宗，这几乎已成为宋代词论家的共识。与此同时，这类词人又往往被人考证出确有风流韵事、才子佳人的故事在身。于是这些离情别绪、相思相恋的香艳之作，是比兴还是写实？恍恍惚惚，真真假假，遂成为千古纷讼之迷。常州词派的词论如周济之所以特别赞赏此类作品，是因为他们不赞成对比兴与写实采取“非此即彼”的排斥方法，他们宁可认同“亦此亦彼”的词境。这不但可以消弭见仁见智的纷争，使理论更趋圆通，而且也可使词家放开手段，借题发挥，恍恍惚惚，任意挥洒，施展才华，表露学养，更好地体现词体的特点，使其艺术的审美精神不再因为是否刻意要有寄托而受到拘限。明乎此，周济进而提出吴文英和周邦彦也就很自然了。
吴文英存词三百余首，题材不仅比王沂孙词开阔，而且寓意也更为恍惚迷离，以其用字的精美而富于变化在南宋词坛独树一帜。譬如吴词极善在一些词句中，将看似毫不相关的比兴、象征符号糅合于一体，从而使读者产生跳跃、急转以致有目不暇接之感的同时，往往能产生超越作品本身的种种联想。《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》本是一首写幕府同僚游历苏州灵岩山的作品，山上有春秋时吴王夫差馆娃宫遗址等古迹。借古喻今本是咏史之作的故套，但吴文英在表达上却有其自己的特点。且看其上片：“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时趿鞭双鸯响，廊叶秋声。”登高临远放目四空，词人突发奇想：此山该不是从天上飞流而下的彗星化就的吧？下面以一“幻”字领起，如梦似幻的意境最显梦窗特色。“名娃金屋，残霸宫城”两个对句之后开始转入咏史正题，按通常路数当从眼前情景生发，以铺写盛衰之感。然而这恰恰不是其风格，他突接两个典故：“酸风射眼”和“腻水花腥”，分别用李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“东关酸风射眸子”和杜牧《阿房宫赋》中“渭流涨腻，弃脂水也”两处语典，前诗写东汉的易代之悲，后赋则寓暴秦在短暂的不可一世中快速灭亡。词人的情思在跳跃中，将吴国当初的种种情事不置一词，统统省略，而让历史中的某些联系作为潜台词，留给读者去联想、去补充。然后，歇拍再折回，写秋风下树叶的沙沙响声，如同当时西施等宫女穿着鸳鸯履的脚步声，如真似幻，虚实结合，又将古今时空交错重叠，留下的意味，很难说是讽刺，是哀伤，还是慨叹。这样的表达，正是周济所赞赏的“寄情闲散，使人不能测其中之所有”的笔法。
如果说吴文英词作，依然比较清晰地表露出他对时代的失望和感伤，那么在周济看来，周邦彦的词则是更加扫去寄托之痕迹而归于“浑化”了，将“有寄托”与“无寄托”的统一达到了极致。具体来说，周济极推清真词的原因约有三端：首先是周词紧步秦观之后，善于将个人仕途的失意之意、身世之感与艳情打并在一起，且化秦词的浓挚沉痛与华美柔婉为清雅散淡与沉郁拗怒，如《满庭芳·夏日溧水无想山作》、《苏幕遮》（燎沉香）、《瑞龙吟》（章台路）、《兰陵王》（柳阴直）等；其次是较前人更着意于融化前人的诗句，从而显得富艳精工的同时，往往容易激发读者的联想，如《西河》（佳丽地）等；第三，更主要的是周词极善于运用抒情小赋的笔法，以貌似客观的态度，抒写以感伤为基调的情节片断，从而给读者留下许多主观想象的空间。由于周词的上述特点，所以在他或铺叙或用典时，才会给人以“越勾勒越厚”的“浑化”效果。对于周词是否有政治寓意，自南宋以来就有分歧，宋人王灼认为：“世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）因而有的学者指出：“论者不考其行谊，徒观其香草美人之态、悲欢离合之语，终不知其有《离骚》也。”[11](p.51)持不同意见者则认为：“宋人作词主要是用于花间尊前遣兴娱宾，一般不必在这种场合表现严肃的政治内容或搞政治影射。宋人习惯地将严肃的政治内容用诗文来表达，而往往将词视为‘小道’或‘艳科’。周邦彦的诗文与词作的情形正是如此。”[12](p.193)这种对相思相恋、离情别绪作品的评赏分歧，在词作中相当普遍和突出，孰是孰非，这里暂置不论。需要指出的是，周济的词论正是弥合其中的争论，或者说这种分歧正是周济所追求的审美目标，也是他“有寄托入”和“无寄托出”理论的依据。从鉴赏和创作的角度看，也更符合实际情况。
从周济对辛弃疾词的评赏，也可以看出周济理论的这个特点。《宋四家词选》收录辛词凡二十四首，列于篇首的是《青玉案·元夕》。词以男女相悦之情为题内之义，词尾的“蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处”一句，不仅将全词幻化为一首有情节之作，且在这形似白描的勾勒中，引发读者别有会心的感悟。梁启超《艺蘅馆词选》评曰：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”颇有道理，但此毕竟是读者的感发之义。从辛词的全体而言，大量的思想寄托还是清晰可见的，像《青玉案》这样的能产生见仁见智的作品并非是辛词中的主调，但周济最为激赏的便是这类作品。
周济通过建立新的词统来倡导一种新的审美精神，在理论上也有创新之处，同时也适应了特定时代一部分士人的心态。所以周济的词统一经建立，就渐成气候，从庄棫、陈廷焯、谭献到“晚清四大家”，一路响应。朱彊村有《望江南》评周济词统曰：“金针度，《词辨》止庵精。截断众流穷正变，一灯乐苑此长明。推演四家评。”当然，周济词统的缺憾也是很明显的。词统固然是指导词学创作的一个途径，但它极易造成片面和局限，毕竟任何时代的艺苑中，不能只开一种紫罗兰。
收稿日期：2002-12-30