意大利文艺复兴时期画面边框的功能与意义——以安吉利科修士《天使报喜》壁画为例，本文主要内容关键词为：修士论文,意大利论文,为例论文,边框论文,壁画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J05；J110.93 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2015)02-0105-11 “‘景框’决定了绘画的独立性，使‘观看’变成了‘审视’。正是在这个‘景框’里，画家营造了透视。15世纪以后，许许多多的画家都非常清楚选取‘景框’具有多么重要的能指价值，弗拉·安吉利科无疑是其中第一流的人物……在透视法的定义中，景框的边缘是一个核心问题。我想，把这个问题理解、设计并落实得最好的画家之一是弗拉·安吉利科。①” 法国艺术史家阿拉斯以一种通俗易懂的方式，道出了意大利15世纪绘画中“景框”②的核心作用；“景框”不仅是绘画的界限，同时也决定了透视。在意大利文艺复兴绘画中，这些问题密不可分。 沿着佛罗伦萨圣马可修道院通向二楼的楼梯，转过弯就可以看到安吉利科修士(Fra Angelico，1400～1455)的《天使报喜》(图1)，这幅位于修道院二楼走廊墙壁上的壁画正对着通往二楼的楼梯，而二楼正是修士们的单人卧室。这幅朴实、宁静的画作所展现的正是圣经中所描绘的场景：天使向玛利亚问安并告知她已蒙主恩，天使说：“圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你，因此所要生的圣者必称为神的儿子。”玛利亚回答：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”这个圣经中用文字描述的场景，屡屡被中世纪以及文艺复兴时期的画师搬上墙壁或者画板，圣母玛利亚所在的加利利的拿撒勒城，在安吉利科修士的笔下，就变成了佛罗伦萨圣马可修道院。这幅壁画至为朴素，色调柔和，接近人的高度的地方有一些过去观者留下的刻迹，故在20世纪下半叶的某个时间，圣马可修道院博物馆挡上了一块透明有机玻璃板，大概有1.5米高。或许是这块透明的有机玻璃的反光干扰了我们的眼睛，很多游客(包括艺术史专家)并没有注意到画面的边缘。如果我们留心观看，就会发现在壁画的边缘处，一个绘制出来的四周合围的边框。如果我们再结合整个绘画所处的位置观看，就会发现这个画出来的石灰质地的边框竟然与墙面转角处的壁柱一样!问题就此产生：为什么画家会在描绘“天使报喜”场景的四周，加上一层石灰质的边框？这种处理方式从何而来？有没有类似的处理方式？
图1：安吉利科修士，《天使报喜》，佛罗伦萨圣马可修道院，1438～1450年
图2：佛罗伦萨圣马可修道院北走廊
图3：丢勒，《画师绘制仰卧的女模特》，1525 有了这样的观看经验以及问题，再来体会开篇阿拉斯的描述，不难得到和阿拉斯相近的理解。但是新的问题又接踵而至：这个框架为什么又模仿了周围实际建筑的结构？边框的表现与画面内容之间是什么关系？画家仅仅想要造成一种逼真效果吗？ 问题的答案需要一步步地揭开，我们先从圣马可修道院修建的背景开始。 15世纪前半叶，经历了教皇的朝廷从阿维尼翁重返罗马之后，马丁五世教皇被选出，从而统一了拉丁(罗马)教会。当时拉丁教会的大部分修会都着手进行改革，教皇的朝廷也并不稳定，各地政权之间的权力斗争和战争冲突此起彼伏；马丁五世的继任者教皇尤金四世(Pope Eugene IV，1431～1447年在位，其中1434～1443年间几乎都住在佛罗伦萨)被当时意大利的两股武装势力布拉乔派和斯福尔扎派所威胁，罗马人为避免战祸，将尤金四世逐出，从此尤金四世长期居住于佛罗伦萨，并同时受到一些反对他的各地主教的困扰。与此同时，外来势力的入侵也此起彼伏，如15世纪前期米兰维斯孔蒂家族扩张的两次进攻以及那不勒斯国王拉迪斯劳斯的威胁等等。在经历了教廷动荡与外患威胁的同时，佛罗伦萨市民社会也悄然兴起。由于共和政府的支持，佛罗伦萨在14世纪和15世纪初大兴土木，陆续兴建了一系列大型工程，塑造了佛罗伦萨的城市景观，其中就包括在尤金四世的授意下。科西莫·德·美蒂奇委托建筑师米开罗佐设计重修的这所圣马可修道院。在改革和动乱的背景下，佛罗伦萨天主教的各个修会在组织市民宗教生活甚至对于城市视觉文化的塑造方面都发挥着巨大的作用，在这些修会当中，多名我修会(Dominican Order)在14世纪末和15世纪初最为活跃，也最为突出。 僧侣画家安吉利科就生活于这个时代背景下，有记录显示，他和他的工作室在1438～1450年间，断断续续地从事着圣马可修道院壁画的委托。安吉利科修士创作了多个不同版本的“天使报喜”，而圣马可的《天使报喜》壁画的创作几乎占据了他整个画家生涯。安吉利科修士及其助手在圣马可修道院二层总共画了46幅壁画，“这些壁画简练、清新，堪称基督教艺术最动人的典范作品之一。”③文艺复兴艺术史专家塞缪尔艾杰顿(Samuel Y.Edgerton)将这些壁画称为“整个文艺复兴最美的系列壁画之一。”④这些壁画中其有43幅分散于45个修士寝房中，另外3幅则位于修道院走廊中，其中位于北走廊的《天使报喜》(图2)，是唯一一幅可以被全体修士都看到的一幅，也是最精致而耐人寻味的一幅。这些壁画之间并没有什么视觉或者图像志上的联系，也没有什么规律可循，决定哪一幅壁画画在哪个房间里的关键在于观者是谁而不是所谓的图像志上的逻辑。 一些当代的相关研究能够为我们提供重要的学术史视野。美国艺术史学者威廉·胡德(William Hood)的专著《安吉利科修士在圣马可》是一部非常详尽的专题研究，也是研究安吉利科和圣马可修道院壁画绕不过的著作。是作者在对圣马可修道院的建筑群及壁画的视觉直观经验基础上，结合修会改革和佛罗伦萨当时的社会政治环境而进行的研究。而法国哲学家、艺术史家乔治·迪迪·于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)关于安吉利科的专著⑤，以中世纪晚期经院哲学的视角，结合20世纪末新艺术史的理论思考，诉诸视觉直观经验，主要考察的对象就是圣马可修道院的壁画。他著作的后半部分集中于讨论安吉利科各个不同版本的“天使报喜”绘画，于贝尔曼认为，圣马可修道院的《天使报喜》采取了一种对表象的重新考察，这种表象是中世纪神学家对于“道成肉身”的讨论所设想出来的。另外还有意大利艺术史家乔齐奥·博桑迪(Giorgio Bonsanti)的一篇论述圣马可教堂及修道院建筑和壁画的长论文，提供了圣马可修道院及壁画装饰的最全面的讨论，他精确地考察了哪一幅是大师的亲笔，哪一幅是与学徒合作完成的；以及安吉利科工作室的组织及运作。 绝大多数研究中都提到了安吉利科在这幅壁画中“因地制宜”的处理。画面人物所处的建筑空间也暗示了建筑师米开罗佐设计的圣马可修道院回廊，画家不仅仅将画面中的背景建筑按照米凯罗佐设计的圣马可修道院实景布置，而且在思考和描绘画面边缘时，也把壁画周围的建筑环境考虑在内。安吉利科通过画出来的边框构想出来了一个景象，好像是透过一个想象出来的开口看到的情景，这个开口被类似建筑框缘以及窗台、窗框的结构合围，并用仿制石头的颜色描绘出来。这个边框具有高度的错觉感，尤其是两旁类似壁柱的结构，它模仿的是修道院二楼实际的壁柱，这种灰色的石材是托斯卡纳地区特有的被称作“塞茵那石”(pietra serena)⑥的装饰石材。实际的壁柱结构一直延伸到墙壁顶端，与白色的墙壁呼应。值得注意的是，这个边框的内边缘处的凹槽，也模仿了实际壁柱外侧的凹槽。安吉利科所要表达的，正是“天使报喜”这一神圣事件，就发生了这里，就发生在观者所处的这个修道院中。这种设身处地的处理方式与当时流行的一种积极神秘主义的思想倾向有关，这种积极的神秘主义不满足于仅仅通过沉思和祈祷来接近天堂，它提倡的寻求救赎的方式，是通过践行耶稣的道路，着重于此岸和当下，而不仅仅是虚幻的天堂。站在壁画前，这个四周合围的矩形边框对于观者来说仿佛在墙上打开了一个开口，我们看到的天使报喜的场景也好像是透过这个开口看到的。以这种高度错觉的方式描绘的画面边缘在安吉利科之前的壁画中还不很常见。在乔托及其学徒的时代，壁画取景的边缘也以一种模仿建筑结构的框架来表现，但是这种装饰性的框架很少有深度错觉，人物背景也没有深远的空间效果，框架多数是作为一种边饰，故很难被视作实际建筑上的开口，顶多只能作为对浮雕式壁龛的模仿。 在历史语境与视觉经验的前提下，我们再将目光转向当时的画家以及绘画所面对的新的观念问题。
图4：安东内洛·达·墨西拿，《书斋中的圣哲罗姆》，1450～1455年
图5：未知名的14世纪大师，《天使报喜》，佛罗伦萨至圣天使报喜教堂
图6：祈祷之路(De modo orandi)插图
图7：乔瓦尼·达·米兰诺，《天使报喜》，14世纪中期 “阿尔伯蒂的窗户面向的不少世界——不是一个让我们看到世界细节的窗户，而是一个让我们审视历史的景框。画家要画的，就是一个矩形的表面，那就是景框，是它决定了透视。”⑦阿拉斯对于阿尔伯蒂观念的巧妙转述为问题打开了一个突破口，即文艺复兴尤其是阿尔伯蒂时代的画家对于绘画与窗关系的新思考。哲学家何塞·奥尔特加·加塞特(Ortegay Gasset)曾经将窗框和绘画的框架做过一个类比，同时又突出了它作为幻觉和真实之间、不同空间之间的界限作用。⑧画框和窗框之所以常被用作“划界”，不仅仅是因为它们在形态和结构上的相似性，还因为它们在功能上和起源上的亲缘关系。加塞特关于画框与窗框之间的类比实际上延续了文艺复兴以来绘画与窗户的某种理论联系，这样一种体系来源于15世纪的建筑师和理论家阿尔伯蒂和菲拉雷特(Filarete)的论著。
图8：安德烈亚·曼坦尼亚，《圣母献耶稣于圣殿》，1460年
图9：博纳迪多·鲁伊尼，《耶稣受难》，1529年
图10：博纳迪多·鲁伊尼，《基督降生》 15世纪时，关于绘画作为窗户的概念经常出现在理论文本中，艺术家将绘画看成是透过窗户看到的世界，一切历史故事、人物景物都在这个窗框内上演。一个最著名的文本就是阿尔伯蒂在他的《论绘画》(Della pittura)中的论述：“首先我勾画出一个我想要大小的直角四边形，它对于我的作用肯定是作为一扇打开的窗户，通过它我可以观想画中景象(historia)。”⑨而15世纪中期的建筑师菲拉雷特在他的《建筑论说》中，也将绘画比作窗户：“首先我们假设站在某一扇窗户前，透过它我们可以看到想要描述和画到平面上的每一样事物。”⑩菲拉雷特对于透视的想象似乎比阿尔伯蒂更加直接，窗户已经成了先在的对象。这样的一种类比结构的出现，一方面说明了中世纪晚期以来绘画与某种建筑结构之间的亲缘关系，另一方面也使画面被局限在一定的范同内，确定了绘画内外的界限。这在意大利文艺复兴艺术中是一种决定性的观念。窗户代表了一种以客观、理性化的眼光看待自然的方式，它同时也建构起一种人为的观看秩序。把窗和绘画相联系的概念与透视法的发明及传播有着直接的关系，有学者论及透视法的三种隐喻，即绘画作为玻璃片、绘画作为镜子，以及，最主要的隐喻——敞开的窗户。(11)而当代学者汉斯·贝尔廷则将文艺复兴时期由透视法带来的新的视觉文化概括成两个隐喻，即“窗户”和“地平线”。他在论述视点与没影点的关系时说道：“透视法在视点与没影点之间起作用，视点需要一扇窗户作为取景框，而灭点依靠地平线。”(12)安吉利科在《天使报喜》壁画中所设想的场景，就像一个透过窗户看到的幻象，这个场景被一个由窗台、窗框组成的画出来的仿石质边框合围。(13) 除了“窗户”之外，阿尔伯蒂还描述了一种他使用过的绘画取景辅助工具，即纱屏(velo)(图3)，是一种绷在框架上的薄纱，上面有网格状的线，连同它的框架组成的装置。这一装置的关键在于，它用一个框架限定了图画再现的范围，而它的形态和使用方法则暗含了后来带边框绘画的共同特征。窗作为透视实践的隐喻，而纱屏就作为透视实践的手段，它们都依靠一个框架，一个维持二维图画平面的矩形开口。(14)有学者认为，阿尔伯蒂窗户的重要性不在于能看见物质世界，而在于它隐喻地指示了“框架”。(15)在阿尔伯蒂的建筑理论中，将窗户描绘成一个开口，用作采光和通风，与门在功能上区分开来，“窗户为了让光通过，而门、楼梯、和立柱之间的空间则为了让物体通过。”(16)窗户在文艺复兴宗教绘画中还是一种神学上的母题，它作为圣母的象征，通过它，通过“道成肉身”，上帝赋予世界以光。(17)安吉利科的“天使报喜”场景正是这个隐喻的图像表达，通过窗户的实际功能，来突出绘画边框的象征含义。 像安吉利科这样以绘画描绘出来的“窗框”实际上还有另一种作用，它似乎在观者的世界和绘画的世界之间设置了一种连续性。前文也谈到了《天使报喜》的画面背景建筑就是米开罗佐设计的修道院回廊的再现，安吉利科“以画中的建筑来强调与米开罗佐建造的建筑的一致性，所以绘画空间与实际建筑空间也是一致的。”(18)因此，安吉利科在“天使报喜”场景的周围又画了与壁画所处建筑结构相一致的边框。在阿尔伯蒂的理论中，观者和画面之间的直接关系非常重要，观者应该觉得画面是自己空间的一部分，这样观者便有了身临其境之感，而观者与画面空间之间的界面，就是取景框，亦即窗框。阿尔伯蒂始终在强调画面人物和现实空间的联通，就是建立我们与画面人物的一种交流，画面就是一个小世界，画面的小世界中的人物可以与真实的大世界的人们相往来，这种联通实际上强调了边框在其中的媒介作用。在15世纪中后期，一幅非常典型的反映这种连续性的绘画是安托内洛·达·墨西拿(Antonello da Messina)的《书斋中的圣哲罗姆》(1475)(图4)，这幅绘画被框定在了一个由拱形石质边框和突出的窗台构成的“窗户”中，潘诺夫斯基将这幅画的框架描述为建筑物正面被移去的外墙，像一扇打开的窗户。这种观念也在同时代其他画家那里有所体现，如菲力波·利比(Filippo Lippi，1406～1469)，就对错觉性窗户的表现非常感兴趣，他常常在人物的背景处或者画面的边缘描绘出一个窗户的结构，从而“在观者世界与图像世界之间设置一种连续性”(19)。 作为一种再现系统，线性透视其实就是在再现的虚拟表面复制所见空间的技术。按照阿尔伯蒂和菲拉雷特的观点，这个表面可以被看成是窗户。文艺复兴时期由线性透视法所建构的空间观念中，窗的范围作为绘画的界面，也被称作可视面；窗框则作为取景框，也被同时代的安吉利科修士等画家再现出来，它将画中的神圣人物与观者隔开，成为一种虚构的存在，这也是阿尔伯蒂《论绘画》中的核心观点之一，即透视法与绘画虚构的最高境界——historia的隐秘联系。 回到前文提出的问题。安吉利科修士画出来的边框的形态是参照了什么图像资源？还有什么类似的处理方式？前文讨论了绘画再现的边框与窗户框架在观念上的联系，那么对于这个框架在形态与图像上的考察，我们还要回到图像志层面的讨论。
图11：15世纪的“祝圣演出”(sacre rappresentazioni)，
图12：盛期文艺复兴的意大利剧场
图13：平图里乔，《天使报喜》，斯佩罗大圣母玛利亚教堂，1501年 安吉利科修士主要继承了两个“天使报喜”的图像表现传统，一个是锡耶纳的，另一个是佛罗伦萨的。锡耶纳传统的独创性表现在西蒙内·马蒂尼和利波·梅米以及洛伦采蒂兄弟的祭坛画中；而佛罗伦萨在14世纪很少有单独画幅的“天使报喜”，很多都是依附于基督和圣母生平绘画的整体系列之中。但14世纪佛罗伦萨还有一个不可忽视的“天使报喜”的图像传统，就是距圣马可修道院东边数百米之隔的至圣天使报喜教堂(Santissima Annunziata，又称圣母领报大教堂)的一幅未知名画家的《天使报喜》壁画(图5)。据相关研究，从14世纪中期到15世纪早期，佛罗伦萨画家几乎仅仅依靠这幅神奇的画像(作为图式来源)。(20)这幅《天使报喜》中天使的姿势以及圣母外衣的款式都在安吉利科后来的这幅同样题材的壁画中有所体现。而在安吉利科《天使报喜》壁画的画面中，圣母呈现一种前所未有的谦卑姿势，我们看到圣母在右边，双手交叉于胸前，作谦卑状，大天使加百列的手势与玛利亚相同。安吉利科修士所创新的这种人物姿势，在大约1435年之后成为15世纪佛罗伦萨“天使报喜”这个场景的典型。艺术史家威廉·胡德专门撰文分析过圣马可修道院壁画中人物的祈祷姿势，他在研究中提到了一本插图祈祷手册De modo orandi(21)，中文可译为“祈祷的方式”或者“祈祷之路”。其内容就是为多名我修会修士特别是见习修士的修行提供指导，而作为多名我修会修士的安吉利科有生之年都在使用。(22)圣马可修道院壁画中被用作范例的每一个姿势，都能在这部插图祈祷手册中找到。手册中的其中一幅插图，也就是9种修行状态及其对应的姿势中的一种(图6)，描绘了一个多名我会修士面对耶稣受难十字架鞠躬致敬的场景。这个场景被安排在室内，画家描绘了一个边框来限定画面，边框的左右两侧类似壁柱。插图中拥有透视及光影效果的边框看起来与安吉利科的“天使报喜”的石质边框十分相似，尤其是两侧壁柱，都像是建筑墙面的转角。安吉利科修士在绘制《天使报喜》及其他修道院壁画时，有可能参照了De modo orandi插图中的边框处理，又加以引申，将周围的实际建筑结构融入其中。手抄本插图的图式和布局是早期文艺复兴画家很重要的图像资源，而安吉利科本人又恰好是一位非常优秀的手抄本插图画家。
图14：卢卡·西纽雷利，哀悼基督，奥尔维耶托，1499～1502年
图15：安吉利科修士，《天使报喜》 在安吉利科之前的意大利木板祭坛画中，也有类似框架结构的表现。现藏罗马柯西尼宫绘画博物馆的一幅乔瓦尼·达·米兰诺(Giovanni da Milano)(23)的祭坛画，分为7个板面，分隔这些画幅的外部框架应该是19世纪时加上的。其中，左上板面是一幅《天使报喜》(图7)，画面的边缘也被描绘成具有深度错觉和透视的石质边缘。画面表现了一个半封闭的室内空间，大天使加百列从左侧的开口进入玛利亚的房间。这个开口是以金色表现的，象征了一种排除了深度错觉的神圣空间。房间具有一定的深度错觉，但是玛利亚面前的诵经台并没有遵循整个房间的透视，而是以一种简单的平行透视表现。整个房间看起来就像一个敞开的盒子，观者从盒子开口的一面看到盒子内部发生的事情。另外，玛利亚红色长袍的最下端落在了画出来的框架上，而其眼神也仿佛望向观者，人物形象呼之欲出，好像要躲避大天使加百列突如其来的受胎告知，想要跑出绘画的框架，到观者的空间中一样。乔瓦尼所处的时代早于安吉利科近一个世纪，且主要活动于佛罗伦萨。我们可以大胆假设，安吉利科看到过这幅生动的祭坛画，并受其启发，又在此基础上融入了线性透视法，加上自己对于绘画所处位置的独特理解，形成了我们看到的样貌。 安吉利科这种内嵌式壁画边缘的处理方式，在15世纪中后期的绘画中也有类似的表现，多见于曼坦尼亚和贝里尼的作品中。在曼坦尼亚的《圣母献耶稣于圣殿》(图8)中，场景被画出来的画框包围，这类框架的处理颇似安吉利科的“景框”，只不过曼坦尼亚又进了一步——将主要人物的身体局部伸到画框之外，造成进入观者空间的错觉。这在威尼斯画派的乔瓦尼·贝里尼的画中，也常能见到。伦巴第画家博纳迪多·鲁伊尼(Bernardino Luini)在意大利和瑞士交界处的卢加诺天使圣母教堂(Santa Maria degli Angeli，Lugano)中的《基督受难》大型壁画(图9)依然使用了这种方式。我们看到，这种朴素的模仿石灰质感的边缘处理实际上发展为真实的墙面向画面虚构空间的一种过渡。这时的边框更像是处于观者的空间，而不是画面的空间。为了加强真实效果，画家有意将基督左下跪地的抹大拉的玛利亚的长袍掉落到画出来的边框之上，仿佛掉进了观者的空间。同样是鲁伊尼的壁画，现藏巴黎卢浮宫的剥离壁画《耶稣降生》(图10)则更加明显地回应了安吉利科，矩形画面的四周画出了象征窗户的石灰质框架，将“耶稣降生”这个场景锁定在这个取景框内。当时的画家逐渐意识到画面本身应该是一个外在于建筑实际空间的独立结构，而描绘出来的边框应该是实际建筑结构的延续，绘画仿佛“退缩”进了边框之内，这种观者空间与画面空间的分离，与科学透视法的传播和发展有着紧密的联系。在比安吉利科稍晚的画家如菲力波·利比的作品中，也会见到对于边框的类似处理，在其弟子波提切利的一系列肖像画中，这种以画出来的边框区分观者空间与画面空间的方式也有所表现。 安吉利科修土的《天使报喜》壁画的边框将当时的新理论运用在画面上，在前人尤其是手抄本插图启发的基础之上，结合了自己对于透视理论的理解与对圣经题材的精熟，创造出了强烈的视觉幻象，深刻地影响了后来的画家。与同时期画家不同的是，安吉利科修士画出的无论是边框还是画面背景，都模仿了壁画周围的实际建筑结构，这样即产生了-一种强烈的现场感，如同在修道院的现场，上演了一出“天使报喜”的戏剧。 “舞台前的幕布就是舞台的边框……伴随一种突如其来和变幻不定的姿态，它提醒我们在空舞台背后的秘境中，另一个虚幻的、变幻无常的世界正在开启。(24)” 哲学家何塞·奥尔特加·加塞特隽永的言辞将画框引向了另一种相似物的类比，以及与观者的互动关系，框架成了区隔现实和幻想世界的界限。这一次观者的想象经验再一次起了作用，在文艺复兴时期，这种经验指向了观看舞台戏剧时的实际体验。 14～15世纪，正是佛罗伦萨市民社会发展的重要时期，这个时期各大修会和团体大规模兴建新的建筑工程，城市景观发生了重大变化，一系列新的市民公共空间也随之出现。实际上，早在中世纪晚期，各种节日庆典和戏剧演出就占据了市民生活的重要位置。整个佛罗伦萨城市空间比如桥梁、街头广场都可以看成是一个个“现成的舞台”(read-made stages)(25)。布克哈特列举了当时的两种节日表演的主要方式，其中一种是将宗教历史或者传说戏剧化的“奇迹剧”，另一种是宗教游行。(26)宗教故事经常被搬上舞台，将神圣事迹以真人演出的方式公开表演。中世纪晚期的宗教戏剧是从教堂仪式中发展起来的戏剧形式，在脱离教堂空间之后，街头戏剧蓬勃发展，舞台搬到了街头广场与教堂的入口，通常在一个搭建出来的具有简单建筑框架的可移动高台上，这样的演出形式被称为“祝圣演出”(sacre rappresentazioni)(图11)。宗教戏剧的视觉经验与形式特征是中世纪晚期到文艺复兴佛罗伦萨市民理解神圣场景的重要方式。当时，错觉式壁画、戏剧和布道演说艺术共同繁荣发展并相互影响，(27)构成了意大利15世纪绘画特有的精神气质。当时的画家和雕塑家也常常为戏剧表演的道具绘景或者设计装饰。布克哈特曾经说过，这些为节日庆典制作的装饰艺术本身就可以在艺术史中辟一章作专门研究。瓦萨里也曾花费大量笔墨描写布鲁内莱斯基为“奇迹剧”的表演设计的舞台装置。据记载，菲力波·布鲁内莱斯基1422年还为佛罗伦萨的卡尔米内教堂策划了一场“耶稣升天”的戏剧，他动用了整个教堂的空间，并以中殿作为观众席，以高坛作为舞台，一圈天使站在悬空的装置上，幕布揭开，极乐世界显现。当时的戏剧多在街头广场、教堂门口等公共空间进行，多利用建筑物的墙壁或者其他结构作为背景。“早在第一批街头戏剧出现之前，城市里的重要建筑物，首先是教堂的外墙面或城门也被用作类似的戏剧表演的背景甚至框架，当时一种常见的方式是把天上的人物安置在建筑物的上半部分，然后在特定的时候让报喜的天使从上面下来。”(28)阿尔伯蒂在其《论建筑艺术》中，就提到了建筑的宏伟结构可以更好地衬托前景中所发生的事件。虽然当时戏剧舞台的背景还是临时的，但一种“布景”和“框架”的意识已经产生。
图16：平图里乔，《苏格兰詹姆斯一世迎接教皇庇护二世》，锡耶纳主教堂 在16世纪初逐渐出现的布景舞台中，新的透视技术被运用到舞台布景当中，绘画原则被全面引入剧场领域，这种舞台可以被称作透视舞台(Perspective Stage)。布景一般分为立体装饰和手绘两个部分，且统一于同一个没影点，位于演员空间的后面，要比演员的空间高出一截。(29)同时，作为舞台台口(proscenium)的形态和概念也逐渐成型，“台口”即是由上述舞台前景及其模仿建筑结构的框架发展而来，这种舞台也可以称作“镜框式舞台”(Proscenium-arch Stage，Picture Frame Stage)(图12)，它包括幕布及其前方的建筑装饰构成的框架；“台口”区分了观众空间与舞台戏剧空间的界限，合围成所谓的“舞台”。在此基础之上，逐渐形成了具有拱形框架的传统剧场。观众通过它来观看演出，就像绘画的框架一样，使之产生在一种通过画框观看舞台人物的幻觉。 在学者斯托奇亚对佛罗伦萨文艺复兴时期的城市文化空间的研究(Sharon T.Strocchia：Theaters of Everyday Life)中，作者将城市比作剧场，街道和广场比作舞台，而“佛罗伦萨人体验他们的城市环境就有如一个可改造的舞台布景。”(30)我们看到，在圣马可修道院房间内和走廊中的壁画，都被抬高了，与地面有一段距离，并不是画满整个墙面。斯托奇亚在论及城市空间的“舞台”时，也强调了纵向空间布局的重要性，比如在观看街头戏剧的活动中，往往利用一些抬高的空间进行，可以使更多的观众观看到戏剧场景。而且当时非常常见的一种街头戏剧表演就是“天使报喜”的场景。瓦萨里为布鲁内莱斯基写的传记中，也提到了在佛罗伦萨圣费利切教堂的广场上，布鲁内莱斯基为“天使报喜”的表演发明的天堂装置。按照瓦萨里的说法，“这个装置是为了按照古老的习俗表演奇迹剧和庆祝圣母领报节而准备的。”(31)可以想象，安吉利科修士在构思《天使报喜》这幅壁画时，很可能会融入他在街头或者建筑内观看的戏剧场景的经验，再将这种经验以绘画的方式重现。 在15世纪后半叶和16世纪初的大型壁画中，这种戏剧舞台式的布局逐渐走向成熟。比如斯佩罗的大圣母玛利亚教堂巴格里奥尼礼拜堂(Baglioni Chapel，S.Maria Maggiore，Spello)中的《天使报喜》壁画(图13)，画家平图里乔(Bernardino Pintoricchio，1454～1513)描绘了一个拱形的框缘，其中画面的下部画出了仿大理石效果的平台，平台的前端好像凸出于画面平面，与最外层画出来的壁柱及拱顶仿佛构成了一个舞台台口(proscenium)，画中的圣母玛利亚和天使加百列好像是舞台上的演员，在壁画营造的虚拟空间里表演，且人物的动作也倾向于戏剧化和程式化，尤其是圣母的手势，包括画面光线的处理，简直如同舞台表演。而整个礼拜堂也像一个三面环绕的舞台，分别上演着天使报喜、耶稣降生和圣体辩论。同样样式的框架与“舞台”的关系在卢卡·西纽雷利(Luca Signoreili，1441～1523)在奥尔维耶托主教堂的壁画中也有同样的表现，尤其是其在同地圣体礼拜堂(Cappeilina dei Corpi Santi)的壁画(图14)，其中凹陷式的壁龛有如一个完整的舞台“台口”，而里面的哀悼基督场景也仿佛一出舞台上的表演。 15世纪上半叶意大利世俗力量的上升，使绘画有了更多可借鉴的视觉资源。当时的街头戏剧与宗教表演所借助的平台和建筑结构成为现代意义上剧场布景的前身，而绘画边框对于舞台剧场台口的早期雏形也是一种相互借鉴的关系，不仅仅是绘画受到戏剧舞台的启发，而且舞台布景及台口和幕布的布置也向绘画借鉴了很多要素，壁画中类似舞台台口的效果也影响了后来的戏剧舞台设计。汉斯·贝尔廷就将早期剧场白色的幕布与艺术家的空白画布作了一个类比。舞台上关闭的幕布就类似于画家的空白画布，画布上即将被画上的图画就像幕布后面还未上演的戏剧一样。(32)我们从安吉利科及其后的一些壁画中看到了绘画与戏剧舞台的早期互动，在这种互动中，边框始终是关键因素，是它决定了绘画再现的场域，以及戏剧舞台与观众席的区隔。 艺术史中的很多问题的提出，都源于对原作在原始位置的细致观看。圣马可修道院壁画为我们提供了一个绝佳的发现问题的场所，因为整个修道院的壁画布局与建筑结构在近600年的时间内变动很小，主体结构和壁画布局几乎还是当时的模样。如果我们再结合整体空间仔细观察安吉利科的《天使报喜》壁画，尤其是反复对照其边框和画面的关系，便会发现画面中的景象与画出来的边框的透视并不一致。画面的没影点位于玛利亚房间的小窗户上；而画出来的框架本身也有一个透视系统，其没影点位于画面中心，明显低于边框的没影点(图15)。这说明了画家的别具匠心还是力有未逮？按照艺术史家威廉·胡德的说法，就是画面空间和观者空间的一种“故意的不连续”。我们知道，安吉利科修士是位谙熟线性透视法的大师，有研究表明，安吉利科修士接受中世纪时的透视学文本并将几何学意义上的透视法应用到艺术中，甚至可能早于布鲁内莱斯基和马萨乔。在阿尔伯蒂的透视理论中，画面中的空间应该与实际空间相一致，并且仿佛是连通的，观者仿佛可以进入。这是阿尔伯蒂所论述的透视法的理想状态，而在安吉利科修士的壁画中，画面和边框之间的连续性表现得并不理想。如果不是画家透视技法的不成熟，那么这种“不连续”的表现是出于什么原因呢？ 在1420年代，最令人惊异的佛罗伦萨画家无外乎是安吉利科修士，他为自然透视法在精神和道德层面的隐含意义而着迷。(33)为了理解安吉利科修士《天使报喜》壁画的“隐含意义”，有必要去考察他和其他多名我修会教友接受的关于理解神迹本身的思想指导。中世纪多名我修会最著名的神学家大阿尔伯特和托马斯·阿奎那认为，建筑和风景可以将神迹注入到自然经验之中，上帝也可以将他的意志注入到圣母的身体中。15世纪的多名我修会对天使报喜的题材非常感兴趣，“可能是由于15世纪复现了早期多名我会修士特别关注的耶稣在圣母子宫中的‘道成肉身’，它作为一个范式，代表了经典托马斯阿奎那主义程式固有的恩典和本质。”(34)直到今天，关于上帝的“道成肉身”还一直是神学领域最富争议的热点话题。对于当时的多名我会修士来说，“道成肉身”不仅仅是人类宗教历史上的事件，也是人类自然历史中的事件。“道成肉身”的神秘不可言说之处，或许正是艺术家发挥自己想象力的绝佳场所。迪迪·于贝尔曼就将他对安吉利科的研究描述为：“……在更宽广的视野之下探寻‘道成肉身’的神秘方式，这种方式来自基督教世界图像的独特构思。”(35)在15世纪前期的佛罗伦萨，这种构思取决于制作图像的画家与重要神学家的思想的结合。 在瓦萨里为安吉利科修士撰写的传记中，描述了这样一个故事：安吉利科修士被教皇推举为佛罗伦萨大主教，而安吉利科恳请教皇另选贤能，遂举荐了德高望重的安东尼诺修士(Fra Antonino)，在瓦萨里的描述中，安东尼诺修士成为佛罗伦萨的大主教与安吉利科修士的举荐密不可分。这位安东尼诺修士(Fra Antonino\Antoninus of Florence，1389～1459)曾经是佛罗伦萨圣马可修道院的院长，后来被任命为佛罗伦萨大主教，同时也是著名的神学家、德高望重的博学之士。多种证据表明，安东尼诺修士对安吉利科的发展产生了直接或者间接地影响。(36)在安吉利科修士绘制这些宗教壁画时，当时在圣马可修道院主持事物(1439～1444)的安东尼诺很可能亲自观察并可能给予指导。(37)安东尼诺与安吉利科的生涯中有诸多交集，并且有一段时间同时住在圣马可修道院二楼的修士房间内，而且他们的寝房相隔不远。根据法国艺术史家乔治·迪迪·于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)的研究，安吉利科在北走廊的《天使报喜》壁画就绘于安东尼诺寝房的外墙。安东尼诺喜欢将透视学家深奥的数学原理转化成生动的神学和道德劝谕，(38)而且还会对一些绘画作品中的神学和审美观念的错误做出批评： “画家画的东西与我们的信念相悖就应该指责。他们把三位一体画成一个有三个头的怪物；或在天使报喜一画中把耶稣画成送入圣母肚中的婴儿，似乎耶稣不是圣母身上的血肉；或把耶稣画成手拿识字本的婴儿，尽管他从不曾向人类学习过。同样该指责的是，他们画伪经内容，如在耶稣诞生图中画入接生婆；或在圣母升天图中把圣母玛利亚画成在递束带给多马，以解除他的疑虑等等。此外还有把不能唤起虔诚心而只能引发笑声和空想的怪东西画入圣徒像中或画在教堂里，如猴子和狗追逐野兔等，或精心画一些不必要的服装——我认为这是没必要和徒劳的。(39)” 在安东尼诺修士晚年向托马斯·阿奎那致敬的《道德神学大全》(Summa theologica moralis)中，他强调了肉眼所见的重要性。他引用了《圣经·路加福音》中耶稣对门徒说的话：“看见你们所看见的，那眼睛就有福了。”通过反复强调观看行为的重要性，阐明眼睛和视觉对象之间的联系，从而将观看行为的物质性与精神性结合起来。值得注意的是，安东尼诺修士在中世纪被普遍接受的“体液说”(40)的基础之上提出了一种“介质说”，并将之转用到自然领域。安东尼诺所谓的“介质”包括四种自然元素，分别是土、水、空气和火。其中每一中元素都占据特定的空间区域，土在最底层，水其次，上面是空气和火，它们依次排列。它们从下往上的依次顺序也象征了到天堂距离的逐渐接近，空气和火是最“清澈和纯净的”，而“火”处于最上层，处在最接近天堂的位置，这种介质隐喻地象征了上帝对人之爱。(41)这里，安东尼诺用了“视觉锥体”一词，这无疑表明了他对于中世纪时在意大利流行的光学和透视文论如罗杰·培根(Roger Bacon，1214～1292)和阿尔哈桑(Alhazen，965～1040)著作的熟悉。受他们著作的启发，安东尼诺修士认为，当视觉锥体穿越不同的介质时，视线就会发生折射，而当视觉锥体在完全连续而同一的介质中传播时，折射就不会发生。例如，在空气这种介质中的视线一旦传播到了火这种介质中，一定会发生偏折。通过这样的类比，安东尼诺将四种介质说与视觉光学和神学做了一个很好的结合，突出了光学的象征含义。有研究表明，安东尼诺关于光学的象征含义与几种介质的观点不仅仅被安吉利科所接受，也很可能影响到了同时期的吉贝尔蒂和菲力波·利比的创作。安东尼诺对于画家直接或间接的影响说明了在教堂和修道院等宗教场所的艺术委托中，神学思想家的观点往往可以指导画家的图像组织方式，也说明了当时的理论已经开始讨论一种视觉的“不一致性”和“多重性”，从而使画家将光学的折射原理运用于“道成肉身”等图像表现中。 在16世纪初锡耶纳主教堂皮克洛米尼图书馆的系列壁画中，画家平图里乔将画框与画面空间的不一致性处理得更加明显。其中的一幅《苏格兰詹姆斯一世迎接教皇庇护二世》，画家将画面的没影点抬高了很多，位于画面中间的拱门中央；画中的地板好像是倾斜的，而模仿建筑结构的画框的没影点，却落在了画面最下方的地毯上，大大低于画面的没影点(图16)。同时期类似的例子还有不少，这似乎可以说明，15世纪末和16世纪初的壁画中画出来的边框，已经完全被看作是观者空间中的结构，而不再是画面空间中的元素。值得注意的是，这种画面与框架在透视上的逐渐分离，又与前文提到的戏剧舞台的形态变革相似。在盛期文艺复兴时期，由于固定性剧场的出现，舞台背景幕和演员空间的严格区分成为一种规则，演员的空间与背景中画出的空间没有联系，演员只在紧邻脚灯的舞台台口(proscenium)表演，而舞台的整个纵深则留给了布景。汉斯·贝尔廷就将舞台空间和观众席空间的完全分离比作绘画的边框与画面的分离：“这两个空间(舞台和观众席)相互面对，并且继续保持分离，就像一幅透视绘画从观者的前方缩进它的画框之后”。(42)这种观众席与舞台的分离，以及舞台前景(proscenium)与布景的分离所带来的观看经验和习惯，体现在壁画中，有时就会表现为边框与画面透视的不一致。这一点若展开，还需更深入的研究。 我们不能忽视修道院的职能，以及壁画装饰的受众。修道院的世界是一个修行和沉思冥想的世界，每个房间和走廊的壁画都是为神职人员、见习修士和助理修士创作的；是为修士提供的通往冥想世界的入口，而不是为公众创作的。除了科西莫的偏好之外，能够决定圣马可修道院装饰的，就是修士们想要通过绘画看到他们理想中多名我会修士生活的愿望。圣马可修道院北走廊的《天使报喜》壁画，从错觉性的边框开始，小心翼翼地将基督道成肉身的奥秘放在了一个令人惊奇的世界的表象之中。(43)我们注意到，每一间修士房间内的壁画都位于门对面的窗户旁边，并带有一个错觉性边框，好像同一面墙上有两个开口。艺术史家约翰·波普·亨尼西认为这两个开口“一个开口是物质的，而另一个开口是朝向精神世界的”；房间内的壁画“支配着朴素的周边环境，它们被设计成冥想的辅助手段，而不是装饰。”(44)画中的场景是作为冥想空间而存在的，画面高于地面一段距离，也是为了一种冥想的体验，正如威廉·胡德所言，“就像绘画空间引导修士们的实际体验上升到较高的再现平台一样，修士们的思想和身体也因此被引入到神圣的对话中。”(45)上文所述的画面与边框在透视关系上的不一致，也正好服务于冥想空间和现实世界的区隔。那么这个画出来的边框就不仅仅用于区分空间位置，同时也构成了一个冥想空间与现实之间的界限。 通过对《天使报喜》壁画中的边缘部分——画出来的边框的观察和研究，最终我们可以看出，在画家描绘出来的边框中暗含了三种实际功能和形态上的指向，其一是作为窗框，能够反映透视法和理论的传播，同时也限定了绘画的范围；其二是作为舞台前景的“框架”，也是舞台台口的前身，这一点与文艺复兴时期的社会文化背景直接关联，也强调了绘画与舞台戏剧的相互借鉴与影响，其余波直至今日，但是这种关系一直被艺术史研究者所忽略；其三是现实与冥想空间的边界，这种区隔为我们更好地理解基督教题材的绘画，尤其是意大利文艺复兴时期各种思潮汇入的基督教绘画提供了重要途径。需要指出的是，这三种功能或者指向并不是平行发展的，而是相互交织并相互借鉴的。这些功能与意义背后是深刻的观念变革，文艺复兴时期的画家在面对种种新的观念时的反应多种多样，但是这些在绘画“边缘”上蕴含的新的观念与表现方式，往往不易被人察觉，画家的秘密便隐藏其中。传统上认为，安吉利科修士是一位较为保守的画家，在他的绘画中，神学的教条往往是第一位的。实际上，稍对图像细心探究的人，便会发现当时的画家常常会在画中隐藏一些机巧，有些在今天看来，仍颇具新意，它们往往是不易被发现的，可能暗示了某种神学诉求以及当时某种视觉文化的经验。安吉利科修士更是一位能够将一般画家很难获得的有关神秘启示的知识，潜移默化地运用到绘画中的画家，并结合自己对透视法及其隐含意义的深刻理解，创造出一种耐人寻味的表现方式。他并不如通常的研究中所提到的，是“一位非常传统的画家”，而应该是一位对新思想和新观念非常敏感的画家；同时由于史料记载的缺乏及其修士的身份，他也被认为是一个神秘的画家。乔治·迪迪·于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)就将安吉利科修士称为“异样的画家”(painter of dissemblance)，他在书中提及安吉利科或读过中世纪早期“伪丢尼修”(46)的神学文本，暗示安吉利科的博学和神秘不可知。于贝尔曼所用的法语词“dissemblance”，除了“不同”、“相异”之外，还含有“隐蔽之物”和“诡计”、“幻象”之意，在于贝尔曼的语境下，“更确切地暗指现世表象的欺骗性与上帝的隐而不见。”(47)而这个边框的错觉性处理，以及透视法与当时视觉文化的张力关系，似乎就是画家所认为的隐而不见的上帝存在的证据。 注释： ①达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，北京大学出版社，2007年第一版，第47页，第50页。 ②所谓“景框”，在阿拉斯的原文中，就是框架或者画框(le cadre)，它与取景(le cadrage)有直接的关系，故中文语境中的“景框”恰如其分地译出了“框架”和“取景”的双重含义。 ③D'espezel & Fosca,History of Painting From the Byzantine to Picasso,Oldbourne Press London,p32. ④Samuel Y.Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press,P108. ⑤Georges Didi-Huberman,Fra Angelico:Dissemblance et figuration,1990. ⑥“塞茵那石”(Pietra Serena)是一种砂石，颜色呈灰绿色，采自佛罗伦萨北郊菲耶索莱，在托斯卡纳尤其是佛罗伦萨的历史建筑中较为常见。 ⑦达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，第50页。 ⑧José Ortega y Gasset,Meditations on the Frame,Perspecta,Vol.26,Theater,Theatricality,and Architecture(1990). ⑨Leon Battista Alberti,On Painting:A New Translation and Critical Edition,Edited and Translated by Rocco Sinisgalli,Cambridge University Press,2011.P39. ⑩Filarete:Treatise on Architecture,trans.J.R.Spencer,2 vols.New Haven,1965,I,p.302. (11)Barnaby Nygren,Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective,Source:Notes in the History of Art,Vol.26,No.1(Fall 2006),p.15. (12)Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,Belknap Press 2011.P238. (13)Magnolia Scudieri,The frescoes by Angelico at San Marco,Guinti,2004.P39. (14)Anne Friedberg,The Virtual Window:From Alberti to Microsoft,2009,P40. (15)Joseph Masheck,ALBERTI'S "WINDOW":ART-HISTORIOGRAPHIC NOTE ON AN ANTIMODERNIST MISPRISION,Notes in the History of Art,Vol.8/9,No.4/1,1989 (16)Leon Battista Alberti,On the Art of Building in Ten Books,The MIT Press,1988,I.12. (17)Carla Gottlieb,The Window in Art:From the Window of God to the Vanity of Man,Abaris Books,1981 (18)William Hood,Fra Angelico at San Marco,Yale University Press,1993,P267. (19)Barnaby Nygren,"WE FIRST PRETEND TO STAND AT A CERTAIN WINDOW":WINDOW AS PICTORIAL DEVICE AND METAPHOR IN THE PAINTINGS OF FILIPPO LIPPI,Notes in the History of Art,Vol.26,No.1(Fall 2006),P16. (20)William Hood,Fra Angelico at San Marco,Yale University Press,1993,P268. (21)这个手册可能成书于J3世纪中期的博洛尼亚，此处提到的版本又是15世纪的复刻本，为梵蒂冈图书馆收藏，参见William Hood,Saint Dominic's Manners of Praying; fra angelico at san marco. (22)William Hood,Saint Dominic's Manners of Praying:Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S.Marco,The Art Bulletin,Vol.68,No.2(Jun.,1986),p.198 (23)Giovanni da Milano是活跃在14世纪中期的伦巴第画家，曾经有资料记载于14世纪中期在佛罗伦萨生活和接受委托。 (24)José Ortega y Gasser,Meditations on the Frame,Perspecta,Vol.26,Theater,Theatricality,and Architecture(1990),p190. (25)Edited by Roger J.Crum/John T.Paoletti,Renaissance Florence:A Social History,Cambridge University Press,2006,p80. (26)雅各布·布克哈特，《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1979年第一版，第440页。 (27)Gardner's Art through the Ages:The Western Perspective,Thirteenth Edition,Fred S.Kleiner,Wadsworth,2010,P383. (28)克诺德尔：《从艺术到戏剧——文艺复兴时期的形式和格式》第70-72页，转引自达弥施《云的理论》第78页。 (29)Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,Belknap Press 2011,p189. (30)Edited by Roger J.Crum/John T.Paoletti,Renaissance Florence:A Social History,Cambridge University Press,2006,P56. (31)乔尔乔·瓦萨里：《艺苑名人传·辉煌的复兴》，湖北美术出版社，2003，第95页。 (32)Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,Belknap Press 2011,P186 (33)Samuel Y.Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press,P108. (34)William Hood,Fra Angelico at San Marco,Yale University Press,1993,P260. (35)Georges Didi-Huberman:Fra Angelico:Dissemblance and Figuration,University of Chicago Press,1995,P4. (36)John Pope-Hennessy,Ira Angelico,Phaidon Press; 2nd edition,1974.pi (37)Samuel Y.Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press,P35. (38)Samuel Y.Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press,P32. (39)引自Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford University Press; 2 edition,1988.P43. (40)体液说(Humorism)是古代和中世纪广为接受的生理学理论，人的气质和特征取决于4种体液，分别是血液、粘液、胆汁、忧郁汁。这些体液的各种混合搭配，决定一个人的体质或者精神气质。 (41)Samuel Y.Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,Cornell University Press,P33. (42)Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,Belknap Press 2011,p186. (43)William Hood,Fra Angelico at San Marco,Yale University Press,1993,P272. (44)John Pope-Hennessy,Fra Angelico,Phaidon Press,2nd edition,1974.P22. (45)William Hood,Fra Angelico at San Marco,Yale University Press,1993,P272. (46)公元500年前后，有作者假托公元1世纪《圣经·使徒行传》中的人物“亚略巴古的官丢尼修”之名，现在人称“伪丢尼修”(Pseudo-Dionysius the Areopagite)，撰写了一系列把新柏拉图主义与基督教神学相结合的希腊文著作，如《天阶序论》(De Coelesti Hierarchia)将天使区分了详细的等级，由多名我会学者圣托马斯·阿奎邪进一步完善。它的拉丁文译本对于意大利中世纪晚期和文艺复兴的神学观念影响巨大。 (47)Georges Didi-Huberman:Fra Angelico:Dissemblance and Figuration,University of Chicago Press,1995,Pxiii.
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